2
В наш век балет и кинематограф тесно сплелись, начиная со съемок Гельцер и Павловой и кончая… да нет, никем не кончая, ибо конца-края этому альянсу нет. И, говоря сегодня об искусстве Плисецкой, нельзя постоянно не обращаться к кинематографу.
Трудно добавить что-либо к тому, что уже написано о балерине в сотнях рецензий, эссе, статьях, монографиях и поэмах. Но мало кто видел Плисецкую в просмотровом зале, где она тоже работает, когда дело касается танца, - смотрит ли она себя, или других. На протяжении многих сезонов мне довелось снимать, монтировать и обсуждать с нею снятый материал для фильмов, журналов и кинолетописи.
Каждый раз, прежде чем на экране появятся хроникальные куски снятого накануне материала, я уже знаю, что будет сплошное расстройство. Майя Плисецкая смотрит на себя, без пощады замечая то, чего не видят самые строгие репетиторы. От нее не ускользает малейшая неточность. Не только сделанное иногда неудачно па - все может случиться на спектакле - вызывает ее досаду. В другой раз все, кажется, идет блестяще и фонограмма передает гром аплодисментов, но она недовольна: "Выразительно-то выразительно. Да ведь неправильно. А неправильно - значит, некрасиво. А если сделать чуть-чуть так? (Она встает и показывает.) Видишь разницу? Лучше? Почему же мне никто этого не говорит?! Если б не экран, я так и не поняла бы".
Она не любит просмотры, потому что огорчается, и любит их, потому что они дают ей возможность корректировать себя. Как часто после просмотра появлялся чуть-чуть измененный стиль танца, иная поза, жест, взгляд, а иногда прическа или костюм. Здесь ее труд можно сравнить с искусством живописца: наложив краски на холст, он отходит от мольберта, смотрит, думает, решает… Затем поправляет написанное. Плисецкая смотрит, думает и решает в просмотровом зале, а исправляет "уже написаное" на очередном спектакле.
"…Ее имя связано с божественными реминисценциями. Когда создадут мифологию двадцатого века, Майя будет там фигурировать, как богиня Танца. На подмостках сцены она создала самые прекрасные рисунки, какие способно сотворить человеческое тело, поставленное на службу искусству…"
Так пишет восторженный эссеист, разделяя мнение миллионов зрителей на всех континентах. Но Майя думает по-другому:
"- Посмотри, я ноги поставила неправильно, как Головкина". - Она указывает на экран, где мы смотрим съемки "Раймонды" 1956 года. Она буквально в ужасе. - "Видишь, спина круглая. Это Елизавета Павловна нас так обучила! Не поправляла, не делала замечаний. И Стручкову так же плохо обучила. Теперь-то я знаю, что и как. А вот вагановки не могут сделать неправильно. Я всего месяц - месяц! - занималась с Агриппиной Яковлевной, и это дало мне очень много. Она звала меня к себе заниматься на год, но меня отговорили, я ведь молодая была, многого не понимала. Да и Лавровский пригрозил, что обратно в театр не возьмет. "Если ты у меня поработаешь год, - сказала мне Ваганова, - ты будешь непревзойденной в классике. Так оно и было бы! Но что сейчас говорить…"
Она с досадой смотрит на экран: "Боже, какой стыд! Почему мне никто не говорил, что так нельзя?! Смыть, сжечь, чтобы никто никогда не увидел этого! Умоляю, выкради и сожги!"
В этой затруханной и сырой монтажной Красногорского архива она смотрит на меня как мадам Бовари на Леона, когда умоляла его выкрасть из стола начальника тысячу франков… Она была просто убита, поняв, что это невозможно и она навеки останется в сейфе киноархива с круглой спиной и недотянутыми пуантами.
- Нет, Майя, мне важно художественное впечатление, а оно прекрасно. Я вижу красоту. Мне не нужны балерины, которые все делают правильно, но впечатления никакого. Я за то, как сказал Лермонтов:
Есть речи - значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Она действительно никогда не бывает довольна собой. В моем фильме только про колдовскую вариацию Китри с кастаньетами она говорила: "Ну… это еще "ничего", хотя даже в кинозале зрители награждали танец аплодисментами. Во всем остальном - беспощадная критика: "Надо было встать так, а я встала так - видишь разницу?" Или: "Ах, поленилась сделать четыре тура и просто перевернулась. Теперь так навсегда и останется. Правильно говорят - плохо сняться, это плюнуть в вечность". Она смотрит себя на рабочем экране не любуясь, а ужасаясь и делая выводы.
"Работа актера, в сущности, начинается после премьеры, - говорил Мейерхольд. - Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы не успели, а потому, что он "дозревает" только на зрителе… Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время - время других темпов и потому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля". Наверно, поэтому Плисецкая так ценила съемки генеральных репетиций, когда роль впервые проверялась на публике. Она нетерпеливо звонила: "Проявили материал? Когда можно посмотреть?" Так было с "Кармен-сюитой", позитив отпечатали срочно, и она тут же примчалась.
"Плисецкая - живое воплощение той истины, что как бы ни была великолепна техника сама по себе, величие ее танца состоит в умении заставить публику забыть о технике и поверить в исполнителя. Именно это отделяет ее от многих виртуозов. Она гипнотизирует. Она захватывает. Она выходит на сцену, смотрит вам прямо в глаза, и вы остаетесь с нею один на один".
Так напишут о ней позднее, когда "Кармен-сюита" завоюет мир. Именно завоюет, ибо премьера произвела шок. Спектакль не хотели разрешать. Необычная хореография, антивыворотность, вызывающий костюм, странная прическа. Стреноженные привычными канонами, многие ожидали реминисценций "Дон Кихота" - вееров, кастаньет - и поначалу не понравилось никому, кроме единиц. "Это естественно, ведь публика любит узнавать, а не познавать", - вспомнила Майя Михайловна слова Стравинского. А министр культуры Фурцева возмутилась от всей души: "В кого вы превратили национальную героиню испанского народа?!"
"Тут все поняли, что она не читала Мериме и спутала Кармен с Долорес Ибаррури", - засмеялась Майя, но вообще ей было не до смеха: следующий спектакль вдруг запретили. Она заметалась - в чем дело? Оказалось, что 22 апреля - день рождения Ленина, а табачницы в таверне сидят, широко расставив ноги, срам один! И адажио с Хозе непривычно своей эротикой… В этот вечер посадили табачниц нога на ногу - комар носу не подточит! - сократили любовное адажио - и спектакль пошел. Но вообще балет оставили в репертуаре только после угрозы Плисецкой покинуть сцену, если его запретят.
Потому что "Кармен" для нее исповедальна. В искусстве мы знаем такие высокие примеры - "Памятник" Пушкина, Шестую симфонию Чайковского, "Автопортрет с красными лилиями" Натальи Гончаровой, "Отказываюсь жить в бедламе нелюдей"… Цветаевой.
"Я люблю Кармен больше чем какую-либо свою героиню. Всю жизнь я мечтала о ней, как о персонаже, потому что это мой тип женщины. Кармен - это я! У меня развилась антипатия к людям, которые не понимают "Кармен-сюиту". Я так убеждена в талантливости и творческой самобытности этой работы, что нет на земле силы, способной изменить мое мнение".
Ее обвинили в отрицании всего, что было великого в нашем застойном балете, но она стояла насмерть: "Лишь придавая балету новые формы, можно его спасти, иначе это музей".
Но пока она сидит в темноте небольшого зала кинолаборатории, напряженно думает и просит еще и еще раз прокрутить ей материал. Плисецкая из тех художников, кому претят мода, веяния, тенденции, чужой опыт и не оплаченные своей жизнью истины. Только собственными чувствами и мнением проверяет она сейчас лишь рождающуюся героиню. А через несколько дней после просмотра мы увидели на сцене и другую прическу, и перекроенный костюм, а главное - несколько новых движений в монологе, по другому станцованную сцену с тореро, иную концовку адажио с Хозе. Потом - снова просмотр и снова поправки.
С появлением видео все упростилось. Вернувшись усталая после спектакля, Плисецкая смотрела за вечерним чаем (она чаевница - как коренная москвичка) отснятый спектакль и, как правило, во многом оставалась не удовлетворенной собою. "Но ты же видела, какой был успех!" - "При чем тут успех? Судя по тому, как я танцевала, он явно преувеличен".
Кстати, хочу тут вспомнить, что знаменитый мхатовский артист Василий Топорков посылал своих студентов смотреть, как Плисецкая сидит в таверне. Сидит! Это что-нибудь да значит?
3
Она жила в СССР по его законам: с грехом пополам ходила на занятия по марксизму - вернее, с грехом пополам не ходила; принимала ордена и звания, которые презирала, но к которым стремилась, ибо они чем-то облегчали работу - главное, что ее интересовало; открывая газету, обнаруживала под очередным гнусным воззванием свою подпись, которую не ставила; была наказуема за то, что смела перечить или вела себя так, как считала нужным. Однажды, на заре туманной юности, Майя была вызвана в горком комсомола и она разрешила мне проводить ее в Колпачный переулок. Был чудный весенний день, она была в хорошем настроении, а вышла из горкома темнее тучи: "Не поняла я - просили ходить на занятия по основам ленинизма - все, мол, на меня смотрят, а я не хожу и подаю плохой пример балетным. Почему? Что я им, Крупская? Разговаривали вежливо, но на что-то намекали, черти". И, погруженная в невеселые думы, пошла дальше: "Что за страна? Откуда этот миф о ее благородстве?"
…Это было при Хрущеве, когда мы замирялись с Броз Тито - прихожу к ней часов в пять, лежит бледная Майя, рядом на кровати лежит тоже бледно-сиреневое вечернее платье из модного тогда нейлона. "Такого не может быть… Я вчера танцевала "Лауренсию" перед Тито, сегодня прием в Кремле, а мне до сих пор не прислали приглашения. Нет, нет, не говори, это все не случайно. Балерину по протоколу всегда приглашают на прием. Так не бывает, но тем не менее это так"…
А тут еще позвонила Лепешинская, которая вообще никогда не звонила, и спросила, идет ли Майя, а то ей, мол, будет скучно одной без балетных. И она может заехать за ней на машине… "Посыпала солью", - заметила мрачно Майя, опустив трубку.
Да, это уже вспыхивали зарницы неприятностей, которые будут терзать балерину несколько лет. Лет! Я запомнил ее рассказ по возвращении из Индии в 1953 году: "Из Рима в Дели лететь несколько часов, а вечером там сразу концерт. Я села на переднее место, а наш хмырь-стукач стал меня сгонять, чтобы сесть самому. "Нет, не сойду, я классическая танцовщица, мне нужно вытянуть ноги, иначе они затекут. Мне же вечером танцевать!" - "Я тебе покажу, какая ты классическая танцовщица", - пообещал он мне".
И слово сдержал. Обо всех невыездных безобразиях, обидах и несправедливостях с гневом и болью написано самой Плисецкой в ее книге. А передо мной ее письмо тех лет:
"Москва, 30/VIII-56 г.
Дорогой милый Васенька!
Прости меня, что я долго тебе не отвечала. У меня большие неприятности, и я никак не могла тебе писать.
Видимо, я не поеду в Лондон. Очень много обстоятельств против меня. Все мои враги сделали все, чтоб я не поехала. Восстановили против меня всех, от кого все зависит. В Ковент-Гарден уже сообщили, что я не приеду. Газеты, конечно, будут об этом писать, и каждая из них будет предполагать свои догадки. Так жить тошно, что хоть бросай все. Надежды почти никакой. Сегодня, вероятно, буду у Михайлова <министр культуры> и думаю, что что-нибудь окончательно выясню. Боюсь итти, боюсь услышать самое плохое. Хоть вешайся. Видимо, посеяли недоверие ко мне, а это, сам понимаешь, самое ужасное, что можно придумать. <…>
Целую тебя крепко
Майя".
Итак, Большой балет ездит по всем странам, а ей - первой танцовщице - на глазах у всего мира выказано недоверие. Она готова была уйти из театра, поехать работать в Тбилиси к Чабукиани, она потеряла сон… Что бы ни было потом, никакие триумфы и награды никогда не смогут заставить ее забыть нанесенные ей оскорбления, как не смогут заставить примириться с гибелью отца.
Итак, она жила в СССР по его законам, ибо не подчиняться им было нельзя - сплошь и рядом приходилось изворачиваться, чтобы иметь возможность выходить на сцену. Но вот на сцене-то она как раз их и нарушала. Нарушала каноны.
Ее время было нелегким, и она не верила утверждению, что художник успешно творит только в столкновении с препятствиями и несчастьями. Она же считала, что лучше иметь хорошие условия, однако всегда эти "хорошие условия" отсутствовали и всего ей приходилось добиваться. Лишенная очаровательной слабости дебюта, которой обычно умиляют выпускницы, она с первых же шагов на сцене озадачила изяществом классических линий в сочетании с чувством современности. Это было необычно, что и породило растерянные рассуждения балетмейстеров: "Какая же ты Зарема? Тебе надо танцевать кроткую Марию".
Но в "Бахчисарайском фонтане", даже в ту пору казавшимся архаичным, задыхаясь среди изобилия шальвар, кальянов, тюбетеек и увитых розочками колонн, она взрывала мещанский мирок ориент-балета ничем не стесненной экспрессией танца. Она ломала хореографическую грамматику, подчиняя ее грамматике любви. Окрашивая роль "бесстыдством бешеных желаний", она сгибала корпус, наклоняла голову, делала движение руками, которые никто в мире не мог сделать, - и возникал образ. Уже тогда она поражала невиданной техникой: "Дирижер дал медленный темп, и мне пришлось несколько задержаться в воздухе", - так отшутилась она насчет потрясающего баллона, о котором балетоманы говорят до сих пор.
"Какая же ты Одетта? Твое дело - знойная Зарема!" - твердили ей, отговаривая от "Лебединого озера". Но она его добилась, она танцевала Одетту-Одилию по всему миру, и ни один, кто видел Плисецкую в этом балете, не забудет ее.
"При чем тут Китри? Твое дело - нежная Одетта", - услышала она, когда захотела танцевать в "Дон Кихоте". Сначала ей дали небольшую вариацию в четвертом акте, и зрители устроили ей такую овацию посреди действия, что спектакль задержался на четырнадцать минут. На следующий день дирекция вывесила объявление - словно на смех любителям балета: "Запрещается прерывать действие аплодисментами".
Всю жизнь ей говорили: "Так не полагается! Так нельзя!" - и шли по ее пути. Классические балеты она танцевала, как до нее их не танцевали, и была не похожа ни на кого. "Лучше хуже, но свое", - любила она цитировать Ваганову, а у нее самой получалось "свое, но лучше". Это была настоящая царица Мидас - все, к чему она прикасалась, все становилось красивым - движения балерины, каждый ее жест, поза, поворот головы, взгляд, взмах ресниц, ее поклоны, даже препарасьон, даже то, как она сидела!
Она обладала совершенством пропорций и врожденным изяществом, однако этого, как известно, мало для того искусства, которому посвятила себя Плисецкая. "Жест есть второй орган речи, который дала природа человеку, - писал Жан Жорж Новер в XVI веке. - Но его можно услышать только тогда, когда душа приказывает ему говорить".
Этот "приказ души" всегда составлял силу и обаяние танца Плисецкой. Она - художник идеи. Помимо прочего, ее манит психологический театр, и она психологизирует даже "Болеро" Равеля. Подобно Марине Цветаевой, она не признает полутона, камерность, лирический лепет, она враг "золотой середины". Закон ее искусства - крайность, предельность: если поза - так выразительнее не бывает, если прыжок - то зачеркивающий само понятие земного притяжения. Взгляните на нее в "Дон-Кихоте" - взлетев и откинувшись назад, она видит свою стопу. Сегодня так делают все (кто может), но первой так взлетела Плисецкая. "Некоторые вещи, которые я делала, вызывали скандалы. Сегодня же эти скандалы объявлены классикой".
Известно, что Маяковский сочинял всюду и на ходу заносил в записные книжки, на папиросные коробки строки будущих стихов. Я заметил, что Плисецкая тоже "сочиняет всюду", разговаривая по телефону или перед телевизором, она вдруг делает какой-то жест или принимает позу, странную в данном случае, или как-то непонятно смотрит… Это "строки", которые могут потом появиться в "стихотворении"-танце. Как-то, собирая грибы, она разогнулась и сказала Щедрину: "А что, если после встречи с Вронским вставить этот кусок?" И она напела. Часто дома, казалось бы, ничего не делая, или в машине она включает кассету с музыкой много раз станцованного балета - и тогда с нею не следует разговаривать, она думает о чем-то своем.