В мире Достоевского Пруста привлекала, в частности, повторяемость женских образов и отношений внутри женской "пары" (Настасья Филипповна - Аглая; Грушенька - Катерина Ивановна); он полагал, что женский образ у Достоевского "остается одинаковым во всех произведениях" писателя, неся в себе новую и сложную красоту - одну из наиболее ярких и уникальных черт этого мира. Повторения происходят не только в рамках творчества писателя, но и в рамках одного романа, особенно если роман большой (для самого Пруста повторение, лейтмотив, составляет важную структурную опору повествования); прустовский рассказчик готов показать это также и в "Войне и мире" и начинает говорить об "одной сцене в карете", но собеседница неожиданно перебивает его, возможно, потому, что на самом деле у Пруста не был готов пример. В статье о Толстом упоминается сцена в карете - как общая для двух романов, "Войны и мира" и "Анны Карениной". Приведу целиком то место статьи, в котором Пруст говорит о повторениях у Толстого и связи их с жизненным воспоминанием автора:
"В своем творчестве, которое кажется неисчерпаемым, Толстой, однако, как нам думается, повторялся, имея в распоряжении лишь несколько мотивов, которые, принимая новые обличия, переходили из романа в роман. Разве неподвижные звезды в небе, которые замечает Левин, - в какой-то степени не то же самое, что комета, которую видит Пьер, или огромное небо над головой князя Андрея? Более того, Левин, который сначала оттеснен Вронским, а затем обретает любовь Кити, напоминает нам о том, как Наташа бросила князя Андрея ради брата Пьера (имеется в виду брат жены Пьера. - В.Е.), а потом вернулась к нему. А Кити, проезжающая в карете, и Наташа, которая едет в карете по дорогам войны, - не лежит ли в основе того и другого одно и то же воспоминание?".
Может возникнуть впечатление, что Пруст несколько ограничивает возможности творческого воображения Толстого, имеющего "в распоряжении лишь несколько мотивов". Но так как "мотив" для Пруста связан с "воспоминанием", то прустовское "ограничение" объясняется, очевидно, не тем, что Пруст стремится умалить толстовское воображение, а тем, что он в известной мере бессознательно накладывает свой жестко ограниченный тяжелой болезнью жизненный опыт на несравненно более разнообразный опыт Толстого. Толстой богат воспоминаниями; он "транжирит" их в своем творчестве, в то время как Пруст, вынужденный "рантье", живущий старыми запасами памяти, выжимает из воспоминания все жизненные его соки, прежде чем расстается с ним в своем творчестве.
В книге "О психологической прозе" Л.Я.Гинзбург, ставя вопрос о том, как соотносится творчество Пруста с творчеством Толстого и Достоевского, высказывает такое мнение:
"Пруст, разумеется, не похож на Толстого, но без Толстого, вероятно, многое в прустовском анализе было бы невозможно. Мысль Пруста часто обращалась к Достоевскому… но структурно Пруст ближе к Толстому, то есть к принципу объясняющей, аналитической прозы".
Это в целом справедливое определение хотелось бы дополнить. Очевидно, Пруст по-разному относился к Толстому и Достоевскому. В Толстом он видел "бога", творца совершенной "конструкции". Но, может быть, именно потому, что "конструкция" Толстого была совершенна и не нуждалась ни в добавлениях, ни в улучшении, Пруст не стремился войти внутрь ее, сохраняя по отношению к ней посторонний взгляд безграничного восхищения. Напротив того, художественный мир Достоевского Пруст подвергнул пристрастному анализу изнутри. Пруст многое не принимал в Достоевском. Он говорил о "поглощенности" Достоевского убийством, из-за чего Достоевский оставался для него "очень чужим".
"У Достоевского, - говорит прустовский рассказчик, - я нахожу исключительно глубокие кладези, но они прорыты в изолированных друг от друга местах человеческой души".
Это, конечно, не суждение о "боге"; "бог" не роет изолированных кладезей. Но ведь сам Пруст рыл именно такие кладези. Достоевский, как мне думается, взволновал Пруста "несовершенством" своего мира, отразившим несовершенство и иррациональность (как полагал Пруст) реальной действительности, а также затрудненностью доступа к истине. Прусту очень близко то, как Достоевский "представляет своих персонажей":
"Их действия кажутся нам такими же обманчивыми, как и эффекты Эльстира (художника-импрессиониста, одного из персонажей прустовского романа. - В.Е.), у которого море как бы пребывает в небе. И мы оказываемся в полном удивлении, когда узнаем, что, скажем, этот скрытный человек в глубине души прекрасен, или наоборот".
Он также восторгается композиционными приемами Достоевского. В качестве примера Пруст приводит
"скульптурный и простой мотив, достойный лучших произведений античного искусства… мотив преступления отца Карамазова, надругавшегося над несчастной сумасшедшей женщиной, и таинственного, животного, необъяснимого поведения матери, которая, выбранная судьбой в качестве орудия мщения, повинуясь темному материнскому инстинкту и, быть может, противоречивому чувству злобы и влечения к насильнику, рожает в имении отца Карамазова. Таков первый эпизод, таинственный, великий, торжественный, как создание Женшины в скульптурах Орвието. И как ответ на него - второй эпизод, происшедший более двадцати лет спустя, убийство отца Карамазова, обесчестившее семью Карамазовых, сыном той сумасшедшей, Смердяковым, и вслед за этим действие, столь же таинственное, скульптурное и необъяснимое, столь же преисполненное темной и естественной красоты, как и роды в саду отца Карамазова: Смердяков вешается, совершив свое преступление".
Я привел этот пассаж не только для того, чтобы показать своеобразную, глубокую и изящную мысль Пруста о композиции "Братьев Карамазовых". Пассаж интересен еще и тем, что непосредственно после него, буквально в следующей фразе, следует высказывание о Толстом как о писателе, который "во многом ему (то есть Достоевскому. - В.Е.) подражал". И, развивая свою мысль, рассказчик продолжает:
"У Достоевского есть в концентрированной, сжатой, "пробормоченной" форме то, что будет развернуто у Толстого. Есть в Достоевском угрюмость ранних примитивистов, которая будет просветлена у последователей".
Это весьма "темное" место в прустовском романе (следует отметить, что Пруст не правил "Пленницу"; она вышла уже после его смерти). Неожиданный "выпад" против Толстого - превратившегося в один миг в "подражателя" и одного из "последователей" Достоевского - приводит исследователей во вполне понятное недоумение. Правда, Пруст огражден романной формой, и непосредственную ответственность за высказывание несет рассказчик. От рассказчика нельзя потребовать доказательств. Но важны не доказательства (их невозможно представить: "выпад" против Толстого абсурден хотя бы с точки зрения хронологии; я уже не говорю о том, что предшествующие высказывания о Достоевском скорее подчеркивают отличие Достоевского от Толстого, нежели дают основание "заподозрить" Толстого в подражании), а - намек на прустовский выбор. Косвенным образом Пруст как бы подтверждает предпочтение, которое он отдает Достоевскому перед Толстым, в письме к Ж.Кокто:
"Я убежден, что в такой книге, как "Война и мир", можно "протянуться" (хотя я предпочитаю концентрацию, даже если речь идет о длинной книге)".
В начале века проблема "Толстой и Достоевский" нередко решалась в духе: или - или. Достаточно вспомнить книгу Д.Мережковского или слова А.Жида:
"Огромная фигура Толстого все еще заслоняет горизонт; но - подобно тому как в горах мы, удаляясь, замечаем, что над ближайшей к нам вершиной вырастает вершина более высокая, которую скрывала от нас соседняя гора, - некоторым передовым умам уже, быть может, становится заметно, как за великаном Толстым показывается и растет фигура Достоевского".
Я не думаю, что "темное" место прустовского романа следует считать последним словом Пруста о Толстом и Достоевском и, опираясь на него, делать какие-либо ответственные выводы о выборе Пруста. Скорее можно предположить, что Пруст как раз не сказал, не успел сказать последнего слова.
Приходится считаться с тем фактом, что творческая жизнь писателя не является совершенной "конструкцией"; она нередко обрывается на невнятном полуслове.
1978 год
До последнего предела чрезмерности
(шоковая эстетика Гоголя и Флобера)
Во французской литературе XIX века есть свой роман о "мертвых душах", который по энергетике стиля, масштабности, юмору едва ли уступает русскому "оригиналу". Его название - "Госпожа Бовари".
Конечно, все великие книги схожи в главном (каждая - художественное открытие), как бы они друг от друга ни отличались. Вот почему любую можно сравнить с любой. Во многих случаях это будет небесполезно, возникнет определенное "магнитное поле", порожденное силой притяжения и отталкивания, совершится некий компаративистский акт. Вместе с тем существует дурная бесконечность сопоставлений, связанная с их очевидной необязательностью. Речь прежде всего идет о произведениях, написанных совершенно независимо друг от друга. Там, где нет возможности зафиксировать факты влияния, открывается простор для исследовательской фантазии.
Сопоставление Флобера с Гоголем относится к области литературоведческой фантастики. Флобер как писатель развивался абсолютно независимо от Гоголя, что для французской литературы было скорее не исключением, а общим правилом. Многие французские писатели высоко отзывались о Гоголе, начиная с Проспера Мериме.
"Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами", -
говорил известный исследователь русской литературы Мелькиорде Вогюэ, который, в свою очередь, полагал, что
"его следует ставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса".
Вместе с тем, в отличие от Достоевского, Толстого или Чехова, Гоголь практически не оказывал сколько-нибудь заметного влияния на французскую литературу вплоть до появления сюрреализма (хотя многократно во Франции переиздавался).
Различие эстетики Флобера и Гоголя в силу своей очевидности никогда не требовало доказательств. Очевидность, впрочем, в данном случае нуждается в некоторых уточнениях. Я имею в виду место этих двух писателей в национальной литературе, а еще более конкретно - общность предмета их изображения. Он не мог не стать общим на определенном этапе развития как русской, так и французской литератур, связанном с переходом от романтической эстетики к реалистической. Таким образом, в подобном сопоставлении Флобер и Гоголь представляют не только самих себя, но и традицию соответствующей литературы.
Под общим предметом изображения я подразумеваю обыденную жизнь или, точнее сказать, обыденность жизни. Эта обыденность особенно сгущается на периферии. Автономное, замкнутое пространство маленького города и его окрестностей как раз и составляет место действия и "Мертвых душ", и "Госпожи Бовари". Место конкретно и одновременно символично. Как губернский город Гоголя, так и флоберовский Ионвиль символизируют смысл (бессмыслицу) жизни.
Обыденность особенно подчеркивается характерной для обоих произведений внутренней полемичностью по отношению к романтическому миросозерцанию. Основной пафос полемики - развенчание романтического героя и выдвижение на его место героя с псевдоромантической мечтой, сильной, но отнюдь не возвышенной страстью. Флобер ставил своей задачей
"передать пошлость точно и в то же время просто".
Гоголю, со своей стороны,
"хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если его попотчуешь его же собственной пошлостью".
Оба говорят о пошлости, но уже на уровне замысла их позиции не идентичны. Гоголь ждет реакции ("что скажут?"); Флобер больше внимания уделяет самой "передаче". Вместе с тем организация материала в этих произведениях имеет общие черты.
Прежде всего два главных героя обоих произведений весьма отчетливо противостоят всем основным персонажам. Отмечу их наиболее общую черту: одиночество. Ни у Чичикова, ни у Эммы нет ни любящих родителей, ни верных друзей, ни преданных слуг - никого, с кем они могли бы быть до конца откровенны, на кого могли рассчитывать в момент опасности. Одиночество связано с их непохожестью на других; они не такие, как все, но они это не афишируют, они носят свои тайны в самих себе.
Что же отличает их от окружающих? Они не удовлетворены жизнью, тогда как остальные - удовлетворены. Это, пожалуй, главное. Они стремятся к изменению своего положения, хотят радикально изменить свою жизнь. Вот почему они нестабильны и непоседливы. Их доминирующее внутреннее состояние, имеющее и чисто внешнее выражение, - движение. Сколько верст исколесил Чичиков в "Мертвых душах"? Но разве меньшие расстояния преодолевает Эмма: пешком, в дилижансе, в седле? Причем они инициаторы этого бесконечного движения; раз двинувшись в путь, они никогда не остановятся сами - скорее воля автора, чем воля героев, обрывает в какой-то момент их движение.
Этим героям противостоят либо совершенно инертные, неподвижные персонажи (взять, например, Коробочку), либо суетящиеся исключительно по своей склонности к суете (Ноздрев, Оме). Их умственная неподвижность во многом объясняется самодовольством. Флобер постоянно подчеркивает самовлюбленность, "несокрушимую самоуверенность" аптекаря, которая, кстати сказать, "пленяла сельчан". Полон самодовольства и податный инспектор Бине, и местный нотариус Гильомен, и Родольф, и в известной мере Шарль Бовари. Никто не желает никаких изменений. Есть постоянный и смутный страх, что все может измениться к худшему: страх чиновников перед новой властью, страх Оме перед законом, - а если же рассуждают о нововведениях, то это не больше, чем пустое сотрясение воздуха (Манилов, Оме).
Устанавливается, следовательно, мертвая зыбь. Ничто не шелохнется в душе этих персонажей. Это поистине "мертвые души". Молодость некоторых героев еще подразумевает какую-то жизнь. Плюшкин и Леон - пусть и вялый, но тому пример. Но затем происходит угасание, неумолимая энтропия. Другие мертвы с самого начала.
Что отличает эти "живые трупы"? Важной особенностью их действий является повторяемость, механистичность - залог комизма. Они - автоматы. Символичен Бине со своим токарным станком, на котором он вытачивает целыми днями совершенно бесполезные изделия. Кроме того, их действия предсказуемы: Собакевич непременно должен отдавить кому-то ногу; Ноздрев напьется, подерется, кого-то предаст, в конце концов этот "исторический человек" будете позором выведен вон; Плюшкин вечно будет подозревать слуг в воровстве и т. д. Примерно то же самое можно сказать о персонажах Флобера. Родольф будет как заведенный соблазнять женщин сладкими речами; Оме - нести "прогрессивный" вздор; Шарль - дремать за ужином и ласкать жену в положенные часы.
Иными словами, персонажи обоих произведений похожи на шкафы с настежь распахнутыми дверцами; в них не сохранилось никакой тайны. Кроме того, у них нет ни малейшей свободы воли. Собакевич в городе - такой же, как в деревне. Он бесконечно репродуцируется, точно так же, как репродуцируются Ноздрев, Коробочка, Манилов, чиновники. Никакое действие не сулит никакой новизны, есть только новизна обстоятельств. Эти механические куклы одновременно интригуют и ужасают читателя своим человекоподобием, с одной стороны, своей мертвенностью - с другой.
Противостоящий "мертвому царству" активный главный герой, тем не менее не оказывается в нем "лучом света". Но в обоих произведениях происходит одно и то же: объективно неприятный (ая) главный (ая) герой (иня) вызывает субъективную читательскую симпатию. Чичиков хоть и дрянь, но он душка. Звук его фамилии, как колокольчик, раздается во всех углах российской словесности. От одного имени Эммы Бовари на глаза читателя навертываются слезы. Этот парадокс не ограничивается, разумеется, лишь героями двух этих книг (достаточно назвать Ставрогина из "Бесов" - случай еще более запутанный), и объяснить его непросто. По поводу Чичикова Ю.Манн высказал предположение, что
"дань симпатии, которую невольно платишь Чичикову, приоткрывает в нем связь с древней традицией пикаро".
Эта дань симпатии
"коренится в его (то есть, пикаро. - В.Е.) неодолимой жизненной силе, хитроумии, постоянной готовности начать все сначала, умении приноровиться к любым обстоятельствам",
однако
"психологическая реакция, пробуждаемая гоголевским персонажем, не сводится к простому сочувствию или несочувствию и предполагает более сложный комплекс чувств".
Словно предвосхищая такую реакцию, Гоголь обращается к читателям:
"А кто из вас, полный христианского смиренья… углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?""
Гоголь считает это, отмечу, тяжелым запросом.
"Госпожа Бовари - это я", - сказал Флобер, отнюдь не поэтизируя при этом человеческие свойства Эммы. Эгоизм - общая характеристика для обоих наших героев. Ради успеха Чичиков готов преступить даже закон, правда, он нарушает его в области вопиющего государственного беззакония: узаконенного рабства. Эмма нарушает гораздо более "священные" законы. Она не только неверная жена, но и дурная мать. Более того, она лжива, похотлива, не слишком умна, и тем не менее она притягивает к себе читателя, который в конечном счете переживает ее смерть как трагедию. Сочувствовать же обманутому Шарлю столь же, кажется, невозможно, сколь невозможно не сочувствовать Дымову в чеховской "Попрыгунье".