"стряхнет дурной сон, полосатый шлагбаум поднимется, и все вернутся, займут прежние свои места, - и Боже мой, как подросли деревья, как уменьшился дом, какая грусть и счастье, как пахнет земля…".
Подлинная избранница героя - Соня - в этом романе ставит под сомнение значимость самого избранника:
"У него есть по крайней мере талант, - сказала она, - а ты - ничто, просто путешествующий барчук".
Это ложное, но прекрасно стимулирующее сюжетную интригу заявление. И у того, у кого она находила литературный талант, таланта нет (повод для Набокова выставить бездарного коллегу-эмигранта в гротескном виде; повод для Мартынова злорадства), и сам Мартын представляет собой далеко не только барчука. Но последнее следует доказать, и, по-юношески уязвленный, герой стремится выказать свою пока еще не различимую другими исключительность, ошибается, колеблется, сомневается в себе, и этот подкожный страх, что "я" может не состояться, снимает с Мартына глянец самоуверенности, в целом свойственный набоковскому герою метаромана.
Правда, момент тайного торжества над английским приятелем Дарвином, который поначалу куда значительнее Мартына и которого Мартын в конечном счете перерастает, свидетельствует о том, что дух соперничества и желание быть повсюду первым сохраняется и здесь, указывая на какие-то подспудные комплексы честолюбивого героя, однако метароман обогащается в "Подвиге" достоверной и трогательной картиной не всегда ловкого, а подчас комического юношеского самоутверждения, мечтой о подвиге.
Мартын поклялся себе (тема отказа от "мы" - константа метаромана), что
"никогда сам не будет состоять ни в одной партии, не будет присутствовать ни на одном заседании, никогда не будет тем персонажем, которому предоставляется слово или который закрывает прения и чувствует при этом все восторги гражданственности".
Вместе с тем этот индивидуалист, так же, кстати, как и Ганин, в глубине души считает себя "спасителем" России. (Крайний индивидуализм набоковского героя роднит его с героем американского романа, вплоть до персонажей массовой литературы, которые - в одиночку, при благосклонном внимании своих нареченных - могут восторжествовать над бесчисленными полчищами врагов. Набоков без особого труда вписывается в американскую индивидуалистическую культуру). Он принимает решение единолично отправиться в Россию. И вот возникает сладостное юношеское видение: близорукая, но очень любимая избранница осознала, кто талантлив, а кто нет, и зарыдала,
"упершись локтями в колени и опустив на ладони лицо. Потом - разогнулась, громко всхлипнула, словно задохнувшись, переглотнула и вперемежку с рыданиями закричала: "Его убьют, Боже мой, ведь его убьют…""
Отец героини недоумевает по поводу поступка Мартына, но произносит заповедное слово, вынесенное в название книги:
"Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на… подвиг, если хотите".
В чем сущность этого подвига - понять на самом деле невозможно, но зато можно представить себе, что он будет носить характер восстановления (уместнее сказать: "реставрации") детского рая с одновременным обретением и невесты. Поступок безумный, романтический, возможно, савинковско-террористический, но смысл его заложен не в политической конкретике, а в доказательстве избранничества героя. Как и лужинское самоубийство, подвиг Мартына (в сущности, то же самоубийство) обретает значение вызова собственной судьбе.
В романе "Дар" (1937), пустившись вновь в знакомый и неизменный фабульный путь, Набоков, словно собравшись с духом, окончательно уверовав в свой талант, изобразил уже не редуцированный, как ранее, а полноценный и многогранный образ рая, поселив в него впервые идеального отца вместе с идеальной матерью, создав мир особого "волшебства":
"Как бы то ни было, - звучит голос героя книги Годунова-Чердынцева, - но я убежден ныне, что тогда наша жизнь была действительно проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях. От бесед с отцом, от мечтаний в его отсутствие, от соседства тысяч книг, полных рисунков животных, от драгоценных отливов коллекций, от карт, от всей этой геральдики природы и кабалистики латинских имен жизнь приобретала такую колдовскую легкость, что казалось - вот сейчас тронусь в путь. Оттуда я и теперь занимаю крылья".
На этот раз герой максимально приближен к автору, в творческом смысле фактически идентифицируясь с ним: его стихи суть стихи самого Набокова (правда, в самом жесте передачи стихов герою содержится скрытый элемент отчуждения от своей поэзии), а его памфлет о Чернышевском - продукт также набоковской мысли.
Детский рай описан подробно и обстоятельно, кроме того, волшебство детства становится предметом поэзии героя (в которой, как ни относись - я считаю ее вполне посредственной, - звучит искренняя благодарность России: "Благодарю тебя, Россия…"), а также отражено в автокомментариях к этим стихам - так что достигается интенсивная плотность воспоминания. Причем само воспоминание о рае (в стихах) воспринимается героем-поэтом как приближение к потерянному раю - творческий процесс осмысляется как эстетическое измерение возвращения, и в этом тоже поэт совпадает с Набоковым, отныне ведающим, что творит.
Образ отца - великого энтомолога, носителя какой-то своей, неведомой окружающим тайны, который "знает кое-что такое, чего не знает никто", - это даже не положительный, как принято говорить, а совершенный образ, предмет благоговения и восхищения. Именно отец преподает сыну урок глобального отказа от "мы", уезжая в далекие экспедиции "в тревожней шее время, когда крошились границы России", туда, где "запашок эпохи почти не чувствовался". Он не умер (как умер "накожный" врач), а легендарно пропал без вести, оставив семье свободу бесконечного ожидания, отворив дверь в надежду и отчаянье одновременно. Так возникает тема "воскрешения" (отца и вместе с ним рая), напряженного переживания чуда, которое реализуется, однако, лишь в призрачном измерении сна:
"Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай (отметим это ключевое слово также как нечто противоположное эдипову комплексу. - В.Е.), тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось".
Отметим здесь же и сквозной мотив метаромана: "ледяное сердце", которое славится своей ироничностью, сдержанностью, нелюбовью к сентиментальным всплескам, но которое, однако, мечтает "растаять и раствориться". Вот только климат на дворе неподходящий, и пора таяния наступает только во сне, наяву- никогда.
Эмоциональное состояние, в котором пребывает герой в начале романа, я бы охарактеризовал как панику, охватившую талант в болезненном становлении. Герой с тяжелым отвращением думает о стихах, "по сей день им написанных", и страстно ищет
"создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе".
Герой мечется в поисках той единственной книги, которую он должен написать, отвергая по ходу дела проекты книг, возникающие в его голове или навязываемые ему различными доброхотами. Таким образом, в романе возникает редкая в литературе тема плюралистического "автотематизма" (книг в книге): рассмотрение вариантов и отказ сразу от многих из них или же критический анализ сделанного - здесь и уже вышедший сборник стихов, и разнообразные комментарии к нему; подготовительная работа над книгой о молодом самоубийце (с объяснением, почему она не будет написана); несостоявшаяся книга об отце; эмбрион "Лолиты", дар пошлейшего отчима невесты:
"Старый пес знакомится со вдовицей, - подбрасывает сюжет этот отчим, - а у нее дочка, совсем еще девочка, - знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти";
наконец, реализовавшийся "Чернышевский" ("упражнение в стрельбе", по оценке самого Годунова-Чердынцева); пристрастные критические оценки русской литературы XIX века; характеристика поэтического авангарда начала XX века.
Герой разрывается между категоричностью собственных оценок (книги, люди оцениваются беспощадно), самомнением и одновременно сомнением в себе. Его самомнение отдает дурным вкусом: вместо того чтобы тратить время "на скверное преподавание чужих языков", он готов преподавать, по его утверждению,
"то таинственнейшее и изысканнейшее, что он, один из десяти тысяч, ста тысяч, может быть, даже миллиона людей, мог преподавать: многоплановость мышления…".
Однако
"он находил забавным себя же опровергать: все это пустяки, тень пустяков, заносчивые мечтания. Я просто бедный молодой россиянин, распродающий излишек барского воспитания, а в свободное время пописывающий стихи, вот и все мое маленькое бессмертие".
Такое расщепление сознания - доселе не столь очевидное - составляет внутреннюю драму той части метаромана, герой которой, при всей своей рефлексии, не может избавиться от целого сонма комплексов.
Это особенно видно в его сложном отношении к сопернику, поэту Кончееву. Если Лужину даже не приходит в голову завязать контакт с итальянцем Турати, то Годунов-Чердынцев мечтает о дружбе с поэтом, ищет - вот новость - диалога с "ты". Однако идеальная модель дружбы, как вытекает из романа, может осуществляться только в воображении; в реальной жизни либо происходит обмен ничего незначащими словами, либо же наблюдается приступ ревнивого чувства:
"Глядя на сутулую… фигуру этого неприятно тихого человека… в присутствии которого он, страдая, волнуясь и безнадежно скликая собственные на помощь стихи, чувствовал себя лишь его современником, - глядя на это молодое, рязанское, едва ли не простоватое, даже старомодно-простоватое лицо… Федор Константинович сначала было приуныл…"
Во-первых, "двойник" разрушил привычно аристократический стереотип гения, созданный героем; во-вторых, он вызвал целую бурю сальеризма: от чьей-то резко критической статьи о стихах Кончеева он получает "острое, почти физическое удовольствие", хотя и осознает, что принимает участие в дурном деле, заключая с этим критиком "завистливый союз", но все же "ему стало досадно, что о нем так никто не пишет". Он грезит о том, чтобы воображаемый друг-соперник произнес:
"Итак, я читал сборник ваших очень замечательных стихов. Собственно, это только модели ваших же будущих романов", -
а тот почему-то медлит. Не медлит лишь его будущая возлюбленная, Зина, которая просит, не без робости, у него автограф, и он видит в ее руке свой сборничек стихов,
"приятно, - в приливе самовлюбленности отмечает он, - потрепанный, приятно размягченный двухлетним пользованием".
Я выписываю эту цитату из "приятно" потрепанного многими читателями своего экземпляра ардисовского "Дара" и думаю о превратностях литературной судьбы, но что-то удерживает меня от умиления.
Наконец герой берется писать книгу о Чернышевском, задаваясь вопросом о том, отчего это в России
"все сделалось таким плохоньким, корявым, серым"
и не таился ли в традиционном стремлении "к свету" роковой порок. Однако подлинная цель этого эссе - не понять свое "анти-я" (анти по всем параметрам: происхождение, свойства характера, взгляды на жизнь), а высмеять его и разоблачить как псевдогероя (спаситель России разоблачает губителя России), утверждаясь в качестве истинного героя за счет этого разоблачения.
Вот почему в эссе торжествует глумливый тон, а те действительно любопытные мысли, которые посещали Годунова-Чердынцева во время работы над книгой, не нашли в ней места; например, эта:
"А с другой стороны он понемножку начинал понимать, что такие люди, как Чернышевский, при всех их смешных и страшных промахах, были, как ни верти, действительными героями в своей борьбе с государственным порядком вещей, еще более тлетворным и пошлым, чем их литературно-критические домыслы, и что либералы или славянофилы, рисковавшие меньшим, стоили тем самым меньше этих железных забияк".
К концу романа герой одерживает победы на всех фронтах. Соперник Кончеев признает его дар и пишет восторженную рецензию на "Чернышевского":
"Прелесть этого сказочно-остроумного сочинения…"
Самолюбие героя удовлетворено, несмотря на "претензии к себе", - это позволительная черта критически мыслящей личности; так и должно быть - он уверен в том, что в следующей книге недостатков "не будет"; избранница стремительно завоевана и подчинена общей идее (любит то, что любит герой, и ненавидит соответственно); отец воскрешен (пусть только во сне, но сам сон приносит катарсис воскрешения); месиво пошлости (эмигрантская колония, немцы-туземцы), которое удручало героя, преодолено в осмеянии - "счастливейший", в сущности, финал, полное торжество "я" героя, даже возвращение в Россию ему гарантировано:
"Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить без России, потому что я наверное знаю, что вернусь… буду жить там в своих книгах".
Итог: "я здоров, счастлив". Чего же боле?
В "Даре", единственный раз на протяжении всего метаромана, мы встречаемся с удовлетворительным исходом поисков рая, и этот исход несколько раздражает своей концепцией счастья.
В торжествующем герое содержатся все слабости эгоцентрического "я". Оно оказывается самодостаточным и потому не нуждается ни в сострадании, ни в любви читателя. Оно только и занимается, это признает Годунов-Чердынцев, "обходом самого себя".
Вот ключевой парадокс набоковского метаромана: его герой слабее в своей силе, сильнее в своих слабостях.
Набоковский герой хорош прежде всего в защите, в обороне (применим спортивные термины, столь любезные автору), в мучительный момент выживания, в противоборстве. Тогда в нем проявляется завидный стоицизм, сопротивление всем подлостям тоталитаризма, отказ от любой формы коллаборационизма, независимость духа и суждений, достойная защита своих идеалов, связанных с неразрушаемыми устоями детства.
Именно потому русский метароман Набокова читается лучше всего тогда, когда общественная ситуация выглядит безвыходной. Пора же общественного подъема едва ли способствует его актуализации, а у нас, как водится, вышло недоразумение: в застойное время он - столь нужный! - был запрещен; теперь разрешен, но насколько он - я беру здесь только социальный аспект - нужен?
Герой Набокова слаб в момент успеха, когда вместо трагического "я", воспринимающего жизнь как чужбину, учащегося и учащего презрению, "я" стремится к экспансии, становится бойко и бодро рассуждающим, гедонистическим, загорелым, здоровым и счастливым, наделенным похотью тщеславия (размышления о будущем трепете читателя, узнавшего о трогательной дружбе Кончеева и Годунова-Чердынцева, - тема, достойная Гоголя). Его победа оказывается пирровой. Концепция индивидуализма, судя по опыту героя метаромана, замечательно работает лишь в драматических условиях, не переживая своей победы. Иными словами, обретение рая в метаромане Набокова является лишь иллюзией обретения, на самом деле становясь его окончательной утратой, в то время как в бесплодных поисках потерянного рая страждущая душа обретает достоинство.
В своем положительном творчестве герой Набокова может лишь самовыразиться (я=я), и здесь становится заметной общая слабость литературы, построенной на принципе самовыражения, без опоры на онтологическую реальность, без опоры на то, что выходит за пределы "земного рая". Это не сильная сторона набоковского метаромана; невольно испытываешь кризис доверия к его герою. Я не разделяю распространенного мнения (оно бытует в устной форме, в основном среди нашей интеллигенции), что "Дар" - лучший довоенный роман писателя.
В последний раз, в последний путь (каламбур в духе самого Набокова) по канве метароманной фабулы отправляется герой "Приглашения на казнь" (1938).
"Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом" -
вот знаменитое начало этого романа, герой которого повинен в "гносеологическом" преступлении, в "некоторой своей особости" и желании эту "особость" скрыть:
"Чужих лучей не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов, но стоило на мгновение забыться, не совсем так внимательно следить за собой, за поворотами хитро освещенных плоскостей души, как сразу поднималась тревога".
Здесь мы вновь имеем дело с редуцированной фабулой, причем в "Приглашении на казнь" она редуцирована еще более радикально, чем в "Защите Лужина", и эта редукция ведет не к аллегории, а к притче.
В отличие от всех своих метароманных предшественников Цинциннат Ц. лишен счастливого детства. Он не наследник, а сирота. Но существуют четыре момента, благодаря которым он ощущает свою принадлежность к потерянному раю.
Во-первых, связь с прошлым, в котором не было всеобщей прозрачности. Потерянный рай отнесен в отдаленное прошлое, о котором ностальгически думает Цинциннат (напоминая скорее героя романа Оруэлла "1984", чем всех своих предшественников), рассматривая в камере смертников старинные журналы:
"То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью, обусловленной тем преклонением, которым окружался труд, шедший на их выделку…"
Во-вторых, связь с там (аналог "других берегов"), связь с природой, всегдашней союзницей набоковского героя:
"Изредка наплыв благоухания говорил о близости Тамариных Садов. Как он знал эти сады!.. Зеленое, муравчатое Там, тамошние холмы, томление прудов, там-там далекого оркестра…"
В-третьих, таинственный отец, "безвестный прохожий", "бродяга", "беглец", который "сжигается живьем", - короче, таинственная личность, о которой мать Цинцинната говорит, опуская лицо:
"Он тоже, как вы, Цинциннат…" - намек на фамильную "непрозрачность".
Но если отец - "беглец", то мать - порождение "нового" времени; сила зла калечит драгоценный образ: