4
Вышло так, что я видел ее со всеми партнерами, за исключением трех-четырех, танцевавших с нею за рубежом. В конце сороковых она выходила на сцену с Вячеславом Голубиным. Он был ее первой любовью. Это был красивый, с синими-синими глазами, несколько плотный, романтического стиля танцор. Хорошо помню его в "Коньке-горбуньке" Пуни.
Кстати, в этом достаточно архаичном балете был замечательный вставной номер на музыку Чайковского, который Плисецкая танцевала в сарафане и кокошнике, густо расшитом жемчугами. При пируэтах они трещали, ударяясь друг о дружку, и я волновался, что жемчужины разлетятся. Но обходилось. Век Голубина был короток: он пил и покончил с собою.
В 50–60-е годы Плисецкая много танцевала с Юрием Кондратовым - "Лебединое", "Спящую", "Раймонду", премьеру "Шурале" Леонида Якобсона, которого Майя очень ценила. Юра был хорошим танцором, а в жизни - с большим чувством юмора. Иногда на сцене в самый неподходящий момент он что-то говорил с непроницаемым лицом, и Майе стоило больших усилий не рассмеяться. Они много концертировали ради заработка. Его жена Нина - одна из первых наших теледикторш. В тот страшный день, когда на съемке с нею произошло ужасное несчастье - корова выколола ей глаз, - Кондратов должен был танцевать с Плисецкой "Лебединое". И танцевал - замены не было! Мы знали в чем дело, и смотрели на сцену, содрогаясь. Он умер сорока шести лет, в 1967 году.
Атлетически сложенный, высокий, с красивыми чертами лица, Владимир Преображенский очень подходил Майе по всем статьям. Он был ее партнером, когда она впервые вышла на сцену в "Лебедином озере". Это было в 1947 году. Мы были немного знакомы, и однажды в гостях я слышал, как две кордебалетные признались ему, что в войну в Куйбышеве, куда он бежал из Киева, они ходили на реку смотреть на другой берег в бинокль из-за кустов, когда он загорал - так он был ослепителен. "Ну вот, а сегодня на вас, Антиноя, каждый вечер может смотреть полный театр, и не надо никаких кустов и других берегов", - заметила ему Майя. Они танцевали вместе и другие балеты.
С Николаем Фадеечевым было долгое и плодотворное содружество. У него добродушный, спокойный характер, он немногословен и хорошо действовал на Майю в стрессовых ситуациях, которых ей всегда хватало. Однажды в третьем акте "Лебединого" перед выходом на па-де-де у нее развязалась тесемка туфли. Музыка играет, сцена пуста, Майя в ужасе, торопясь пытается завязать ленту, а Фадеечев спокойно, тихо говорит: "Ничего, Маечка, не торопитесь, публика никуда не уйдет, куда ей деться? Вот видите, уже узел есть, заправьте концы… спокойнее… ну вот, пошли" - и вылетели на сцену, и станцевали, как надо.
Аристократическая манера поведения и мягкая, элегическая манера танца делали его на сцене "персоналите". Он никогда не конфликтовал с Майей, и я не слышал, чтобы он когда-нибудь ее подвел. Склонный к полноте, он вечно жаловался, что хочет есть, но не может себе этого разрешить, даже ложки сметаны в борщ и то не кладет. "Пока мы танцуем, надо во всем себе отказывать, а когда уйдем на пенсию, то обнаружится язва желудка, и опять будет нельзя". "Да не верь ты ему, - вступала в разговор Майя, - он съедает кастрюлю грибного супа и целую курицу зараз". Кстати, уйдя со сцены, Коля несколько пополнел - язва желудка, к счастью, его не постигла.
В "Дон Кихоте" (да и не только в этом балете) Плисецкая часто танцевала с Владимиром Тихоновым. Это был слаженный дуэт, и Майя говорила, что рядом с ним она спокойна, что с Тихоновым не было даже малейших накладок. Когда была премьера документального фильма, где они сняты в "Дон Кихоте", мы сидели в ложе, и едва послышалась музыка Минкуса, как они оба напряглись, затаили дыхание. "Что с вами?" "Сейчас наш выход" ответил Тихонов. На экране ли, на сцене - Тихонов одинаково волновался, когда рядом с ним была Плисецкая, и относился к ней с особым пиететом.
"Каменный цветок" Григоровича и "Конек-горбунок" Радунского Плисецкая танцевала с Владимиром Васильевым. В "Коньке" они были очень задорные, веселые, играли и танцевали с юмором. На гастролях в Лондоне имели оглушительный успех и, стоя за занавесом, слушая бесконечные аплодисменты и крики, с удивлением переглядывались: "Да что они, взбесились, что ли?"
Мужественный красавец, темпераментный виртуоз Вахтанг Чабукиани - легендарное имя еще с довоенных лет. В Большом он повторил свой балет "Лауренсия" специально для Плисецкой и танцевал с нею первые спектакли. Он был еще в расцвете, я помню его немыслимые вращения, экспрессию и страсть - он буквально грыз кулисы. Чабукиани очень ценил Майю, приглашал ее на гастроли в Тбилиси, где встречал ее по-царски и где она всегда имела триумфальный успех. Она любила его как танцовщика и отзывалась о нем только хорошо.
С Юрием Ждановым Майя вместе училась, но никогда не танцевала до 1961 года, когда сделала Джульетту. И больше они не встречались ни в одном балете. А с его братом Леонидом Ждановым они в 40–50-х несколько раз танцевали "Лебединое" и "Спящую". Он был курносый, и Майя незлобиво называла его "прынц". Позже стал фотографом и с явным знанием дела выпустил несколько фотоальбомов о балете Большого. Вместе с Плисецкой они танцевали адажио из "Спящей" и "Песнь любви" Листа в концерте, который специально для нее поставил Касьян Голейзовский. Там, кроме того, был запоминающийся номер: пианист Юрий Брюшков играл Шопена, а Плисецкая танцевала вокруг рояля. Это было в 1949 году в зале Чайковского.
Майя потом говорила о Голейзовском: "У Голейзовского настолько была сильна индивидуальность, что танцовщик всегда был подчинен его влиянию. Он мог для кордебалетного артиста поставить номер, в котором тот смотрелся как солист. Он сказал вообще много нового в балетном искусстве. Знаменитые на весь мир "герлс" - это выдумал Голейзовский. "Переплетение тел" в танце началось с него, он во многом отошел от канонов классики. Жорж Баланчин называет его "балетмейстером века". Но как мне ни интересно было работать с Касьяном Ярославичем, у меня, к сожалению, ничего хорошего не получилось. Однажды он сделал мне целиком вечер, который вышел неудачным. Вероятно, я не подчинялась ему достаточно. Верно, "нашла коса на камень", и каждый из нас тянул на свою индивидуальность. Я была молода, неопытна, всего пятый сезон в театре…"
Для молодой балерины была большая честь - сольный концерт. Я помню этот вечер, который всех разочаровал. Внешне все было хорошо - публика вызывала, вносили цветы. Но Плисецкая и Голейзовский все понимали. Понимали и мы. Потом ехали к Майе домой, везли в такси гору костюмов и цветов, дома сидели за столом, не зажигая света, кто-то пришел, Майя была усталая и к телефону в коридор не подходила.
Карьера Мариса Лиепы вся прошла на моих глазах. Впервые я увидел его в начале пятидесятых, когда снимал в Большом театре заключительный концерт декады Латвийского искусства. Были такие декады. Он танцевал в голубом плаще с серебряными звездами, длинноногий, молоденький и миловидный. Вскоре я встретил его у Майи в компании латышей, а затем все поняли, что у них начался роман. Он в это время танцевал в Риге. В 1956 году Плисецкой предложили гастроль в Будапешт с "Лебединым", и она захотела танцевать там с Лиепой, у них уже было отрепетировано. Но поскольку Министерство культуры всегда стояло на страже ее увлечений, а КГБ зорко следил за целомудрием балерины, то сразу начались препятствия. Тогда, верная своему спонтанному характеру и принципу "добродетель достояние уродов" (Бальзак), Майя пошла в ЗАГС, и они с Лиепой расписалась. Их выпустили, но брак был недолгий, она вскоре ушла от него и холодные отношения сохранились на всю жизнь. Впрочем, это не мешало им вместе много танцевать. Майя ценила его именно как кавалера, он умело держал, с ним было удобно в дуэтах, он хорошо смотрелся, и балерины любили танцевать с Лиепой.
На него ставили Вронского в "Анне Карениной", он был хорош актерски и выглядел прекрасно. Но годы делали свое черное дело, и однажды Плисецкая напомнила ему, что искусство требует жертв. Она принесла его в жертву Годунову, который из второго состава стал безраздельным Вронским, а Мариса из любовника разжаловали в покинутого мужа. Он был в бешенстве и сказал, что воспитал и пригрел змею - Годунов одно время занимался у него и вообще он ему протежировал, оба из Риги. Я был за кулисами на спектакле, где они впервые выступали в новых ролях. Лиепа-Каренин сидел в своей гримуборной злой и насупленный (как и полагалось Каренину), ел домашние оладьи, запивая их чаем из термоса. Счастливый соперник Годунов-Вронский сидел в своей уборной, положив ноги на гримировальный стол, пил чешское пиво прямо из горлышка, а в рукомойнике под струей охлаждалась еще пара бутылок для следующих антрактов. Он был расстроен, в меланхолии, ибо его в очередной раз не пустили за границу. На поклоны они выходили, дружно взявшись за руки и улыбаясь, а потом за занавесом, холодно кивнув, разошлись по артистическим, желая в душе друг другу всего самого худшего.
Годунов был хорошим Вронским, особенно в сцене скачек, и чем дальше, тем танцевал серьезнее. Во время съемок на "Мосфильме" ему сделали удачный парик, и он потом надевал его на спектакли. Когда же его ввели в "Кармен-сюиту" на роль Хозе, то все зазвучало иначе - вместо элегически-элегантного Фадеечева появился молодой и страстный Хозе. Прекрасно он выглядел и в "Больной розе".
Внешне он очень подходил Плисецкой как партнер - высокий, артистичный, современный. Хотя она говорила, что он лучше танцует, чем держит. В "Лебедином", в адажио, я помню красивые движения, от которых они, правда, потом отказались: она взлетала, а он ловил ее за талию и приземлял. Одетта хотела улететь, принц - не отпускал. Они танцевали, как поставлено, но… так, как никто: "Я никогда не изменяла хореографию. Только образ. Я танцевала, как того требовали образ и музыка".
Вне сцены он совсем не был похож на премьера - весь джинсовый, вечно с жевательной резинкой, патлатый. Это выводило из себя руководство. Майя презирала его за пристрастие к бутылке, "даже на репетиции от него частенько разит, куда это годится?". Вообще он был не злой, но абсолютно непредсказуемый.
- Вчера смотрела по телевизору "Розу" и вдруг смотрю в том месте - знаешь? - ля-ля-ля, за моей спиной (на спектакле-то я этого не вижу) Сашка делает какие-то кретинские прыжки. Разве это поставлено? Что за самодеятельность! Он должен замереть в потрясении, а он прыгает козлом, мать его за ногу!
- При чем тут его мать? Его самого надо за ногу…
- Ну ничего, завтра в классе я с ним так поговорю, что он будет стоять как вкопанный.
Он и стоял как вкопанный до тех пор, пока не убежал в Америку. Майя реагировала на это по-своему: "Ну вот, теперь снимут с экрана "Анну Каренину" и не покажут по телевизору "Кармен". (В этих фильмах ее партнером был Годунов.) А позже сетовала, что абсолютно все фильмы с ее участием не идут из-за… беглецов. Мой документальный фильм "Майя Плисецкая" сняли с экрана из-за того, что там было фото Суламифь Мессерер, а она бежала в Японию. Фильм-балет "Конек-горбунок" из-за танцовщицы Щербининой, которая уехала вслед за мужем - в фильме она прыгала этим самым Коньком. "Анна" и "Кармен" из-за Годунова. Кого наказывали? Нас, зрителей. И только в 1982 году, когда во второй редакции фильма я вырезал три метра фотографии Суламифь Мессерер и метр Щербининой, его вновь стали показывать. А сейчас, когда настали новые времена, идут и "Анна Каренина", и "Кармен-сюита". Но Майе эти запреты испортили немало крови.
В последние годы работы Плисецкой в Большом театре с партнерами стало невыносимо трудно. Фадеечев, Тихонов, Лиепа ушли, Годунов убежал. Отношения с руководством балета испортились - не по ее вине, - и танцевать с артистом, который подходил балерине для той или иной партии, сплошь и рядом становилось неразрешимой проблемой. Богатырев, Ефимов или Барыкин регулярно "оказывались заняты", и спектаклям Плисецкой грозили отмены. Приходилось приглашать гастролеров - Ковтуна из Киева, Бердышева из Новосибирска, Петухова из Одессы… Хорошие танцоры, но было это хлопотно, неудобно и нестабильно - один уезжает на гастроли, другого не отпускают с репетиций, третий занят в репертуаре своего театра.
Она очень была рада балету-соло "Айседора". Конечно, в первую очередь здесь были соображения художественного порядка, но в этом балете Плисецкая впервые была свободна от хлопот с партнерами и унизительными объяснениями с руководством балета.
5
Мне всегда интересно разговаривать с Плисецкой, у нее каждый раз совершенно неожиданный взгляд на то или другое явление, всегда свой, никому не подражающий. Ее реакцию нельзя предугадать, а чувство юмора, крепкое словцо, за которым она в карман не лезет, или нижегородский "сленг", заимствованный у Кати, делают ее речь своеобразной и ставят собеседника в тупик. А иной раз превращают и в соляной столб.
…На Международном конкурсе артистов балета в Москве Плисецкая была членом жюри. Она сидела рядом с югославским композитором Костичем, а за ним сидел Арам Хачатурян, который все время надоедал Майе бесконечными вопросами. Перегибаясь через Костича, он спрашивал: "Майя, а что было бы, если бы эти артисты танцевали не в туниках, а в пачках?" Или: "Майя, а что было бы, если бы эти солисты танцевали не "Гаянэ", а "Спартака"? Затем: "Майя, как ты думаешь, что было бы, если бы на эту музыку танцевали не эти артисты, а те?", и так далее. Майя что-то отвечала, отмахивалась, потом ей это в конце концов надоело и на очередной вопрос Хачатуряна, перегнувшись через Костича, она в сердцах сказала: "Что было бы, что было бы… А что было бы, если бы у бабушки был…? Был бы дедушка!"
Костич от смеха сполз под стол, Хачатурян окаменел, а Фурцева, не расслышав, ибо сидела дальше, постучала карандашом, призывая к порядку.
Вернувшись из Парижа, Майя рассказала о знакомстве с Пьером Карденом, о котором мы знали только понаслышке. "Я была у него в офисе. Он в одежде первый авангардист, и в кабинете у него треугольный прозрачный стол, который все время подсвечивается откуда-то снизу разноцветным светом. Кресло такое, что в нем можно только как-то полулежать, очень неудобное, но архимодерн. Телевизор в каком-то шаре, подвешен, ничего толком не видно, магнитофон вмонтирован, кажется в стул, - словом, стиль XXII века. А дома у него все наоборот: уютные бабушкины креслица, удобные оттоманки, буфеты и комоды, абажурчики и ламбрекены с помпончиками. Мы обедали с ним и его сестрой, как будто в далеком детстве у бабушки с дедушкой".
В январе 1971 года в Ленинграде, в зале имени Глинки Щедрин играл 24 фуги, свое новое сочинение. Майя сидела в публике, а перед нею - какая-то петербургская расфуфыренная дама. После исполнения дама поднялась, возмущенная неизвестной ей музыкой, достаточно новаторской, и, ища сочувствия у окружающих, не нашла ничего лучшего, как обратиться к Майе (естественно, не подозревая, с кем имеет дело): "Какая ужасная музыка! Чудовищно! Как можно слушать такое?!" А Майя ей в ответ громко, при всем честном народе, сверкая глазами и жемчугами: "А чего вы приперлись? Кто вас звал? Только место занимали. Вон сколько людей у входа спрашивали лишний билет!" Дамочка превратилась в соляной столб, а Майя дальше: "Лучше отдали бы свой билет желающим, а сами пошли домой да проср…ись!"
Действительно, лучше. Тут уж не поспоришь.
В декабре 1981 года, вернувшись из Франции от Ролана Пети, где она за неделю должна была разучить новый балет и сняться в нем, Плисецкая - усталая и озабоченная навалившимися на нее делами - активно отбивалась от корреспондента "Советской культуры". Наконец он поймал ее, и она ответила на вопросы, но вопреки желанию. Отсюда в интервью много парадоксов, лукавства, полупризнаний и обманных ходов.
"- Майя Михайловна, расскажите о балете, в котором вы только что снялись в Париже. Что за балет, кого вы танцуете?
- Что за балет - я не знаю. Не видела.
- Как так?
- А вот так. Не видела - и все. Как же я могла его посмотреть, когда у меня была всего неделя? Надо было выучить партию, и подогнать платья, и сняться… Но вообще-то это большой балет по мотивам Марселя Пруста.
- Ну, может быть, вы хоть что-нибудь знаете о его содержании?
- Знать-то я кое-что знаю, но боюсь неточностей. Там действуют герои Пруста, он их сам выводит на сцену и представляет.
- Ну, а еще что-нибудь?
- Вам что, этого мало?
- Гм…
- Подождите, у меня где-то была программка, если я ее разыщу, то мы что-нибудь да выясним.
Уходит на "свалку" и возвращается:
- Вам сильно повезло, в этом бедламе я нашла буклет. Вот!
- Но он же на французском!
- А на каком же он должен быть? Вы по-французски ни бум-бум? Ну, тогда плохо ваше дело. Давайте его обратно.
- Нет-нет, я завтра найду переводчика и выясню содержание.
- Это было бы чудесно. Тогда позвоните мне и расскажите, в чем там дело, было бы любопытно узнать. (Смеется.)
- Но Ваша роль? Кого Вы танцевали?
- Танцевала! Там были такие тяжелые платья, что особенно не потанцуешь. Вот, посмотрите фото. Это же настоящий бархат, не синтетика - знаете, сколько он весит?
- Н-да… Воображаю.
- Этого даже нельзя себе вообразить.
- Ну, а все же, кем же вы были?
- Ее звали герцогиня де Германт. Пруст всю жизнь ее любил, а она его мучила. Она была женщина незаурядная, у нее был салон, она диктовала вкусы и моду и так далее. Это прототип. Я пыталась узнать что-нибудь подробнее, Пети мне много рассказал, но переводчица была полная идиотка, переводила с пятого на десятое, я половину не поняла и действовала интуитивно. Но Ролан Пети все время кричал мне - восхитительно! Мне не нужно его восхищение, я просила, чтобы он показал мне движения, а он все твердил - импровизируй! Давал музыку и твердил - импровизируй. Я и сочинила себе движения, те, что мне подсказывала музыка… Ну, вы это не пишите, а то получится странно.
- А что же мне писать?
- Не знаю, что хотите, только не это. (Смеется. Ему же не до смеха.)
- Ну хорошо. А какая была музыка?
- Всякое дерьмо. Но у меня, к счастью, только Вагнер. Знаете, это (напевает) "там-там-ля-ля", помните? И еще это: "там-там-цам!"
- Ну…вроде бы да… Скажите, Майя Михайловна, а советские зрители увидят этот фильм?
- Не уверена. Там есть такие вещи, которые нашему зрителю почему-то не показывают. Например, адажио двух мужчин.
- Ну, на этот счет у нас есть ножницы!
- Если бы все упиралось в ножницы, то мы были бы самой просвещенной нацией. Дело тут не в ножницах, а в других причинах. Я не провидица, начет танцев могу сказать, а вот насчет купли-продажи фильмов…
- А какие у вас там были танцы?
- В белом костюме я импровизировала на три темы: грусть, отчаяние, страсть. Кто эта женщина в белых одеждах? Ее образ навеян Ролану Пети Сарой Бернар. Пети внятно мне об этом не сказал, но дал понять. Это зыбко. Пруст увлекался Сарой Бернар, этот образ оттуда. Поскольку у меня не было времени - я Сару никогда не видела, мало о ней знаю, плохо ее себе представляю - словом, не работала над ней, то я могла лишь фантазировать, а создать образ конкретного человека не успела, да и не ставила такую задачу. Над Айседорой я работала по-другому, тут этого не могло быть. Поэтому не называйте Сару Бернар, это и она и не она… Не пишите об этом.
- А о чем же мне писать?
- О чем хотите, только не об этом.
- Гм. А в каких сценах вы были заняты?