…Когда мы с Рязановым сдавали свой первый большой фильм, то худсовет его одобрил, а тогдашний директор Кастелин принял в штыки. Он навязывал нам свой вкус, не разрешал отходить от стандарта и требовал поправок, на наш взгляд, антихудожественных. Мы были неопытны, драться еще не умели, и картина катилась под откос. И вдруг через пять дней пришло на нее разрешение, и она вышла без единой поправки и даже была отправлена на фестиваль в Канны. Лишь спустя два года и то случайно - мы узнали, что Леонид Михайлович взял все шесть наших коробок и пробился с ними к министру. Показал ему фильм, рассказал о конфликте. А ведь никто его об этом не просил. Им не двигало ничего, кроме доброжелательного отношения к начинающим режиссерам.
…Когда наш коллега Михаил Слуцкий был уже безнадежно болен, не вставал, Кристи ежедневно ездил к нему и писал вместе с ним сценарий, тем самым вселяя в него надежду на будущие съемки. Кто из нас способен на такое?
В год нашего прихода на студию не было ни Союза кинематографистов, ни производственно-творческих объединений, ни молодежной комиссии. Все это олицетворял для нас один Леонид Михайлович. Мы шли к нему со своими проблемами и трудностями, мы писали ему письма из экспедиций и получали советы. Подобно тому как русская литература вышла из гоголевской "Шинели", наше поколение режиссеров вышло из кристиевской "Пионерии", детского киножурнала, которым он тогда регулярно занимался. Мы считали для себя честью работать у него ассистентами. Многих из нас сформировал именно он: это по его инициативе и под его руководством Рыбакова, например, занялась спортивной темой, и ее большие и яркие картины принесли студии международные награды; Фоминой он помог овладеть ювелирным монтажом в психологических картинах о детях, которые отличают ее творчество. Когда Кристи и Сергея Гурова пригласили на "Мосфильм", он ответил: "Я хочу продолжать работать на хронике, а вот молодой Рязанов мечтает об игровом кино". И с легкой руки Кристи Рязанову позвонил Пырьев, и мечта Эльдара сбылась.
С мнением Леонида Михайловича считались все, и я помню, как волновались Посельские, Степанова, Сеткина, Трояновский или Кармен, когда он смотрел их работы. Если задуматься, почему Леонид Михайлович помогал нам всем и до конца дней поддерживал все новое и талантливое, что появлялось на студии? Мне кажется, что делал он это ради искусства документального кино, которое беззаветно любил, и радел, чтобы оно стало ярче, интереснее, глубже. "Служение искусству" для него не было пустой фразой.
Пройдут годы. В Красногорск приедет неведомый нам историк, откроет тяжелую дверь фильмохранилища, и перед ним предстанут картины режиссера Кристи. На экране оживет время, талантливо и честно запечатленное Леонидом Михайловичем. Пройдет череда наших современников, простых советских людей, которые в его картинах были далеко не простыми. И теперь, когда я услышу фразу "след на земле", я буду вспоминать творчество Леонида Михайловича и его самого, со всеми его благими поступками.
Дзига Вертов, или долгие черные годы
Когда я пришел на практику в 1948 году, Дзига Вертов еще работал на студии. Уже много лет он был не в чести у начальства, которое заклеймило его формалистом, а от формалиста - рукой подать до врага народа. Картин ему снимать не давали, даже короткометражных, изредка разрешали монтировать киножурнал "Новости дня".
И он потерял уверенность в себя, хотя сохранил ум едкий, ироничный, все понимал и боялся всего. Всегда рядом была Елизавета Игнатьевна Свилова, его жена и соратник. Она была моложе, энергичнее, у нее была Сталинская премия, и от этого она была смелее. Монтажер она была замечательный, от Бога. Она почти всегда была ассистентом у него на журнале (хотя работала и самостоятельно), монтировала, озвучивала и отвечала на нападки. Мастера старшего поколения и мы, молодежь, относились к ним с почтением и пиететом. Но среднее звено бездарностей, вся эта шушера и особенно руководство на всех уровнях, всячески их третировали.
И вот грянула, не к ночи будь помянута, проклятая кампания космополитизма (читай - антисемитизма.) И жертвами были выбраны два старых мастера - Яков Михайлович Посельский и Денис Аркадьевич Кауфман, который работал под псевдонимом Дзига Вертов. В погромной и бескультурной газете "Культура и жизнь" напечатали черносотенный подвал некоего Щербины, где были нападки на них и на критика Юзовского, которого черт дернул сделать у нас одну-единственную картину.
Вся студия собралась в большом павильоне, где должно было состояться избиение и расправа над неугодными - неизвестно за что. Тот же Щербина выступил с докладом, резким и угрожающим.
Все, выходившие на трибуну, требовали: "Распни его!" И тогда поднялся Леонид Кристи, наш режиссер, замечательно честный человек. Словно Гамлет, он повернул глаза наши внутрь души и сказал, что, кроме преходящих кампаний, существуют вечные понятия совести и человеческой порядочности. У кого совесть проснулась - устыдились. У кого - нет, все ж замолчали. В те годы за такие слова, сказанные на таком сборище, можно было поплатиться.
Настал черед Дзиги Вертова. У нас сжалось сердце, мы понимали несправедливость происходящего и видели, что Денис Аркадьевич шел на Голгофу. Поднявшись на трибуну, Вертов хотел что-то сказать и - и не смог. По его лицу потекли слезы. Он их вытирал платком. Зал замер, потрясенный. И тогда в этой страшной тишине раздался стук женских каблуков. Я их слышу, как сегодня. По проходу шла Вера Плотникова, высокая молодая блондинка, ассистент режиссера. Она подошла к столу президиума, налила воду в стакан и помогла Вертову сделать несколько глотков. Со стороны Плотниковой это был поступок большого гражданского мужества, особенно если учесть, что муж ее был репрессирован. По тем временам ей могли припаять что угодно и тут же уволить с волчьим билетом. И тем не менее она одна из всего зала, где сидели ученики Вертова, увенчанные званиями и лауреатствами, которые до конца дней будут клясться его именем, - она одна протянула ему руку помощи.
Ничего не сказав, Вертов медленно пошел по проходу прочь из зала. Вера подошла к Свиловой: "Елизавета Игнатьевна, пойдите же с ним, вы видите, в каком он состоянии". - "Нет, я должна слышать все!" - твердо ответила она сквозь зубы. И тогда Плотникова догнала Дениса Аркадьевича, спустилась с ним в диспетчерскую, вахтер раздобыл валерианку… И вот там он сказал все, что думает об этой истории, о том, что творится вокруг и почему сегодня его топчут. Он все видел и все называл своими именами - но не в зале, где такая речь грозила ему быть растерзанным, - а здесь, в комнатушке вахтера, перед своим ассистентом.
Денис Аркадьевич умер от рака, который вспыхнул после космополитической экзекуции. А потом все пошло своим чередом: замелькали фестивали, фильмы и книги о нем, призы его имени, международные семинары, а на студии, где его унижали и вогнали в гроб, установили мемориальную доску. Правда, это сделали уже другие люди, после перестройки.
Ахматова о Зощенко: "Художник умрет, книги его воскреснут, следующие поколения объявят его классиком, дети будут изучать в школах". Все верно. А я, каждый раз глядя на мемориальную доску у входа на студию, вспоминаю Дениса Аркадьевича на трибуне, замерший зал и Веру Плотникову, которая единственная протянула ему стакан воды.
Ованесова, или просто Арша
"Начало было так далеко", в 1948 году. Нам, студентам, объявили, что на занятия придет режиссер документального кино, и если мы захотим, то можем заняться документалистикой.
И вот открывается дверь, стремительно входит невысокая, молодая, красивая женщина. Первое впечатление - яркость, увлеченность, темперамент - не могут стереть годы, прошедшие с того дня. Яркость - черные блестящие волосы, красные губы, ослепительная улыбка и сверкающие глаза. Темперамент - она говорила громко, страстно, живо и сразу нас пленила. Увлеченность - она рассказывала о последней съемке с юмором, выразительно жестикулируя и даже что-то напевая. Она ничего не теоретизировала насчет документальной режиссуры (мы же, развесив уши, ждали именно этого), не говорила о высоком призвании хроникера, а рассказывала о Молодежном фестивале в Праге, откуда только что вернулась. Как она снимала там картину, что она напридумывала, что удалось, а что сорвалось. Рассказчик замечательный, она говорила образно, взрываясь смехом вместе с нами. Не успели мы оглянуться, как раздался звонок, и Арша Амбарцумовна исчезла так же стремительно, как и появилась.
С этого дня часть нашего курса решила заняться кинохроникой - Рязанов, Фомина, я, еще двое-трое. В дальнейшем наши судьбы сложились по-разному, но в документальное кино нас увлекла Ованесова. На ЦСДФ в это время работали интересные мастера - Вертов, Шуб, Кармен, братья Посельские, - но мы были влюблены в Ованесову и пошли на практику к ней, познавать азы мастерства.
Первая съемка, на которую я попал к Ованесовой, была во дворе дома на Усачевке, и каждый раз, как я - увы! - еду на Новодевичье, я обращаю внимание на дом, где снимался этот мой первый сюжет. Надо было снять детскую самодеятельность. Дети были худосочные и соответствующе выступали. В воздухе пахло тоской. Тогда Арша Амбарцумовна, засучив рукава, принялась ставить лезгинку, благо баянист играл только ее. С двумя девочками побойчее она разучила частушки, которые, кажется, сама тут же и сочинила. Пока все не забыли, поскорее сняли. Затем она придумала нехитрый конферанс, который тут же и разыграла с двумя смешными мальчишками. Два притопа-три прихлопа, поставленные ею на широкую ногу, сделали свое дело: весь двор танцевал и дрыгался, она всех увлекла и завлекла, и когда мы уезжали, дети не хотели ее отпускать. Сюжет действительно получился веселым и настолько интересным, что Ованесова смонтировала целую часть - со скандалом поломав план и изменив утвержденный метраж. Что во все времена было непросто.
Она прожила в искусстве жизнь счастливую и трудную. Счастливую потому, что создавала произведения искусства, де лала вещи сугубо индивидуальные, новые по содержанию и форме. Трудную потому, что делать новое в искусстве, как известно, всегда сложно. Добиваясь задуманного, она всегда по-своему писала сценарий, понятный только ей, но такой, какой нужен именно ей. Его не принимали, не видя в нем общепринятого, это вызывало у нее обиды, взрывы эмоций, слезы и скандалы со всеми вокруг. Сметы картин и лимиты пленки трещали под неудержимым напором ее фантазии, что влекло за собою бесконечные трения с администрацией и остановки съемок.
Однажды Худсовет студии обсуждал ее сценарий о вполне прозаическом юбилее комсомола. Обстановка была напряженной, выступающие недоумевали, переспрашивали, уточняли и так ничего и не поняли. В советах недостатка не было. И когда все разуверились в успехе дела, встала Арша Амбарцумовна и расшифровала все неясности так образно и наглядно, что одни устыдились собственной непонятливости, а другие, конечно, затаили обиду.
В 1950 году жизнь Ованесовой - да и не только ее - осложнилась с приходом нового директора. Это был Николай Кастелин, интриган, антисемит, который сразу восстановил против себя творческих и талантливых людей, приблизив пошляков и посредственностей. Каждая сдача картины превращалась для Ованесовой в мученье. Я не помню, чтобы она шла на компромиссы. И делая искусство, она расплачивалась здоровьем.
В 1956 году она написала сценарий "Школьные годы", где жизнь одного класса прослеживалась на протяжении четырех времен года. Лишь после долгой борьбы с Кастелиным, которого не устраивал сам принцип подачи материала, картину все же запустили - когда все сроки были упущены. Четыре времени года пришлось снимать за три месяца, буквально стоя на ушах. В фильме поражали синхронные съемки детей, подсмотренные на уроке, - искренние, непосредственные. Выражаясь современным языком, это были съемки скрытой камерой.
Тогда так никто не снимал, нечто подобное делал Вертов в начале тридцатых, за что его потом сильно били и напугали всех на долгие годы. А здесь Ованесова восстановила и использовала этот забытый прием, который вскоре широко подхватили и у нас, и особенно за рубежом. А она, обладая повышенным честолюбием, болезненно переживала, что слава досталась не ей. Она добилась в этом фильме абсолютной естественности синхронных съемок, что удивительно, если вспомнить допотопную "людоедскую" нашу аппаратуру с камерой, величиной с холодильник, которую обслуживали три человека, и осветительные приборы ДИГи, от которых хотелось бежать куда глаза глядят… особенно учитывая, что все это набивалось в обыкновенный школьный класс.
Она всегда стремилась делать сюжеты и фильмы не озвученные, как все в то время, а звуковые. Дзига Вертов очень ценил работы Ованесовой, и они испытывали друг к другу большую симпатию. Не знаю, дружили ли они домами (они жили в одном доме на Полянке), но сколько раз я видел, как Денис Аркадьевич, постучав в дверь (только он один никогда не входил без стука!), появлялся в комнатушке редакции, где работали Арша Ованесова и ее постоянный редактор Любовь Перцова. Они шутили, говорили о новостях, о неприятностях, в которых оба никогда не испытывали недостатка, и всегда Вертов встречал здесь сочувствие и понимание.
Если уж речь зашла о звуковых съемках, то не могу не вспомнить один эпизод, который произошел у меня на глазах. Мы поехали с Ованесовой снимать выставку детского творчества. Тоска смертная. Мрачно бродила Арша Амбарцумовна среди бесконечных резных шкатулок и вышитых рушников, не в силах ничего придумать. И тут нам показали собранный ребятами громоздкий и во многом несовершенный магнитофон. В то время (1948 год) это было чудо техники. Ованесова мгновенно зажглась, она преобразилась, и глаза ее засверкали. Она схватила (именно схватила под мышки) какую-то пятилетнюю девочку, которая невзначай забрела сюда с мамой, и стала выяснять, знает ли девочка стихи. Оказалось, что та может спеть песенку. "Мы спасены!" - захлопала в ладоши Ованесова, прослушав мурлыканье перепуганной малютки. Уверен, что Арша Амбарцумовна в данной ситуации научила бы девочку и петь, и танцевать, и стоять на голове, даже если бы та была неспособна ни на что. Записав песенку, мы, не выключая камеры, дали "исполнительнице" прослушать саму себя. Надо было видеть ее реакцию! Это сегодня магнитофоном не удивить даже грудных младенцев, а тогда… Услышав свой голос, девочка окаменела в испуге, затем оглянулась по сторонам - кто же это поет? - бросилась к маме, поняла, но не поверила, рассмеялась, захлопала в ладошки, запрыгала, была вне себя - только что не впала в истерику. Та реакция, что задумала Ованесова, была снята - и получился отличный эпизод.
Самая знаменитая ее картина - "Юность мира". Она смотрелась на одном дыхании и, казалось, так и была сделана. Казалось… Однажды вечером я встретил Ованесову у Петровских ворот, она шла со студии и плакала. "Что случилось?" - "Да, понимаешь, не получается у меня, не получается…" Она монтировала "Юность мира" и была вдрызг расстроена какой-то неудачей. Она пошла дальше, а я, пораженный, подумал - как же близко к сердцу принимает она свою работу, как непосредственно реагирует, сколько вкладывает эмоций! Картина имела долгую экранную жизнь, пользовалась огромным успехом и была отмечена многими наградами. Николай Черкасов рассказывал мне, как в Индии их с Пудовкиным в старинном дворце принимал магараджа. После пышного угощения магараджа сказал, что он хочет порадовать гостей - показать им свой самый любимый фильм. Он его купил и смотрит каждый день. Гости уселись в мраморном холле, возле бассейна с фонтаном, и приготовились к голливудскому шоу. А на экране появилась "Юность мира". Я же, когда смотрю этот "любимый фильм индийского магараджи", вспоминаю слезы Ованесовой: "Да, понимаешь, не получается у меня, не получается"…
Она рано сошла со сцены, в конце пятидесятых ее поразил тяжелый душевный недуг, и около тридцати лет (!) она находилась в психиатрической клинике. В 1966 году ей исполнилось 60 лет, ее выпустили ненадолго домой, родные устроили юбилей. Мы пришли к ней с подарками, ужинали, говорили тосты и шутили. Но она была молчалива, печальна, ее как бы погасили. Больше я ее не видел.
Многие за глаза звали и зовут ее просто Аршей, потому что в своих картинах она навсегда осталась молодой. Молодой, темпераментной и жизнерадостной.
Время с Романом Карменом
О Романе Кармене я услышал в самом детстве, когда он снимал Испанскую войну. О нем много писали и говорили по радио, и фамилия его открывала спецвыпуски в кинотеатрах. Мы часто ходили в кино после шестого урока, на трехчасовой сеанс в "Колизей". А в журнале "Знамя" я прочел его очерк "Год в Китае", это тоже было еще до войны.
В 1948 году я пришел практикантом на Центральную студию документальных фильмов. В первый же день я увидел Романа Лазаревича - уже седого, но подтянутого, подвижного, с ироничной улыбкой. Он стремительно вошел в вестибюль - элегантный, в редких тогда темных очках, в руках держал кассетник, а за ним ассистент нес треножник и кофр. Видимо, он вернулся со съемки.
Роман Кармен - первый режиссер, которому я ассистировал. Он - мой кумир, знаменитость с мировой славой, я его глубоко уважал и восхищался им. Он для меня - пример, я расцветал от его похвал и мрачно глядел на мир, когда он мною бывал недоволен. Так было всю жизнь, а проработали мы вместе тридцать лет.
Еще вчера студентами мы изучали его творчество во ВГИКе - Кармен был легендарен, - а тут он сидит в буфете за соседним столиком или стоит в очереди за зарплатой, да еще позади меня. Он только что вернулся из Ашхабада после ужасного землетрясения, куда вылетел снимать на следующий же день, - и опять он герой, опять впереди всех! (То, что он снял, более сорока лет держали засекреченным, показали лишь сегодня.) И вот в один прекрасный день мая он мне говорит: "Вася, вы не возражаете, если я попрошу назначить вас ко мне ассистентом? Поедем в Туркмению снимать картину".
Мы сидели на диване возле приемной директора, где заваривались и заваливались многие студийные картины и судьбы, и я тут же, не сходя с дивана, согласился. Это была для меня большая удача.
Сохранилась фотография 1950 года - мы в Ашхабаде, молодые, веселые. Весь в белом, с белыми волосами - это Роман Лазаревич Кармен, постановщик фильма "Советский Туркменистан". Тогда снимали серию красочно-показушных фильмов обо всех советских республиках. Во всех картинах обязательно должны были быть скачки, классический балет и парад на главной площади с огромным портретом Сталина. Без этого фильм не принимали. И режиссеры всюду вставляли балерин в пачках, хотя в Ашхабаде, например, дело с пуантами обстояло плохо, а в Эстонии, где отродясь не скакали на конях, ухитрялись снимать джигитовку.
Наша работа началась в разгар июля при ужасающей жаре, в разрушенном землетрясением городе. При ближайшем знакомстве меня поразил неизбывный интерес Кармена ко всему окружающему, его ироничный взгляд на мир, работоспособность и обязательность. Вообще он стремился все делать по высшему разряду, презирал наше хроникальное крохоборство, все это "подешевле и поэкономнее". Номер требовал просторный и удобный, машину - чтобы ждала у подъезда, никаких поездов - только самолеты! (Очень ценил время.) Он терпеть не мог расхристанных сотрудников, и мы старались не попадаться ему на глаза небритыми. Я никогда не видел его в затрапезе, он был элегантен и в пустыне, и в монтажной, и на премьере, и на горном пастбище.