В силу своего метафизического "сомнения" Набоков закрыл верхний этаж символистской прозы, то есть закрыл для своего "я" выходы не только в горизонтальную плоскость "мы", но и в вертикальную плоскость слияния в некое мистическое "мы" с мировой душой. Таким образом, набоковское "я" (и плеяда его романных двойников) оказалось в полном одиночестве, предельной изоляции, и, удержав в сознании символистскую идею неподлинности "здешнего" мира, условности его декораций, оно - волей-неволей, - не имея доступа в верхние этажи, должно было театрализовать этот мир декораций (в театрализации содержится момент преодоления и освобождения от неподлинного мира), причем "другой" в мире Набокова (кроме исключений, о которых ниже) также оказывается видимостью, призраком, наконец, вещью (тем самым подтверждается ортеговская концепция). Подобное абсолютно одинокое "я" становится невольным ницшеанцем, в тени близкой по времени ницшеанской традиции как непроизвольного ориентира, и тогда вырабатывается особый комплекс морали, в чем-то оппозиционный по отношению к предшествующей, христианской этике. Впрочем, это "ницшеанство" в известной степени ограничено не только воспитанием (вспомним комплекс ставрогинской порядочности, хотя это сравнение хромает из-за отсутствия в набоковском "я" воли к "преступлению": в романе "Отчаяние" скорее проявлен интерес к игре в "идеальное" преступление), но и здравым смыслом, чувством юмора и самоиронией, которая, правда, у Набокова не всегда обнаруживается, что ослабляет самоанализ и позволяет оставаться в тени иным чертам его "я", которое считает, что знает себя досконально и уж во всяком случае лучше других.
Именно на этом основывается перманентная критика Набоковым фрейдизма, ибо представить себе, чтобы "венская делегация" лучше разбиралась в набоковском "я", чем он сам, невозможно, это выглядит для него оскорблением, отсюда и раздражительная реакция, выраженная как в предисловиях к романам, так и в самих текстах.
Стало быть, основным содержанием или, скажу иначе, онтологией набоковских романов являются авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного продолжения существования.
Экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы. Останавливаясь в этом эссе прежде всего на пяти довоенных набоковских романах, написанных по-русски, я отчасти упрощаю себе задачу и в то же время конкретизирую ее, ибо позднейшие англоязычные тексты писателя если и тяготеют, в силу экзистенциальной гравитации, к метароману, все-таки благодаря существованию в ином культурно-языковом контексте ведут себя более вольно и своенравно, хотя в глубине и остаются верными изначальной матрице.
Метароман Набокова как некое надроманное единство имеет в качестве своего формального предшественника в русской литературе, как это ни странно, метароманную структуру ненавистного Набокову Достоевского, ибо у Достоевского, начиная с "Преступления и наказания" и заканчивая "Братьями Карамазовыми", существует единая романная прафабула, порожденная проблемой соединения "я" с мировым смыслом.
Ключ к пониманию набоковского довоенного метаромана находится в "Других берегах" (русский текст которых датируется 1954 г.), где уже не вымышленный герой, а само автобиографическое "я" проходит через всю его фабулу, демонстрируя тем самым нерасторжимую связь между собой и "я" набоковских повествователей, и это как бы кладет предел размножению вымышленных двойников.
Несомненно, что опору авторского "я" на самое себя должно считать вынужденной мерой, обусловленной трезвым осознанием невозможности иного, более фундаментального выбора, жесткой ограниченностью своих метафизических способностей. В этом смысле Набоков предельно честен перед собой и читателем: он не вымышляет той реальности, которой не осязает, но пишет о том, что доступно его "земной природе", хотя такое положение - здесь есть, если хотите, ущербность бескрылости - его отнюдь не удовлетворяет.
"Я готов, - говорит автор "Других берегов", - перед своей же земной природой, ходить с грубой надписью под дождем, как обиженный приказчик (сравнение сильное! особенно для Набокова. - В.Е.). Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль - но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы (герой "Защиты Лужина" попробует и этот выход. - В.Е.). Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о разных йогах и атлантидах. Я терпел даже отчеты о медиумистических переживаниях каких-то английских полковников индийской службы, довольно ясно помнящих свои прежние воплощения под ивами Лхасы. В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах…"
Итак, Набоков готов был согласиться на самые невероятные унижения, дабы преодолеть свой агностицизм, даже на контакт с восточными религиями, что, в сущности, вообще поразительно, если иметь в виду его гипертрофированное личностное сознание.
Из всего этого ничего не вышло. Тогда,
"не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы - моего младенчества".
Младенчество - это предельное приближение к "другой" реальности, посильный выход из системы "земного времени". И младенчество, и раннее детство как пора чистого восприятия мира таят в себе "загадочно-болезненное блаженство", которое сохранилось у Набокова как память на всю последующую жизнь,
"не изошло за полвека, если и ныне возвращаюсь к этим первичным чувствам.Они принадлежат гармонии моего совершеннейшего, счастливейшего детства - и в силу этой гармонии они с волшебной легкостью, сами по себе, без поэтического участия, откладываются в памяти сразу перебеленными черновиками".
Отметя слово "гармония", редкое в словаре Набокова, войдем в его рай, не в тот оранжерейный (из лукавого памфлета), а в подлинный набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция.
Изгнание из рая является, само по себе, мощной психической травмой; переживание ее и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова.
Изгнание неизбежно и неотвратимо - как "старение" Лолиты, превращающейся из нимфетки в обычную красивую женщину, и это "старение" обладает тем же смыслом утраты; изгнание из рая есть человеческая участь, но при этом и знак избранничества, ибо не всякий побывал в том раю. Набоков рассматривает рай - причем речь идет именно о земном рае - как изначальную норму; любое иное состояние - ее нарушение. Вот его представление о рае:
"Ощущение предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с нею паркерово перо в моей руке, и самая рука с глянцем на уже веснушчатой коже, кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июльским днем. Лиственная тень играет на белой с голубыми мельницами печке. Влетевший шмель, как шар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть (вот она - норма! - В.Е.), ничто никогда не изменится, никто никогда не умрет"
(вот ощущение человека в земном раю; ощущение ошибочное, и осознание этой ошибочности имеет драматический характер).
Воспоминание о рае драматично и сладостно одновременно. Это расколотое надвое чувство, и проза Набокова, с ее особой чувственной фактурой, призвана не только отразить это чувство, но и преодолеть его антиномичность, тем самым превращаясь не просто в воспоминание, но и в обретение рая, доступное в акте творчества. Обретение рая я рассматриваю как глобальную творческую сверхзадачу Набокова, обеспечивающую метароман экзистенциальным и эстетическим значениями одновременно.
Набоковский рай трудно назвать языческим, несмотря на его чувственность, по причине того, что в нем есть парафраз христианской божественной иерархии, во всяком случае, ее элементы, связанные с существованием абсолютного авторитета в лице бога-отца или, вернее сказать, отца-бога, который, впрочем, выполняет функции не ветхозаветного карающего божества, но бога-любви, любимого и любящего, идеального существа, воплощающего в себе черты отцовской и сыновней ипостасей, ибо ему надлежит погибнуть насильственной смертью по какому-то неумолимому закону бытия (и его воскрешения будет с безумной надеждой ждать герой романа "Дар", и оно, в конце концов, произойдет в его сновидении).
Духовный контакт отца и сына равноположен душевной связи между сыном и матерью, сущность которой, у Набокова, заключена в любви и извечном женском фатализме
("Любить всей душой, а в остальном доверяться судьбе - таково было ее простое правило").
Не это ли "правило" заложено в основе "вечной женственности"? Связь с матерью проходит через годы и перерастает в необходимое за пределами рая (откуда выгнана и мать; отец никогда в метаромане Набокова не изгоняется из рая, поскольку он его творец) сообщничество.
Память об изначальном, идеальном состоянии мира является основой набоковской этики (память - это "длинная вечерняя тень истины", рассказ "Весна в Фиальте", 1938), отнюдь не нормативной, недогматической, укорененной скорее и ощущении, в чувстве, нежели в категорическом императиве. При внутренней ориентации набоковского "я" на воспоминание о земном рае его этика "работает" безукоризненно.
Потеря рая происходит не в одночасье, а в несколько этапов (появление "чужих" людей: воспитателей, гувернеров; казенное воспитание и т. д.), но вместе с тем буквально накануне изгнания в раю произойдет поистине "райская" встреча: это первая любовь, окрашенная в мифологически чистые тона:
"В тот июльский день, когда я наконец увидел ее, стоящей совершенно неподвижно (двигались только зрачки) в изумрудном свете березовой рощи, она как бы зародилась среди пятен этих акварельных деревьев с беззвучной внезапностью и совершенством мифологического воплощения".
Эта любовь, полудетский образ героини которой, подвергнувшись ряду метаморфоз, отзовется в Лолите (верность полудетскости в конечном счете будет верностью тому самому раю…), угасает, по вине героя "Других берегов", на пороге его "на редкость бездарной во всех смыслах юности", пронизанной модным цинизмом, заполненной мимолетными увлечениями, и, в результате, горечь изгнания оказывается двойной:
"…Потеря родины оставалась для меня равнозначной потере возлюбленной, пока писание, довольно, впрочем, неудачной книги ("Машенька". - В.Е.) не утолило томления".
"Машенька" (1926) - это первая романная попытка Набокова вернуть потерянный рай. В предисловии к английскому изданию романа он писал в 1970 году:
"Хорошо известная склонность начинающего автора вторгаться в свою частную жизнь, выводя себя или своего представителя в первом романе, объясняется не столько соблазном готовой темы, сколько чувством облегчения, когда, отделавшись от самого себя, можешь перейти к более интересным предметам".
Я не очень верю этим словам, ибо, за исключением "измены" своему метароману, коей явился роман "Король, дама, валет" (второй по счету, написанный в 1928 г.), развивающий немецкую тему, Набоков не спешил или, точнее, не смог отделаться от себя. Но меня интересуют сейчас несовпадения в судьбах "представителя" автора и его самого, не совпадения героинь
("Его Машенька и моя Тамара - сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книгипротекает та же Оредежь…").
Меня интересует в "Машеньке" прежде всего завязь будущего метаромана. Именно здесь формируется его фабульная структура, ищущая сюжетного разрешения, и основные силовые линии конфликта метароманного "я" с "призрачным", но очень вязким миром.
Конфликт строится на контрасте исключительного и обыденного, подлинного и неподлинного, так что с самого начала перед Набоковым возникает проблема создания незаурядного героя и доказательства его незаурядности. В "Машеньке" эта проблема не находит исчерпывающего решения; исключительность постулируется, декларируется, но так до конца и не срастается с имманентным "я" героя.
В начальных строках романа включается набоковская ономастика:
"- Лев Глево… Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно…
- Можно, - довольно холодно подтвердил Ганин…" -
и сюжет романа реализует скрытую угрозу, заключенную в этом ответе. Антагонист продолжает:
"Так вот: всякое имя обязывает. Лев и Глеб - сложное, редкое соединение. Оно от вас требует сухости, твердости, оригинальности".
В этом словесном вздоре есть потаенный элемент истины.
Набоков пользуется сторонним взглядом на своего героя, чтобы подчеркнуть его "особенность". Содержательнице русского пансиона Ганин, живущий у нее,
"казался вовсе не похожим на всех русских молодых людей, перебывавших у нее в пансионе".
Но герой сам прекрасно знает о своей исключительности, состоящей прежде всего в том, что он носит в себе воспоминание о подлинном мире. Для него существуют изначальный рай, символом которого становятся "дедовские парковые аллеи" (при этом тема "идеальной" семьи в "Машеньке" опускается, хотя и подразумевается) и первая любовь - Машенька (такая же "мифологичная", как и Тамара; в социальном отношении обе - не ровня герою-принцу-избраннику, который на протяжении метаромана в разных своих ипостасях будет выбирать героиню более низкого социального происхождения, чем он сам).
Узнав о том, что Машенька жива, Ганин словно просыпается в своей берлинской берлоге:
"Это было не просто воспоминание, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо "интенсивнее" - как пишут в газетах, - чем жизнь его берлинской тени. Это был удивительный роман, развивающийся с подлинной, нежной осторожностью".
В этом удивительном романе герой оказывается не на высоте положения, и, утратив рай (совмещение утраты родины и любви), он попадает в атмосферу пошлости (берлинская эмиграция), наиболее ярким воплощением которой становится его антагонист, антигерой Алферов (его двойниками будут населены последующие части метаромана), нынешний муж Машеньки.
Пошлость Алферова "густо" дана автором в первой же главе книги (она начинается со сцены в лифте: герой и антигерой застревают между этажами - "тоже, знаете, - символ…", как замечает Алферов). Все пошло в Алферове: слово
("бойкий и докучливый голос",
говорящий претенциозные банальности. К моменту написания "Машеньки" у Набокова уже готов ненавидимый им образ пошляка, который его преследовал и которого он преследовал всю жизнь.
"Пошлость, - писал Набоков в позднейшей статье, посвященной пошлости, - включает в себя не только коллекцию готовых идей, но также и пользование стереотипами, клише, банальностями, выраженными в стертых словах".
Характеристикой пошлости у Набокова являются посредственность и конформизм, но пошляк, добавляет он, известен и другим: он псевдоидеалист, псевдосострадапец, псевдомудрец. Пошляк любит производить на других впечатление и любит, когда на него производят впечатление. Культ простоты и хорошего тона в старой России, считает Набоков, привел к точному определению пошлости. Гоголь, Толстой, Чехов
"в поисках простой правды с легкостью обнаруживали пошлую сторону вещей, дрянные системы псевдомысли");
запах
("теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины", -
Ганин по контрасту здоров, молод; объединенный культ молодости и спорта отличают метароман Набокова от предшествующей, очень неспортивной русской литературы); наконец, вид
("было что-то лубочное, слащаво-евангельское в его чертах…").
Важным моментом фабулы нарождающегося метаромана становится любовная связь героя с псевдоизбранницей, малоприятную роль которой в "Машеньке" и грает Людмила, наделенная чертами сладострастной хищницы и полностью лишенная женской интуиции (хотя претендует на обладание ею).
Герой делает решительную попытку обрести потерянный рай: отказывается от псевдоизбранницы и собирается похитить Машеньку у Алферова. При этом для достижения своей цели герой вступает в известное противоречие с нормативной этикой (напаивает Алферова в ночь перед приездом Машеньки, переставляет стрелку будильника с тем, чтобы тот не смог ее встретить, а сам бросается на вокзал), и уже здесь, в "Машеньке", возникает далее развивающийся мотив недуэлеспособности антагониста, по отношению к которому герой может позволить себе совершить любое действие, не испытывая при этом ни малейшего угрызения совести и не признавая за ним права на удовлетворение оскорбленного чувства. В мире теней совесть героя спит.
В конечном же счете Панин оказывается "собакой на сене": он тоже не встретит Машеньку, осознав в последний момент, что прошлое не возвратить, что
"он до конца исчерпал воспоминанье, до конца насытился им, образ Машеньки остался… в доме теней (пансионе), который сам уже стал воспоминаньем".
Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее. Концовка должна звучать оптимистично, но в этом оптимизме есть известная натужность, и первая попытка обрести потерянный рай в сюжетной развязке свелась к отказу от рая, исчерпанию воспоминания о возлюбленной,
"и кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может".
Следующий роман в системе метаромана, "Защита Лужина" (1930), опровергает самим своим возникновением наивную ганинскую идею победоносного преодолевания прошлого. Здесь фабула метаромана разворачивается в глобальную метафору и приобретает аллегорический смысл, осуществляясь в истории жизни шахматного гения.
Если Ганин не похож на других, то Лужин - недосягаемый образец непохожести, абсолютизация творческого "я". Вместе с тем расстановка фигур в этом романе во многом повторяет "Машеньку", хотя разыгрываемая партия оказывается полным поражением "я" главного героя.