Дистанция обладает временным и этическим значениями. Строго говоря, "я" толстовского героя трилогии - которая по формальным приметам мнимо автобиографического повествования в творчестве Толстого наиболее близка прустовскому роману - настолько отличается от "я" рассказчика, что это уже скорее не "я", а "он". Такое отчуждение можно рассматривать как следствие морального кризиса, который, как бы расколов "я" надвое, разразился во временном промежутке, отделяющем время, о котором повествуется в трилогии, от времени, в котором она пишется (условно говоря, Николаем Иртеньевым). Трилогия в какой-то мере рождается в осмыслении кризиса.
Но Толстой не удовлетворяется степенью объективизации, которая достигается в повествовании от первого лица. В дальнейшем он отдает предпочтение объективной форме повествования, позволяющей ему свободно входить в сознание всех своих персонажей и иметь априорное знание цельной и полной истины о них на каждом этапе их морально-психологической эволюции.
Пруст представляет себе Толстого как "невозмутимого Бога", но больше правды в словах Б.Эйхенбаума, который считает, что начиная с "Севастопольских рассказов"
"Толстой ведет себя со своими персонажами как властитель, как деспот - он заставляет их думать, он слышит все, что они думают, он подвергает их пытке, пока они не скажут всего, и это потому, что он - над ними, он страшен им, он имеет право видеть их насквозь".
Такая позиция автора еще более укрепляется в больших толстовских романах.
Итак, говоря о художественной памяти Толстого, следует подчеркнуть в ней значение нравственной памяти, которая служит ему оправданием желания взяться за перо, хотя нельзя упускать из виду, что как желание писать не сводится к оправданию, так и беспредельный по широте художественный мир Толстого не сводится к задаче однозначного нравоучительства.
О роли памяти у Пруста можно сказать лаконично:
"Я вспоминаю - значит; я существую".
Основная характеристика прустовской памяти - непроизвольность. Воспоминание - плод счастливой случайности:
"Пытаться воскресить его (то есть прошлое. - В.Е.) - напрасный труд, все усилия нашего сознания тщетны. Прошлое находится вне пределов его досягаемости, в какой-нибудь вещи (в том ощущении, какое мы от нее получаем), там, где мы меньше всего ожидали его обнаружить. Найдем ли мы эту вещь при жизни или так и не найдем - это чистая случайность".
Если Толстой, особенно поздний Толстой, болезненно переживает многие свои воспоминания
("Я теперь испытываю муки ада: вспоминаю всю мерзость своей прежней жизни, и воспоминания эти не оставляют меня и отравляют жизнь" - 34, 346),
то Пруст смакует их, как гурман смакует неожиданно предложенное ему редкое старое вино. В воспоминании Пруст восстанавливает потерянный, прежний взгляд на мир, но не с тем, чтобы подвергнуть его моральному суду, а для того, чтобы насладиться его свежестью и своеобразием. Опытное знание, судя по Прусту, ведет не только к приобретениям, но и к невосполнимым потерям. Есть некое печальное равновесие между приобретениями и потерями; первое впечатление может оказаться достовернее последующих, приближение к истине - удалением от нее. Пруст не отрицает существования объективной истины, но признается в сложности ее познания:
"Что касается объективной истины… то я затрудняюсь ее высказать".
Пруст основывает свой роман на этом "затруднении". Вместо цельной истины он создает мозаичную картину "мгновенных", часто несовместимых друг с другом истин (воспоминания множат их) и как художник вдохновляется их живописной контрастностью. Вездесущность "божественного" взгляда Пруст заменяет чрезвычайной, болезненной чувствительностью героя (раскрытой на первых же страницах романа, когда герой невольно добивается ее признания со стороны родителей). Эта замена сознательно неудовлетворительна, и Пруст отстаивает свое право на ошибку, на объективную неточность предельно точно выраженного субъективного впечатления. Пруст создает образы своих персонажей исходя из того, что
"человек, в отличие от того, что я ранее думал, не предстает перед нашим взглядом ясным и неподвижным, наделенным достоинствами и недостатками… это тень, в которую мы не можем проникнуть, по отношению к которой не существует прямого знания, о которой мы создаем различные представления на основании слов и даже действий, но как слова, так и действия снабжают нас лишь недостаточными и, кроме того, противоречивыми сведениями".
Если Толстой объективизирует, о чем говорилось выше, повествование от первого лица и создает в "Детстве" небольшую галерею объективных портретов, сущность которых заключена в формуле "он был…" (см., например, главу с характерным названием: "Что за человек был мой отец?"), то Пруст уже в раннем романе "Жан Сантейль" (писавшемся на рубеже веков и оставшемся неоконченным) субъективизирует повествование от третьего лица, воссоздавая, как отмечал советский ученый Л.Г.Андреев,
"так подробно, детально и заинтересованно внутренний мир Жана, что ощущается созревающая потребность в иной форме повествования, открыто субъективной".
Пруст не только не скрывал своей "слабости" (сомнение и познаваемости объективной истины), но в своей творческой эволюции шел навстречу ей. Возможно, скрыв "затруднение", Пруст обеспечил бы себе право на твердую нравственную оценку персонажей, населяющих его художественный мир, но он отверг эту возможность как лицемерие, предпочтя остаться моральным в своем творческом "имморализме". Он не хотел уподобляться своему же персонажу, писателю Берготу, внутренний нравственный конфликт которого он раскрыл в отрывке, не вошедшем в текст романа "В поисках утраченного времени":
"Его творчество, куда более нравственное, чем того требовали законы чистого искусства, было так поглощено мыслью о добродетели, грехе, угрызениях совести, что в самых простых вещах ему виделась смертоносная печаль, а в череде дней - пропасть. Жизнь же его была настолько безнравственна, настолько подчинена злу и греху, что он, ни во что не ставя или отбрасывая от себя угрызения совести, был способен на поступки, от которых бы воздержались менее тонкие люди. И те, кто… любили его книги и знали его жизнь, могли поистине найти нечто комическое, совершенно свойственное, как они полагали, нашему времени, в сопоставлении некоторых возвышенных слов, преисполненных такой изысканной и строгой морали, что на их фоне жизнь самых великих добродетельных людей могла показаться грубой и недостаточно нравственной, с некоторыми известными действиями, с некоторыми скандальными происшествиями его жизни".
Следует, однако, подчеркнуть, что Пруст вовсе не догматик творческого "имморализма". Его изображение деградации аристократии, как это неоднократно отмечалось в критике, нельзя счесть морально нейтральным.
Микрокосм великосветских салонов "Войны и мира", "Анны Карениной" и прустовского романа типологически схожи. Это работа практически с одним и тем же материалом. Можно говорить о некоторой "сословной" близости Толстого и Пруста. В детстве их герои живут в дружелюбном, обжитом пространстве (усадьба, сад, окрестности), в идеальной семье (хотя образ отца как в "Детстве", так и у Пруста менее идеален, нежели образ матери - нежный и бесплотный у обоих писателей), среди преданных семье людей (ср. образы Натальи Саввишны и Франсуазы), как бы в центре мира (отсюда прустовские направления: в сторону Свана, в сторону Германтов), живут как у Христа за пазухой, но им суждено утратить уютную стабильность их положения. Как прустовский, так и толстовские герои проходят испытание великосветской жизнью и в конечном счете разочаровываются в ней.
При всем том существует определенное различие в точке зрения Толстого и Пруста на аристократию. На это, в частности, обращает внимание французская исследовательница Б.Моран в своей статье "Аристократия у Пруста". По ее мнению, Пруст смотрел на аристократию (на "сторону Германтов") преимущественно со "стороны Свана" (то есть с точки зрения богатой буржуазии). В силу этого ему особенно удались образы "перебежчиков" - они выражают собой глубокую внутреннюю правду самого Пруста в той мере, в какой стремятся интегрироваться в мир, к которому не принадлежат по рождению.
"Мир Германтов навсегда останется для него (Пруста. - В.Е.) экзотической землей, страной, которую он исследует, но гражданином которой он никогда не станет… Только Толстой, принадлежаший к аристократии и в то же время морально независимый от нее, мог создать совершенно достоверную во всей ее сложности картину аристократической жизни".
На мой взгляд, Б.Моран излишне настаивает на биографическом моменте (художнику вовсе не обязательно принадлежать к аристократии по рождению, чтобы описывать ее изнутри), однако она права в том, что Толстой в отличие от Пруста был "морально независим" от аристократии. Именно благодаря этому его критика аристократии была сильнее и глубже, чем у Пруста.
Если Пруст не остается морально нейтральным, то, очевидно, следует говорить о некоем нравственном аналоге его непроизвольной памяти, который можно условно назвать "непроизвольной моралью". Л.Я.Гинзбург справедливо писала о том, что
"в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра",
но, продолжала она,
"он сделал другое - ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры - бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной".
Не сохранял Пруст и эстетического нейтралитета. Активно участвуя в литературной борьбе своего времени, он выступал против эстетических концепций как натурализма, так и символизма. Причем и в том и в другом случае эстетика Толстого выдвигалась им в качестве образца.
Так, в статье "Против неясности", критикуя преднамеренную "темноту" символистской поэзии, он писал:
"Пренебрегая "происшествиями времени и пространства" для того, чтобы нам показать лишь вечные истины, он (то есть символизм. - В.Е.) забывает о том законе жизни, по которому достижение универсального или вечного закона возможно только в индивидуальном. В произведениях, как и в жизни, герои, какой бы общий закон они ни выражали собой, должны быть совершенно индивидуальны".
И как на пример, подтверждающий его слова, Пруст ссылается на роман "Война и мир".
В той же статье Пруст высказывает весьма важную для понимания его эстетики мысль о том, что
"романист, нашпиговывающий свой роман философией, которая не будет иметь никакой цены в глазах философа, равно как и в глазах литератора, совершает опаснейшую ошибку… Если литератор и поэт действительно могут так же глубоко проникнуть в реальность вещей, как и метафизик, то благодаря другому пути… "Макбет" - по-своему - является философией, но не потому что в нем есть философский метод, а потому что он обладает спонтанной мощью".
Однако, высказываясь против романов, "нашпигованных философией", Пруст, с другой стороны, выступает против романов, написанных в русле гонкуровской, натуралистической традиции, построенных на наблюдениях, на интриге и не проникающих в реальность вещей. Именно как скрытую полемику со школой натурализма, которой Пруст противопоставляет реалистический метод Толстого, следует рассматривать прустовские слова о Толстом:
"В основе его творчества находится не наблюдение, а интеллектуальная конструкция. Каждая черта, казалось бы, рожденная наблюдением, на самом деле представляет собой лишь оболочку, доказательство, пример закона, открытого писателем, закона рационального или иррационального. И впечатление жизненной мощи проистекает именно оттого, что все это не есть итог наблюдения, но что каждый жест, каждое слово, каждое действие есть лишь выражение закона, и мы словно движемся среди множества различных законов".
В этом высказывании некоторые выражения нуждаются в объяснении, например, "интеллектуальная конструкция". Следует помнить о том, что в начале века во Франции Толстой подвергался критике, в частности со стороны знаменитого в ту пору писателя П.Бурже, за нестройность композиции, хаотичность его романов, за то, что в них отсутствует "конструкция". Пруст вставал на защиту Толстого.
"Бедный Толстой, - иронически писал он, - какие глупости пишут о нем. Даже ученые глупости, вроде тех, которые г-н Б[урже] напечатал в "Деба"".
Если учесть, что свой роман Пруст также рассматривал как "конструкцию", то, независимо от того, насколько точно прустовское определение толстовского творчества, можно предположить, что Пруст по крайней мере субъективно стремился следовать за Толстым. "Законы" Пруста отличались, как я уже говорил, от "законов" Толстого, однако это не означает, что Пруст их оспаривал; он лишь замечал, что
"так как истинность этих законов познана Толстым благодаря той внутренней власти, которую они имеют над его мыслью, - некоторые из них остаются необъяснимыми для нас".
Иными словами, Пруст воспринимал "законы" Толстого не как объективную, а как субъективную, принадлежащую Толстому истину. Тем самым, не подвергая ни малейшему сомнению совершенство художественной модели мира, созданной Толстым, и восхищаясь ею, Пруст сохранял за собой возможность создания иной модели, адекватно выражающей его собственное представление об истине.
Толстой как художник был для Пруста вне критики, но с политической и философской публицистикой Толстого Пруст вступал в спор. Примером этого служит его статья "Патриотизм и христианский дух", которая явилась реакцией на острую критику патриотизма в работе Толстого "Христианство и патриотизм".
Многие аспекты этого спора обусловлены исторической ситуацией и имеют ограниченный интерес. Нелюбопытны основные черты "конфронтации".
Статья начинается с высокой оценки общей деятельности Толстого как моралиста.
"Возможно, что ныне, - пишет Пруст, - Толстой больше, чем кто бы то ни было, способен выразить правду и волю к добру. На ложь и всеобщее зло он отвечает столь же резко, как это сделал бы Сократ".
Однако Пруст не скрывает своего удивления перед толстовской оценкой патриотизма как безнравственной и противоречивой идеи. Пруст утверждает, что патриотизм, как и "родственные чувства", подчиняет "эгоистические инстинкты альтруистическим".
Сочувственно отзываясь о моралистической деятельности Толстого, Пруст однако явно разочарован тем, что поздний Толстой отказывался от искусства в пользу морали. С точки зрения Пруста, более счастливое решение вопроса о соотношении морали и красоты предложил Джон Рёскин, один из наиболее любимых Прустом мыслителей XIX века, о котором он много писал, которого переводил и ставил наравне с Толстым по влиянию на современную Прусту европейскую культуру. В статье, написанной по поводу смерти Рёскина, Пруст отмечал:
"На днях боялись за жизнь Толстого; несчастья не случилось; но мир понес не менее большую потерю: умер Рёскин… Властитель совести своего времени… Рёскин… был вместе с тем наставником его вкуса, прививавшим времени ту красоту, которую Толстой отвергает во имя морали и которую Рёскин опоэтизировал так же, как и саму мораль".
Вместе с тем в статье "Толстой" Пруст отмечал общую черту Толстого и Рёскина, которую он находил в сочетании "высокого ума" с остроумием, ссылаясь в качестве примера на шуточные замечания Рёскина о своей собаке и на шутки Толстого, которые, по его мнению, составляют "фон начала" "Анны Карениной".
И был еще один писатель, который в сознании Пруста не только сопоставлялся, но и конкурировал с Толстым. Он принадлежал к культуре, законы развития и общий смысл которой были, безусловно, гораздо менее ясны Прусту, нежели движение английской культуры, культуры Шекспира и Рёскина. Пруст как бы выхватил эту фигуру из темной глубины ее культуры, изолировал, оторвал от корней. Даже в таком виде она производила на него ошеломляющее впечатление. По сути дела, повторялась история с Толстым. Ничего удивительного: речь идет о соотечественнике Толстого - Достоевском.
В "Пленнице" Пруст посвятил беседам о Достоевском немало страниц. Толстой и Достоевский пошли в круг писателей, на примере которых Пруст стремился доказать свою любимую, преследовавшую его всю жизнь мысль о том, что писатель, сколько бы книгой ни писал, по существу, пишет одну книгу, что произведения его, как полотна Вермеера, представляют собой "фрагменты одного мира".