Мне незачем писать обо всех балетных партиях Плисецкой - о них неоднократно рассказано в монографиях, а сам я снял киномемуары о многих ее ролях.
Все же две ее роли, которые "отцвели, не успевши расцвесть", мне хочется вспомнить.
В 1958 году Игорь Моисеев поставил в Большом "Спартака" без единой купюры. Балет бесконечно тянулся, четыре акта кончались, когда метро уже было закрыто, и публика убегала после третьего. Все в нем казалось скучным, архаичным и бестолковым - но не Плисецкая, куртизанка Эгина. Она появлялась из-под земли посреди фонтана, вокруг били струи воды, и она производила впечатление мраморного изваяния. Ей шли костюмы, копну ярко-рыжих волос украшал изумрудный убор… Публика при виде этой изумительной красоты впервые прервала тягостное зрелище долгими аплодисментами. Плисецкая четко прочерчивала свою роль даже среди сюжетного хаоса нелепостей, и ее вариация под саксофон запомнилась на долгие годы. Но, увы, она даже не была снята на пленку.
Не снимали мы и "Каменный цветок" в громоздкой и натуралистичной постановке Леонида Лавровского. Майя - Хозяйка Медной горы. Танцев у нее было мало, зато много содержания. Как помреж она поднимала руку - и рушилась скала, поворачивала голову - сверкала молния. Уланова в одном месте замахивалась на кого-то топором в своем стиле трепещущего существа, и это было неописуемо смехотворно. А Ермолаев показывал в зал кукиш и долго его держал, чтобы все хорошенько разглядели. После этого давали длинный антракт, дабы публика могла прийти в себя.
Они остались лишь в виде музейных фотографий, эти случайности в ряду ее ролей. Дальнейшие создания балерины будут поражать и, как правило, восхищать публику неожиданностью самого выбора сюжета и пластической новизной образа. Кармен, Анна, Айседора, Нина Заречная, Анна Сергеевна, Мария Стюарт, "Фимиам", "Карадзукэ", "Эль Ренидеро", "Леда"…
"Леду" она репетировала опять в крайнем напряжении, "для звуков сладких и молитв" у нее почти не оставалось времени - столько приходилось его тратить на преодоление очередного сопротивления бюрократов. И вместо того чтобы радоваться, что художники мирового класса Морис Бежар, Майя Плисецкая и Хорхе Донн готовы показать нам свое искусство (за это и сражалась Плисецкая), балет просто-напросто не пустили в Большой театр.
"Леду" я видел два раза на видео (хвала прогрессу!). Задумано очень интересно: балетмейстер соединил две легенды - греческую о "Леде и Лебеде" и японскую о рыбаке, влюбившемся в птицу. Поставлено крайне эротично, исполнено виртуозно. Поэтому, что ли, нам его не показали?
Я потом сказал (все мы мастера бесплатных советов): "Мне очень понравилось - и хореография, и выдумка, и исполнение, но один момент тебя недостоин. Ты же скрасила откровенно непристойное место в "Болеро", сделала его по-своему, и там получилось искусство, а не натурализм. Почему же ты здесь одно движение показала, как есть, не облагородив танцем? Зачем же нам смотреть в твоем исполнении то, что можно увидеть за пять долларов в любой дыре на 42-й улице?"
Она пожала плечами, потом мы долго говорили о другом, и лишь какое-то время спустя она, как бы рассуждая сама с собой, произнесла: "Да, надо было бы мне станцевать иначе. Можно было ведь сделать так (она показала)".
Это было раз в жизни, когда меня что-то покоробило в ее исполнении. Единственное, на мой взгляд, некрасивое движение за столь долгое ее служение искусству.
Плодотворное общение с кинематографом - документальным и игровым - натолкнуло Плисецкую на принципиально новые творческие решения в своих последних работах на сцене Большого, где она выступала и как постановщик - "Анна Каренина", "Чайка" и "Дама с собачкой". "В них я старалась осуществить новое направление в балете, уловить этот стиль, сложившийся под влиянием кинематографа: непрерывность действия, крупный план, игру света. Современный балет заимствовал у кино монтаж, в "Анне Карениной" он сделал незаметными перемены между эпизодами - их много, но вы не чувствуете дробности. Вообще в этих спектаклях мы стремились достичь синтеза балета и кино не в смысле, скажем, использования проекций, а в поиске нового современного стиля. Кстати, я не хореограф и не утверждаю, что таковым являюсь. Я просто импровизатор, который слушает композитора и полагается на подсказки тела. Это полностью интуитивный процесс".
"Тешрога mutantur et nos mutantur in illis - Времена меняются, и мы меняемся с ними". Но сколько сил это стоит художнику, который хочет помочь нам измениться! Будучи примой-ассолюта, признанной во всем мире, она, казалось бы, заслужила право привнести на сцену Большого то, что считает интересным. Но ни один невменяемый балет с дутыми фигурами, из которых выпущен воздух, поставленный на священных подмостках Большого, не вызывал такого отпора, как мысль, что Плисецкая будет танцевать литературных классиков. Сначала Мериме, а теперь еще Толстой и Чехов?
В этих трех спектаклях - больших, серьезных - с каждым выходом на сцену Плисецкая открывала зрителю новое и постепенно приучала его к новому. "Что может быть опаснее симпатизирующего понимания?" - иронизировал Пикассо, будто предваряя замыслы балерины: время бездумных дивертисментов и "подножной" музыки для нее ушло навсегда. И на ее последних балетах мы вслушивались, чтобы услышать, вглядывались, чтобы увидеть и вдумывались, чтобы понять.
Если и есть что бесспорное в последних спектаклях Плисецкой на сцене Большого, то это их спорность. Одним они могут нравится, другим - нет. Как все живое, еще не застывшее в хрестоматийном глянце. Иных они эпатируют - так бывает, когда искусство делает шаг в сторону нового. Так эпатирует танец-монолог Нины Заречной в "Чайке", так эпатировала сама "Чайка" Чехова в свое время - и все же завоевала мир.
Потом будет еще много балетов с ее участием, поставленных во Франции, Бельгии, Испании, Аргентине, Америке, но мы, ее соотечественники, увидим их лишь во время ее гастролей в Москве - и то далеко не все. Так уж сложилась ее судьба и наша судьба - ее зрителей.
С кинооператором Маргаритой Пилихиной Майя познакомилась на съемках фильма "Чайковский" и восхитилась ее талантом. Ей очень нравилось, как та снимает, и, естественно, что она обрадовалась, когда Пилихина предложила экранизировать на Мосфильме "Анну Каренину". Говоря современным языком: сказано - не сделано. Директор Мосфильма Сизов пошел в театр, балет ему не понравился, и он решил не снимать. Маргарита и Майя - в отчаянии и трауре. Обратилась к Лапину, председателю Гостелерадио, а тот - пожалуйста!
И тут вмешался случай. На юбилей Юлия Райзмана Щедрин и Плисецкая пришли поздравить его в Дом кино. Ослепительная Майя в туалете от Ланвен, с букетом фиолетовых роз сидит рядом с Ермашом, председателем Госкино, который не сводит с нее глаз. Он спрашивает, какие планы у Майи Михайловны?
- На днях начинаю съемки "Анны" на телевидении.
- Почему на телевидении, а не на "Мосфильме"?
- Потому что Сизов против.
- Стоп! Никакого ТВ! Только Мосфильм! Мы что - хуже людей?
Пилихина начинает снимать, будучи уже смертельно больной, - рак позвоночника. Она знала, что обречена, и съемки шли бешеными темпами - две смены ежедневно. Несколько раз во время работы она падала в обморок. Последние съемки проводила, сидя перед аппаратом в кресле.
Худсовет студии высоко оценил картину. А предваряя обсуждение, Сизов сказал: "Я был противником этой картины, так как балет мне не нравился. Но фильм получился прекрасный, и тогда я увидел, что балет замечательный. Я был неправ, я прошу прощения и от всей души поздравляю всю группу и в первую очередь Майю Михайловну и Маргариту Пилихину!"
11
Копродукция. Сегодня этот термин можно отнести не только к кино, но и к балету. Приглашение балетмейстеров из-за рубежа и, наоборот, участие наших солистов в зарубежных спектаклях, специально для них поставленных. Ранее всего это коснулось Плисецкой. Бесспорно, что это она со свойственными ей энергией ввела копродукцию в наш балетный обиход. Ее сотрудничество с Алонсо, Пети, Бежаром, участие в спектаклях, поставленных специально на нее в Париже, Брюсселе, Марселе, Нью-Йорке, Буэнос-Айресе - это не гастроли, а работа с театрами разных художественных принципов. Одного мастерства здесь мало, требуется упорство, большая внутренняя собранность, самодисциплина и желание делать новое в искусстве.
Отсюда и ритм ее жизни - он подчинен скоростям XX века, и для нее неудивительно утром делать экзерсис в одной стране, а вечером танцевать в другой.
Однажды меня поразили ее "семь дней в мае", причем она сказала, что неделя была нетрудной, "так как танцевала я всего два раза".
Под свежим впечатлением я тогда записал рассказ ее переводчицы.
"12-го мая Плисецкая прилетела в Париж. Не успела принять душ, надо идти к Пьеру Кардену смотреть эскизы костюмов к "Синей птице", где ей предлагали сниматься, обсуждали, прикидывали. Один костюм мерили долго и уехали из мастерской затемно.
13-го вылетели в Биот, из аэропорта сразу поехали в класс, где она сделала экзерсис и где ее уже ждал партнер Руди Бриане. Кое-как перекусив в буфете, долго с ним репетировала. Вечером поехала в театр, чтобы примериться к сцене, где на другой день предстояло танцевать "Больную розу" на вечере памяти Фернана Леже.
14-го после класса была репетиция с оркестром на сцене. В четыре пообедала и поехала на выступление.
15-го утром улетела в Париж, где днем встречалась с культур-атташе и Сориа относительно работы с Роланом Пети. Потом примерка костюмов у Кардена, долго подбирали головные уборы для "Синей птицы".
16-го полетела в Марсель к Ролану Пети обсудить с ним новую работу, хотя пока все туманно. За полночь говорили с Пети и Зизи Жанмер.
17-го поехали на машине в Канн на фестиваль, где была премьера фильма-балета "Анна Каренина". В отель не успевали, и Майя переоделась за кулисами и появилась в ложе, когда уже погас свет. Публика не знала, что Плисецкая в зале, и тем приятнее было услышать аплодисменты, которые раздавались по ходу картины. Затем пресс-конференция и вечером самолетом в Париж".
"18-го. Самолет из Парижа прилетает в Москву-в 20.00, и поэтому я вылетела утром из Парижа в Вену, - рассказала уже сама Плисецкая. - Там пересела на московский самолет. Он приземлился в Шереметьево в 17.15, Щедрин и таможенники меня ждали у трапа. Я прыгнула в машину, которая примчала меня в театр, и станцевала "Кармен", как стояло в афише. К счастью, она шла после "Шопенианы", и я успела разогреться".
Какую нужно иметь волю и самодисциплину - три страны в один день и вечером спектакль! И тем пародоксальнее звучит ее ответ на вопрос в интервью: "Ваша основная черта характера?" - "Спонтанность". Судя по всему - это касается творческих импульсов.
Много лет она занималась в классе у Асафа Мессерера. Это мужской класс, единственная женщина - Майя. Она стояла у палки в самом центре, слева и справа от нее премьеры - Васильев и Лавровский. Мессерер давал комбинации упражнений, но замечания делал крайне редко. "Если он будет каждого поправлять, то мы будем заниматься до глубокой ночи, - говорила Майя. - Хочешь хорошо танцевать - делай то, что предлагает Асаф. Так же - если хочешь хорошо играть Гоголя - точно произноси его текст. И все будет в порядке".
Мужской класс требует гораздо больше физических сил, чем женский. Класс Мессерера известен не только как лучший в Большом, но и как самый трудный. Постепенно танцоры, поблагодарив педагога, уходили, и к концу урока осталось лишь три человека. "Вот видишь, все скапутились, а я ишачу. Иначе я не была бы тем, что я есмь!"
Но дело, конечно, не только в беспощадных экзерсисах и седьмом поте - в юности она не особенно отличалась прилежанием. Это дар неба. В последние годы она занималась в театре по 25 часов в сутки, и ничего, кроме сцены, ее не интересовало - ни люди, ни страны, ни дом, ни слава, ни имидж - ничего, кроме Танца!
Когда смотришь занятия в классе, где рядом с Плисецкой другие солисты, то бросается в глаза, что у нее не упражнения, а танец - и происходит это непроизвольно, в силу особенности ее тела и ее таланта. Даже самые элементарные движения выходят у нее удивительно одухотворенно. Иначе не получается.
И сегодня, в 1996 году, в Мюнхене, где она живет, Плисецкая ежедневно приходит в репетиционный зал Оперы, становится к станку и делает свой экзерсис - по-прежнему артистично, с совершенным чувством танцевальной формы, и становится очевидным, что беспощадное время не осмеливается сделать с этой женщиной то, что оно делает с другими.
Анна Павлова вспоминала экзерсис в первый день своего ученья: "С тех пор моя жизнь превратилась в ад".
"А разве нет?" - соглашается с нею Плисецкая. Эти вечные классы! Летом на даче, в отпуску, когда, казалось бы, можно выкинуть из головы весь этот балет, она неустанно делала тот самый экзерсис, который превращает в ад жизнь балерины.
Никогда не забуду - держась за перила, она стояла в проеме двери на терраске своей скромной дачи в Снегирях и под музыку магнитофона делала ежедневный класс - с явным неудовольствием на лице. Вероятно, ей, как всякому на отдыхе, хотелось в лес по грибы, или в гамак с книгой, или же просто разложить пасьянс - почему нет? Однако в простом спортивном костюме она продолжала делать плие, батманы и застывала в аттитюде. Техника балетного ремесла на моих глазах превращалась в красоту танца, ради которого поклонники балета пересекают океан, чтобы увидеть Плисецкую в "Айседоре" или в хореодрамах Щедрина.
Назовите мне балерину, которая в ее годы танцует "Лебедя" так, что потрясенный зал неистово требует повторения и после "биса", исполненного с тем же вдохновением и трепетом, ничуть не успокаивается! Так было на незабываемом юбилее актрисы 28 ноября 1995 года в Большом театре России.
И в тот вечер я слышал, как один зритель сказал другому, выходя из ложи бельэтажа: "Да, Плисецкая еще раз доказала, что Терпсихора действительно существует!"
Страсти по Параджанову
Маэстро
Вот он сидит на бархатном диване среди чуждой ему роскоши дорогого парижского отеля и чувствует себя вполне непринужденно. На нем невиданный балахон, все его любимые амулеты, цепи и перстни сверкают, он перебирает четки и говорит о том, как власти вычеркнули его из жизни на пятнадцать лет, тем самым "абортировав из биографии несколько фильмов". Его то сажали в тюрьму, то просто не давали работать. Нет такой статьи уголовного кодекса, которую не приписали бы ему, и ни одного смертного греха, в котором бы его не обвинили. Воровство, спекуляция, изнасилование, совращение юнцов и старух - да, да, это тоже, а как же иначе? - и, конечно, национализм, хотя по природе своей он - ярко выраженный космополит. Не считает нужным дублировать на русский язык свою знаменитую картину "Тени забытых предков" - националист! Считает нужным дублировать на азербайджанский язык своего же "Ашик-Кериба" - опять националист! Он улыбается и, принимая усталую позу, говорит, что ему остается снять лишь немой фильм, который не потребует дубляжа. Диссидент ли он? Безусловно! Только не в политике, а в искусстве.
Работавший с ним оператор Антипенко однажды сказал: "За Параджановым хотелось ходить и записывать. И жаль, что это никому не пришло в голову".
Это не так - мне пришло. Все годы нашего знакомства я вел более или менее регулярные дневниковые записи о встречах с ним, о его делах и разговорах, причудах и острых словечках. Я храню все его письма, рецензии, интервью и эссе о нем. Часто его фотографировал, записывал на "маг", один раз снял на видео. И сегодня, когда его нет, мне достаточно открыть папку с надписью "Сережа", чтобы воскресить многое, ставшее уже историей. Мы никогда не обращались к друг к другу по имени-отчеству, и, думаю, меня не обвинят в амикошонстве, если я буду называть его просто - Сережа.
Ни одного часа своей жизни он не провел в простоте душевной. Идет, например, по улице, остановится возле витрины, все осмотрит, зайдет в магазин и все порекомендует переставить. Едет в троллейбусе и обязательно расскажет окружающим препотешную историю. Сядет в гостях за стол, все пересервирует и еду подправит специями и травами. А после спектакля обязательно пойдет за кулисы и забросает его участников предложениями. Однажды в Киеве ему так понравилось представление, что он поднялся на сцену, упал на колени и поцеловал пол!
Писать о нем можно бесконечно, ибо не было в его жизни двух одинаковых дней, и ему достаточно было дойти до булочной в конце переулка, чтобы вернуться, полным всяких историй: "Соседская бабка крутила гоголь-моголь и все уговаривала этого золотушного Резика, чтобы он съел. Я на него прикрикнул, он взял стакан и стал раскручивать гоголь-моголь в обратную сторону. Сначала появился желток, потом яйцо, за ним цыпленок и, наконец, курица! Бабка окочурилась".
Ради красного словца он не щадил и родного отца: "Папа торговал фальшивыми кроватями". (?!) На вопрос "Фигаро" - почему он не поехал в Канны? - ответил: "Не было штанов!" Прочитав о себе, что он сделал лучший украинский фильм и лучший армянский фильм, воскликнул: "Пошлите меня в Африку, и я сниму лучший африканский фильм, я вам напридумываю кучу старинных папуасских ритуалов, не хуже, чем гуцульских в "Тенях забытых предков!"