Героиня, не названная по имени (герой назван в романе по фамилии и обретает имя-отчество лишь в финальных строках романа, после своей физической смерти, - здесь продолжается игра Набокова в имена и их значимое отсутствие), оказывается избранницей героя после того, как раскрывается их заповедное душевное родство, имеющее значение для всего метаромана в целом:
"Но до самого пленительного в ней никто еще не мог докопаться: это была таинственная способность души воспринимать в жизни только то, что когда-то привлекало и мучило в детстве, в ту пору, когда нюх души безошибочен…"
Эта способность сопряжена у героини с женской жалостью, она готова "постоянно ощущать нестерпимую, нежную жалость к существу, живущему беспомощно и несчастно", но вот что любопытно: этим существом оказывается не забитый сицилийский крестьянин или английский безработный (пафос социального романа), а несчастное животное:
"чувствовать за тысячу верст, как в какой-нибудь Сицилии грубо колотят тонконогого осленка с мохнатым брюхом".
В этом весь Набоков.
Роман начинается на этот раз с изгнания героя из детского рая, символом чего становится обращение к нему по фамилии:
"Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным".
Изгнанием стал переезд из усадьбы в город, где ждет Лужина школа, и вот зреет его беспомощный бунт (ибо "невозможно перенести то, что сейчас будет"), состоящий в бегстве со станции в рай детства:
"Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, - битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, - дальше овражек и сразу густой лес".
Фамилия - это невыносимая объективизация "я", насилие над личностью, закабаление. Вместо рая детства герою предлагается
"нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир…".
И словно в отместку за то, что именно отец объявляет Лужину приговор об изгнании из рая
("Обошлось. Принял спокойно. Ух… Прямо гора с плеч"),
в отместку за непонимание Лужин-старший наделен ироническими чертами сниженного "полубога": знаменитого (все последующие отцы в метаромане также знамениты) детского писателя, автора слащавых книжонок для пай-мальчиков. Снижение образа отца - единственно возможное приближение к образу Отца (создать совершеннейший образ - вот творческая головоломка!); ироническая нота отчуждает автора от автобиографической реальности, властно заявляющей о себе.
Найденный на чердаке и вновь выдворенный из рая, Лужин только тогда находит успокоение, когда погружается в свой, обособленный и неприступный мир шахмат (творческая компенсация потери детского рая). В этом мире он призван сыграть роль чудака и гения (устойчивая ассоциация с поэтическим гением). Шахматы прочитываются как аллегория, и в этом отношении - несмотря на точность и правдоподобие описанных шахматных баталий - в романе ощущается подмена, ибо в шахматный мир введена фигура иного творческого калибра, отчего роман приходит в состояние перманентной нестабильности; и он подвержен "осыпям" смысла, как любое аллегорическое произведение.
Шахматная игра - соревнование двух противников - с неожиданной болезненностью вводит в набоковский мир тему творческой конкуренции, соперничества; герой оказывается в уязвимом положении, его теснят с пьедестала, на котором, по логике вещей, он должен пребывать один. Конкурентом Лужина - дуэлеспособным конкурентом - становится итальянец Турати, "представитель новейшего течения в шахматах":
"Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл…"
(курсив мой. - В.Е.). Этот момент поражения совокупного героя метаромана в наиболее откровенной форме выражен именно здесь, в "Защите Лужина", но возможность невыносимого для гордого "я" проигрыша от себе подобного имплицитно присутствует в последующих вариантах метаромана; отработанный вариант не повторяется, но отзывается в любой точке метаромана, подчеркивая его надроманное единство; каждый следующий герой сохраняет память о проигрыше предшественника. Существует, таким образом, некая подспудная, подсознательная часть метаромана, не объяснимая без его сквозного прочтения.
Возникновение более сильного и одаренного соперника-двойника поражает "я" в самую сердцевину, лишает жизнь героя смысла, нарушает тот порядок вещей, который позволяет герою самоидентифицироваться. Двойник куда опаснее антагониста:
"…Этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок его родственного склада, но только пошедший дальше. Игра Лужина, в ранней его юности так поражавшая знатоков невиданной дерзостью и пренебрежением основными как будто законами шахмат, казалась теперь чуть-чуть старомодной перед блистательной крайностью Турати".
Здесь, словно не удовлетворившись шахматной аллегорией, и так имеющей прозрачный смысл художественной конкуренции, Набоков повторяется, рождая психологически очень значимый плеоназм:
"Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который, в начале поприща усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, как незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым, и тогда он чувствует себя обкраденным, видит в обогнавших его смельчаках только неблагодарных подражателей и редко понимает, что он сам виноват, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед".
Вот что в действительности волнует самого Набокова, причем тридцатилетний автор "Защиты Лужина" оказывается как бы в серединном положении: еще молодой, он скорее мог бы судить о своих учителях как об отставших, но, уже чувствующий себя мастером, он опасается подобной участи и готовится предусмотреть ее, вырабатывая идею "защиты Лужина" - победный вариант игры с "представителями новейшего течения". Однако Набоков трезв в отношении возможностей своей "защиты": Лужин, досконально разработавший систему обороны, не смог применить ее в турнире с Турати, потому что Турати сделал неожиданный ход (в данном случае неважно, был ли его ход "традиционным" или "новаторским"). Иными словами, защита, выработанная Лужиным, пропала даром: подлинно новый гений наносит своему учителю удар неожиданного свойства, преисполненный чудовищной неблагодарности.
По сравнению с этим ударом конфликт гения с пошлостью отступает на второй план. Гений заводит Лужина столь далеко, что в состоянии "беспамятства" он видит в пошлости нечто прямо противоположное ей: мир райского детства. В романе пошлость собрана и олицетворена в Ее родителях, которые яростно сопротивляются браку дочери с Лужиным, но тот плохо разбирается в их неприязни, а при посещении "пресловутой квартиры" будущего тестя Лужин попросту обознался:
"Больше десяти лет он не был в русском доме, и, попав теперь в дом, где, как на выставке, бойко подавалась цветистая Россия, он ощутил детскую радость, желание захлопать в ладоши, - никогда в жизни ему не было так легко и уютно".
"Обознание" Лужина - сильный набоковский ход, поражающий читателя своей оправданной неожиданностью, после чего, однако, автор делает (если говорить в терминах самого шахматного романа) куда более слабый ход, представляя поведение Лужина в квартире тестя как поведение стандартного гения: что-то с увлечением рассказывает о шахматах, углубляясь в подробности, в то время как тесть ничего не смыслит в шахматах (знакомый вариант несветскости гения, разработанный многократно, тем же "антагонистом" Набокова Достоевским в "Идиоте", где Мышкин - гений человеколюбия), и в конце концов пытается совершенно неприлично уединиться с невестой в ее комнате
("- Пойдем к вам в комнату, - хрипло шепнул Лужин невесте, и она прикусила губу и сделала большие глаза…").
В результате Лужин оказывается раздавленным собственной гениальностью: переутомление, нервное истощение, сумасшествие - расплата за жизнь вне всяческих правил. Когда же наступает выздоровление, Лужин вновь оказывается в мире детства:
"И вдруг что-то лучисто лопнуло, мрак разорвался и остался только в виде тающей теневой рамы, посреди которой было сияющее голубое окно. В этой голубизне блестела мелкая, желтая листва…"
и т. д.
"- По-видимому, я попал домой, - в раздумий проговорил Лужин…"
Таким образом, произошла рокировка: гений рокируется с детством, детство - с гением, и если уж продолжать это сравнение, то рокировка произошла и в самом метаромане, по сравнению с его предшественником, символистским романом: король метафизики, рокируясь с ладьей эстетики, уходит в угол, а ладья выходит в центр доски.
Мысль Лужина
"возвращалась снова и снова к области его детства (вот тоже не очень удачный оборот, замечу в скобках. - В.Е.)… Дошкольное, дошахматное детство, о котором он прежде никогда не думал, отстраняя его с легким содроганием, чтобы не найти в нем дремлющих ужасов, унизительных обид, оказывалось ныне удивительно безопасным местом, где можно было совершить приятные, не лишенные пронзительной прелести экскурсии".
"…Свет детства, - продолжает Набоков, - непосредственно соединялся с нынешним светом, выливался в образ его невесты".
Именно в этом месте метаромана возникает мысль о том, что обретение потерянного рая возможно в любви, особенно если возлюбленных соединяет отношение к детству как к поре, "когда нюх души безошибочен". Вместе с тем "подлинное равноправие" существует между влюбленными только на уровне разговора о садах (воспоминания о садах, виденных в детстве); в иных случаях Она признает его превосходство, добровольно покоряется его гению и преклоняется:
"…Она чувствовала в нем призрак какой-то просвещенности, недостающей ей самой…"
И тем не менее нормальная, даже счастливая семейная жизнь оказывается не для "я" героя мета-романа (продленность сюжета в семейную жизнь, перспектива семейного благополучия, намеченная в "Защите Лужина" как возможный вариант судьбы, не свойственны метароману в целом). И дело, конечно, не втом, что Она разочаровалась (он преспокойно заснул и прохрапел всю брачную ночь - опять-таки стандартное поведение гения, фатально делающего не то, - детскость гения par excellence), а в том, что Лужина семейное счастье не удовлетворяло (все-таки замена рая семейным счастьем, в которое перерастает любовь, в набоковском метаромане оказывается недостаточной), а поскольку шахматы были запрещены, судьба сама навязала ему новую "партию", делая все, чтобы подтолкнуть его взяться за шахматы (эта тема ходов судьбы - одна из любимых набоковских тем ("Весна в Фиальте" и многое др.) - в романе не может получиться достаточно достоверной и доказательной по причине жанра, ибо игру судьбы воспринимаешь как игру сюжета, так что Набокову нужно было ждать "Других берегов", чтобы по-настоящему прорваться к любимой теме и удовлетворить свою страсть). И тогда, протестуя против явного издевательства судьбы, Лужин кончает жизнь самоубийством.
В злобных шалостях судьбы обезумевшего Лужина есть некий частный момент, уводящий от основной линии метаромана, однако ясно, что "я" его героя должно быть сильнее своей судьбы, и единственно, чем может Лужин утвердить свое "я" в момент насилия над собой, - это самоубийство.
Путь героя в "Подвиге" (1932) во многом близок пути его двойников, но здесь ослабление исключительности неоперившегося "я" значительным образом влияет на человеческую сущность героя. В этом романе мы имеем дело с новой разновидностью метароманного "я"; оно во многом куда привлекательнее своих двойников. Это роман о поисках "я" самого себя, наиболее человечный роман Набокова.
Герой ощущает свое избранничество, но здесь оно предоставлено ему прежде всего как части России:
"То, что он родом из далекой северной страны, давно приобрело оттенок обольстительной тайны. Вольным заморским гостем он разгуливал по бусурманским базарам, - все было очень занимательно и пестро, но где бы он ни бывал, ничто не могло в нем ослабить удивительное ощущение избранности. Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах, - и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое "оскомина" или "пошлость". Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского".
Здесь, в этом эксплицитно "русофильском" пассаже (уникальном для метаромана скорее только своей эксплицитностью, чем по сути дела), гордость за неповторимую родину приводит набоковского героя даже к симпатии по отношению к Достоевскому как соплеменнику, и этот момент гордости тем более запоминается, что в русском детстве герой получил безупречное англофильское воспитание, прошел курс учтивости, сдержанности и даже бесчувственности. Софья Дмитриевна, мать Мартына, находила русскую сказку
"аляповатой, злой и убогой, русскую песню - бессмысленной, русскую загадку - дурацкой и плохо верила в пушкинскую няню, говоря, что поэт ее сам выдумал вместе с ее побасками, спицами и тоской".
В России европеец, Мартын в Европе оказался совершеннейшим русским, и этот парадокс также характерен для "я" метароманного героя во всех его вариантах, поскольку отражает неизбывный конфликт героя со средой, всегдашнюю его обособленность и отличность.
Англофильское детство стало и в "Подвиге" тем раем, той начальной точкой отсчета, которая определила дальнейший путь героя. Однако в этом романе Набоков предпочел выбрать рай с трещинкой, приведшей к семейной драме.
"Отец Мартына врачевал накожные болезни, был знаменит", -
сообщает Набоков, при этом, однако, как и в "Защите Лужина", снижая образ отца, изображает его неустанным бабником, в результате чего случился развод. Напротив, образ матери описан с нежной гордостью:
"Это была розовая, веснушчатая, моложавая женщина… Еще недавно она сильно и ловко играла в теннис…" -
важное для Набокова добавление. Эта веселая, спортивная женщина, столь непохожая на русских страдалиц, которыми богата русская литература, читала сыну английские книги с картинками, и маленького Мартына волновала мысль о сходстве между акварелью на стене и картинкой в книжке (речь шла в книжке о картине, изображающей тропинку в лесу и висящей прямо над кроватью мальчика, который однажды, как был, в ночной рубашке, перебрался с постели в картину, на тропинку, уходящую в глубь леса). Этот образ неосторожной потери "постельного" рая тревожил Мартына и позже, в юности, когда он спрашивал себя,
"не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь".
Здесь можно сомневаться в слове "счастливое", скорее это дань известному спортивному оптимизму героя, но любопытно отметить, что уход из рая осуществился не в подлинную жизнь, а в картину (искусственное измерение, имеющее лишь видимость жизни).
Смерть отца во время революции, "которого он любил мало", потрясла и Мартына, и Софью Дмитриевну (род занятий отца - накожные болезни - так и остался лишь наклейкой, ничем не оправданной, наложенной впопыхах, для отчуждения от подлинной реальности). Размышление об этой смерти привело автора к редчайшему в метаромане случаю определения метафизического кредо героя, привитого, что важно, его матерью:
"Была некая сила, в которую она крепко верила, столь же похожая на Бога, сколь похожи на никогда не виданного человека его дом, его теплица и пасека, далекий голос его, случайно услышанный ночью в поле… Эта сила не вязалась с церковью, никаких грехов не отпускала и не карала, - но просто было иногда стыдно перед деревом, облаком, собакой, стыдно перед воздухом, так же бережливо и свято несущим дурное слово, как и доброе (замечательная особенность: отсутствие человека в этом перечне. - В.Е.)… С Мартыном она никогда прямо не говорила о вещах этого порядка, но всегда чувствовала, что все другое, о чем они говорят, создает для Мартына, через ее голос и любовь, такое же ощущение Бога, как то, что живет в ней самой".
Такое кредо, при всей его сдержанности и туманности, остается свидетельством метафизических рефлексий Набокова. В галактике его метаромана подобного рода рефлексии не кочуют из романа в роман, как у Достоевского, но вместе с тем, выраженные в одном месте, сохраняют свое значение для всего метаромана в целом.
Вообще целостность структуры набоковского метаромана наводит на мысль о том, что только изучение метаромана как системы позволяет создать адекватное представление о каждом романе в отдельности, и речь идет не о знании каждого романа в школярском смысле, а об изучении особой системы художественной экономии, которая распространяется на все творчество писателя (у Набокова это только очевиднее, чем у других).
Во всяком случае, ощущение Бога, как оно передано в "Подвиге", очень важно для понимания того, как "функционирует" в метаромане набоковская этика. Связь веры с любовью к матери, передача веры через материнскую любовь превращает веру в смутное, но устойчивое, через всю жизнь длящееся чувство.
Утрата рая (так сказать, окончательная) в "Подвиге" обозначена двумя вехами: смертью отца и революцией, и вот уже новый мир - в первые же дни отъезда в эмиграцию - открывает широкие объятья для братания с пошлостью.
На палубе грузового парохода, увозящего мать и сына в эмиграцию ("двойник" реального судна, на котором выехала из России семья Набоковых), Мартын знакомится с Аллой, и в романе начинает звучать, перекликаясь с "Машенькой", тема псевдоизбранницы:
"Ей было двадцать пять лет, ее звали Аллой, она писала стихи - три вещи, которые, казалось бы, не могут не сделать женщины пленительной".
Эта женщина, в которую влюбляется Мартын со всем своим юношеским пылом, призывает героя "заглянуть в рай", но сквозь миражи чувственного рая (псевдорая, естественно) проступают черты безвкусицы и дурного тона, роднящие Аллу с ее фантастически пошлым мужем, одним из наиболее могучих апостолов пошлости в набоковском творчестве:
"Раздеваясь, Черносвистов вяло почесывался, во все нёбо зевал… Через некоторое время, уже в темноте, раздавался его голос, всегда одна и та же фраза: "Главное, молодой человек, прошу вас не портить воздух". Бреясь по утрам, он неизменно говорил: "Мазь для лица Прыщемор. В вашем возрасте необходимо…""
Другую - европейскую - разновидность пошлости Мартын обнаружит в новом, швейцарском, муже матери, Генрихе; это станет крайне болезненным для сына жизненным поражением матери (выйти замуж за пошлость!), и ей останется только мечтать о том, что Россия вдруг