7
"Он хорошо умеет фантазировать правду, - сказал Луи Арагон про одного писателя. - Он не просто документально показывает, а поверяет искусством исторически реального человека". Фантазирует правду и Плисецкая, когда появляется на сцене в хитоне Айседоры Дункан. О знаменитой босоножке современники писали по-разному. Соллертинский: "Танец ее был любопытным сочетанием морали и гимнастики. Своим "освобожденным" телом она владела несвободно. Движения ее были монотонны и схематичны: прыжок, коленопреклоненная поза, бег с воздетыми руками. Ей были свойственны стереотипные выражения лица". А Станиславский говорил ей: "Я ищу в своем искусстве то, что вы создали в вашем. Это красота простая, как природа…"
У нас нет никаких оснований им не доверять - они видели Дункан на сцене. Плисецкая и Бежар не цитировали ее танцы, они решили передать новаторский дух и внутреннюю красоту великой американки. И новаторство Дункан подвигло на новаторство Плисецкую: в "Айседоре" мы впервые услышали ее голос. Она вообще не раз говорила, что будущее балета в диффузии жанров: "Иногда я чувствую, что пора крикнуть "хватит!" всей этой неоклассике и попытаться создать нечто совершенно новое - современный танец. Я продолжаю любить классику, ведь она сделала меня тем, что я есть. И без нее нельзя идти на эксперимент. Искать новое нелегко, ибо очень силен стереотип восприятия, но публику надо приучать к новому, каких бы трудов это ни стоило".
Просматривая сегодня материал, снятый в пятидесятых годах, в ее танце можно увидеть нечто, говорящее о том, что внутренним слухом и актерской интуицией она уже тогда улавливала эстетические новации, которые несло с собой время. Уже была снята "Дорога" Феллини, поставлен "Агон" Стравинского, вышли романы Фолкнера и Маркеса, но за железным занавесом мы этого не видели. Однако предчувствие, которое дано далеко не каждому, позволило Плисецкой ощутить эти подземные толчки нового, нарождающегося искусства и явиться их предтечей в балете. Техника ее танца была поразительна, но не она главенствовала. Артистка, которой в ту пору было двадцать пять, уже тогда стремилась выразить "жизнь человеческого духа". Она драматизировала пушкинскую Зарему и принесла на сцену ее прошлое и ее судьбу. Даже героиню "Раймонды" с ее смехотворным средневековьем Майя лишала паточности, трактуя по-своему, и мы забывали о всех нелепостях либретто, глядя на нее в гран-па, который исполнялся с незабываемой экспрессией, элегантностью и… лукавством.
Но в восьмидесятых, просматривая фрагменты для новой редакции фильма, Плисецкая говорила, что "эту сцену она сейчас сделала бы иначе, а в другом балете мне нужно было танцевать не на полупальцах, а на пуантах". Видно, что это свойство натур ищущих, для них нет ролей отыгранных, сданных вместе с костюмом в театральный гардероб. Книппер-Чехова под конец жизни признавалась: "Я играю про себя все мои чеховские роли. Только теперь я понимаю, сколько… сыграла не так". Вот и Плисецкая в темноте кинозала, глядя на съемки прошлых лет, отзывалась о своем исполнении с позиции своего современного опыта и вкуса. Но это не значит, конечно, что для публики то замечательное, что было ею создано, перестало быть замечательным.
Бескомпромиссна Плисецкая и когда дело касается выразительности киносъемки - а тем самым и подачи танца. На "Мосфильме" снимали "Кармен-сюиту", и, просмотрев материал первого дня, Майя Михайловна схватилась за голову: "Почему художник сделал фон пестро-красным, как винегрет, куда переложили свеклы? Все солисты теряются на этом заднике, и движения пропадают. Я говорю: сделайте ровный фон, как в театре, чтобы отчетливо был виден танец. Это же главное! Отвечают: теперь поздно - смета, сроки. Я настаиваю. Собрали худсовет. Потом мне звонят: "А многим понравилось!" - "Вот кому понравилось, - говорю, - пусть тот и танцует". Помогло. Переделали. И, конечно, стало лучше".
"Искусство требует жертв" - для нее не проходная фраза.
Плисецкая любила работать за монтажным столом, экспериментировать. Там в любой момент можно остановить движение, вернуть его назад, замедлить, чтобы разглядеть. Каждый раз, когда мы пускали танец с конца на начало, она восторгалась: "Как необыкновенно получается, какие невиданные движения, все па новые! Ни одного такого в классике нет. Ах, если бы тело могло все это выполнить - как было бы интересно. Но это, к сожалению, физически невозможно. Увы!"
Ей нравилось, что на монтажном столе можно танцевать не так, как снято: как-то мы смотрели мазурку из "Анны Карениной", и Майя попросила пустить музыку на три кадрика вперед - движения как бы догоняли мелодию. "А что? В этом что-то есть". Затем сделали так, чтобы музыка догоняла движение… 3–4 кадрика… Тоже получилось интересно. "Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как он играл во вторник. Радость его не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого", - сказал Мейерхольд как будто про Плисецкую. Эту мазурку она танцевала, делая пластическое "ударение" то на один музыкальный акцент, то - в другой вечер - на другой. Как ей хотелось. И всегда это получалось и красиво и музыкально. Видимо, в этом было то "чуть-чуть", которое так ценится в искусстве.
8
Как-то в начале пятидесятых годов Плисецкая сказала: "Я люблю танцевать с Улановой. На ее спектаклях всегда творческая атмосфера, и публика это чувствует". "Жизель", "Бахчисарайский фонтан" и "Каменный цветок" Лавровского - три балета, где они встречались.
"В "Бахчисарайском" я иногда забывалась и больно ударяла Галину Сергеевну деревянным кинжалом, потом приходила к ней в гримуборную извиняться, а она: "Ничего, ничего, неважно…"
Когда ехали в Ленинград сниматься в "Мастерах русского балета", Майе дали два билета - второй для Улановой. Прихожу к поезду, стоит Галина Сергеевна, она без билета не может зайти в вагон, ждет, накрапывает дождик… Майя появляется в предпоследнюю минуту с виноватым видом, смущенно извиняется, а в ответ лишь: "Ничего, ничего, неважно…"
В "Жизели" обе они имели огромный успех, Плисецкая танцевала вторую партию - Мирту. После спектакля она выходила на вызовы только три раза, Уланова же, естественно - бесконечно. "Что же ты больше не выходила, мы так тебе кричали!" - "Зачем же? Ведь это балет Улановой".
Уланова была репетитором Майи в "Жар-птице", но партия Майе "не шла", и она выступила всего раз. Какое-то время в шестидесятых она репетировала с Галиной Сергеевной "Лебединое", и все заметили, стала она танцевать суше, постнее, что ли… Встретила Семенову и пожаловалась, что у нее все болит.
"Вот видишь, а когда ты занималась со мною, у тебя ничего не болело. Давай возвращайся".
На первом спектакле "Ромео и Джульетта" с участием Плисецкой Уланова зашла к ней в гримуборную с тремя розами: "Ничего, ничего, продолжайте так же" - сказала она, понимая волнение Майи.
Когда мы смотрели документальный фильм "Галина Уланова", Плисецкая заметила, что вся хореография в фильме безукоризненна. После коды вариации в первом действии "Жизели": "Поразительно - как можно танцевать, не касаясь пола? Красивее и выразительнее ее стопы я не видела". И в другом месте: "Уланова - эфемерна, бестелесна, она - тень. Я же земная. Я - женщина. У нее чувства - у меня страсти".
В общем, отношения были ровные, корректные - до поры до времени. Эти пора и время пришли, когда заканчивалась работа над "Анной Карениной". После прогона был худсовет, Уланова выступать не хотела, но Фурцева насильно тянула ее за язык, и тогда она сказала, что это возвращение к драмбалету тридцатых годов, от которого теперь уже все отказались. Для Майи этот спектакль был принципиальным, очень важным и нужным, она за него долго боролась и, естественно, критическое и авторитетное высказывание Галины Сергеевны она восприняла очень болезненно.
В своей книге Плисецкая писала, что "нас часто пытались сталкивать лбами". Иногда это удавалось, но время все поставило на свои места, и отношения их остались ровными и благожелательными.
Откинув размышления о святом искусстве, можно сказать, что ее рабочее место - театр, где она проводила две трети суток, то есть две трети жизни прошло в стенах Большого. С утра - класс, за ним - репетиция, массаж, мастерские с костюмами, после обеда, вечером - спектакль, или концерт, или репетиция, или съемка… К спектаклю она готовится задолго: дома не торопясь собирает какие-то ей одной понятные и нужные мелочи, подправляет туфли, что-то колдует с убором и из дома выходит с набитой сумкой, как всякая советская женщина. В театре делает прическу и грим, затем разогревается в классе, долго одевается. Я любил смотреть, как она гримируется, как преображалось и всегда хорошело лицо. "Я научилась гримироваться на Мосфильме, теперь я гримируюсь сама, и мне не нужны все эти тетки. Они толком и причесать не умеют".
У каждой артистки в театре есть своя рабочая комната (одна на нескольких), свой стол с ящиком и зеркалом. Ящики всегда запираются, т. к. случается воровство. Майя долгие годы сидела в одной комнате с Раисой Стручковой и Тамарой Никитиной, репетитором, бывшей танцовщицей. И вот театральные нравы: в течение многих лет Никитина, ежедневно встречаясь в гримуборной с Майей, говорила одно и то же: "Ах, Маечка, вчера была "Анна", я опять не собралась ее посмотреть. Когда же я ее увижу?" Или "Черт побери, я и забыла, что вчера была "Анна", опять не видела. Говорят, ты была хороша".
Майя мне: "Ну не видела и не видела, ее дело. Не хочешь - не смотри. Но каждый раз в течение шести лет наутро мне сообщать, вздыхая, что опять пропустила "Анну"… Как бы между прочим, переодевая штаны. Очень любезно".
Наконец, как я понял, Майе это осточертело и Никитину отселили, а на ее место поместили молоденькую Надежду Павлову, которой Майя симпатизировала и от которой не должна была выслушивать бесконечные сожаления о пропущенной "Анне Карениной". Поднялся скандал, вмешался профком, но Никитина как взлетела в какую-то уборную на третьем этаже, так там и осталась на веки вечные.
Много я слышал всяких закулисных историй - и веселых, и драматических, и таких, что нельзя было не вспылить, но Плисецкая брала себя в руки, а "закулисная история" оставляла еще одну зарубку на сердце.
В 1963 году ее выдвинули на соискание Ленинской премии. В то время это было очень почетно, в балете их имели только Уланова и Чабукиани. И поднялись силы, которые не хотели этого допустить. В то время шли все спектакли ее репертуара, которые смотрели члены Комитета. "Вчера на "Спящую" пришла Елизавета Павловна Гердт, с букетиком, - рассказала Майя с ледяным спокойствием. - "Пришла на тебя полюбоваться, моя радость. Давно не видела". А мне уже сказали из Комитета, что там получили письмо от нее - Плисецкой, мол, одной премию давать нельзя, надо вместе с NN, поскольку та ничуть не хуже, что они вместе учились, вместе начинали, вместе работают - и премия должна быть вместе! Вот тебе и "пришла на тебя полюбоваться, моя радость"… Дант поместил предателей, кажется, в девятый, последний круг ада. Ты не помнишь?"
Мне всегда нравилось слушать профессиональные суждения Майи о своих коллегах. Говоря о них в театре, она часто понижала голос, поэтому я не считаю возможным называть их имена:
"Вот ты видел вчера N в "Вальпургиевой". А ты понял, почему такие плохие балерины, как она, ни минуты не стоят спокойно, несутся, вертятся, прыгают? Да чтобы никто не успел рассмотреть, как они некрасивы и плохо делают свое дело!"
"Она умная - это уже про другую танцовщицу - она отлично знает про свои короткие и некрасивые руки. И каждый раз чем-нибудь удлиняет их - то цветком, то веером, а то и метелкой в "Золушке". Заметил? Ведь еще Мейерхольд сказал, что "предмет в руке - продолжение руки".
"Поклоны W после спектакля смешили всю труппу. Она пулей вылетала из-за занавеса, скакала по авансцене, висела на занавесе, лягалась, подпрыгивала, засовывала кулак в рот и давала партнеру один цветочек из своего букета - всегда один!"
"В последние сезоны D на сцене была суетлива и много мельтешила, стараясь заменить ушедшую фацию и красоту".
Посмотрев одну балерину в "Спящей": "Грустно: она все еще думает, что у нее молодое тело".
Да, много "самых известных среди неизвестных" танцовщиц сгорело на костре ее беспощадных суждений. Недаром в театре говорили: "Хочешь узнать о себе правду - спроси Плисецкую".
- Ах, Майя, как ММ вчера танцевала "Жизель"! Так трогательно, в первом акте она просто заливалась слезами.
- А в зале? В зале заливались?
- Н-н-нет…
- А я люблю, когда наоборот.
"Вчера была на прогоне "Звезд". Смотреть этот балет такая же мука, как слушать лжесвидетеля на суде".
"Я удивилась, когда А. сказал мне, что ни о чем не жалеет и если бы начал жизнь снова, то прожил бы ее так же. Значит, он делал свою жизнь расчетливо и ловко. Именно - делал. А я бы все начала по-другому. У меня хватит пальцев на одной руке; чтобы перечислить то, что я в своей жизни сделала правильно".
"Ты знаешь, она умная, у нее голова на плечах". "А у танцовщицы голова должна быть на шее", - заметила Майя.
Была однажды такая история: на премьере "Спящей красавицы" во время поклонов артисту - принцу Дезире - вынесли огромный букет белых калл. Майя - принцесса Аврора - стояла рядом, усыпанная цветами. Принц Дезире преклонил перед ней колено и положил к ее ногам этот самый белый букет. Зал наградил щедрого кавалера новым взрывом аплодисментов.
- Как элегантно поступил вчера принц Дезире, - сказал я на другой день по телефону.
- Уж насчет его элегантности ты спроси меня, - ответила принцесса Аврора. - Я давно уже большая специалистка в этом вопросе. Едва дали занавес, как он, не поднимаясь с колена, тут же сгреб в охапку преподнесенные мне на глазах у всего зала цветы и унес к себе в уборную. Только его и видели. Все были поражены, но не я. Я была рада, что он не забрал и мои букеты.
Такие вот "закулисные тайны".
Итак, кроме рабочих комнат для артистов есть еще балеринская уборная, где одевается балерина, которая ведет балет. Она рядом со сценой, у правой кулисы. И такая же мужская уборная слева. В последние годы Майя часто одевалась в своей рабочей комнате, а не в балеринской. Там все ее вещи, не нужно перетаскивать. Когда шла "Анна Каренина", то слева, в мужской стороне, возле второй кулисы делали из ширм выгородку. Там Майя переодевалась в тех случаях, когда, уйдя влево, должна выйти в новом костюме слева же. Это чтобы сберечь силы, не ходить лишний раз огромные расстояния.
Однажды я видел, стоя за кулисами, как после танца Майя убегала с ослепительной улыбкой, легко, грациозно… Но едва ступив за кулису, она тяжело задышала, в лице появилось что-то мучительное. Метаморфоза была поразительной. Никак не реагируя на гром аплодисментов, она поспешила за ширмы, на ходу расстегивая лиф. Моментально переодевшись, она - все еще тяжело дыша - стояла, дожидаясь выхода. Через секунду она снова на сцене - легкая, красивая, молодая…
Когда я сказал ей, что был поражен зрелищем труда и пота, она спросила:
- Это было заметно на сцене?
- Нет.
- Вот в том-то и фокус!
Отвечая на вопрос, любит ли она успех, Плисецкая не без юмора, но с большой долей правды ответила: "Конечно! Чем больше успех, тем больше мы можем отдохнуть между танцами". Поэтому опытные балетоманы часто вызывают на поклон не только любимую танцовщицу, но и ее партнера. Пока кавалер выходит на аплодисменты, балерина набирается сил перед следующим номером.
Вот сколько Плисецкая танцевала "Лебединое озеро", столько раз я ее и смотрел. После спектакля всегда был огромный успех, овация и крики, а я любил кричать "Плисецкая, браво!" посреди действия. Например, когда кавалер после адажио выводил ее на поклон, я, видя, что они приближаются к центру, что было сил кричал "Плисецкая, браво!", и она склонялась в глубоком реверансе как бы в ответ. Она бы все равно поклонилась на аплодисменты публики, но получалось, что лично мне. И я бывал счастлив.
Однажды я сидел далеко и не рискнул крикнуть. Фадеечев потом сказал мне, что они за кулисами гадали - уж не заболел ли я, или, случаем, не охрип? Оркестранты знали меня в лицо и держали пари, один или два раза я крикну после адажио. А как-то мы были в гостях у Файера, в те годы бессменного балетного дирижера, и тот сказал: "Что-то мне ваш противный голос знаком. Уж не вы ли кричите каждый раз у меня за спиной?"
9
Когда мы работали над документальным фильмом "Майя Плисецкая", то естественно, что ее пригласили консультантом, - кто же лучше ее самой знает что - откуда и что - когда.
Для рассказа о "Бахчисарайском фонтане" мы специально ездили в Бахчисарай, снимали во дворце у фонтана и на могиле дорогого Гирей-хана. Я хотел провести какие-то смутные параллели. Майя с Щедриным отдыхали в Крыму и специально приехали на съемку во дворец, где мы их ждали с группой. На ней было белое, очень модное платье Диора с крупными украшениями, а на голове ковбойская шляпа - от солнца. Мы развеселились, шляпу и украшения сняли - не рыдать же на могиле в таком виде, а платье оказалось подходящим той самой простотой, которая стоит тысячи. Я взял танцевальный фрагмент из фильма "Мастера русского балета", где она была красива, прекрасно танцевала и играла, но ужасающие шаровары очень ее толстили и, мягко говоря, не украшали. Из-за этого я хотел убрать эпизод, да он и не ложился в композицию фильма. Но консультант упорно сопротивлялся, ей жаль было выкинуть невиданный баллон, действительно потрясающий.
Однако на просмотре все ее друзья единогласно посоветовали ей вырезать эпизод из-за тех же злополучных шаровар, и тут уж она скрепя сердце согласилась.
Через несколько лет, когда мы делали вторую редакцию фильма, Зарема вернулась на экран. Она уже казалась "ретро", и интересно было увидеть Плисецкую тридцатилетней давности, не говоря уж о непревзойденном баллоне. А шаровары? Они и есть шаровары.
Когда я монтировал картину в 1963 году, Майя делала замечания, касающиеся хореографии и музыкальности, но в режиссуру не вмешивалась, вела себя тактично. Лишь иногда говорила, что ей кажется - в этом месте затяжка, а здесь текст многословен. И, как правило, замечание оказывалось верным.
Но все застопорилось, когда дело дошло до "Ромео и Джульетты". Дело в том, что она совсем недавно станцевала Джульетту, которая ей все никак не давалась. То много лет не разрешал Лавровский, то, добившись своего с большим трудом, она разорвала икру накануне премьеры, и спектакль пришлось отложить на два года! И вот теперь она станцевала Джульетту и мы много снимали, так как Майя была очень увлечена ролью. И чуть ли не все сцены просила вставить в фильм. Я же видел, что картина останавливается и вместо рассказа о балерине начинается рассказ обо всей этой набившей оскомину истории. Но каждый раз, увидев мои сокращения, она огорчалась и, наконец, воскликнула: "Что же это получается? Как тебе не стыдно? Сначала Лавровский мне не разрешал, потом дирекция не давала, потом судьба с этой разорванной икрой была против меня, а теперь ты?" Слаб человек - я покорился. "Ромео" в картине остался огромным. И каждый раз после просмотра - в течение многих лет - Майя, не переставая, укоряла меня: "Как затянут "Ромео", какая скука, сколько можно это смотреть?!" В 1982 году, работая над новой редакцией фильма, я наконец оставил от "Ромео" рожки да ножки.