Так, не боится он высказываться и по опасному (в силу риторичности и открытости, своего рода "виктимности", "подставленности" постмодернистскому ироническому модусу) вопросу о назначении искусства. Он употребляет абсолютно запретные для дискурса contemporary с его размытостью целеполагания понятия: "отдых", "сентиментальность", "умиление". Во введении этих понятий ощущается скрытая полемика с Малевичем, с его установкой на высвобождение живописи, первоначально – от статусно прекрасного, возвышенного, духовного, а затем – и от любого проявления человечности, например в коннотациях "теплое", "женственное", "милое". Малевич будет специально подбирать языковые формулы, действующие на оппонентов наиболее раздражающе: "механическое размножение" (пара к "женственной Психее"), "голландская печка еще теплее" (пара к теплой улыбке Венеры и Джоконды) и т. д.
Нуждался ли Т. Новиков в снижении интонации собственной риторики по поводу Культа? Ведь он не мог не знать о вполне развитой в русской культуре традиции остужения слишком горячих голов экзальтированных поклонников античности. Эту традицию заложил А. С. Пушкин с его эпиграмматическим "Ты, соперник Аполлона, Бельведерский Митрофан". А тут и Козьма Прутков подоспел с его "Древним пластическим греком". Недалеко и И. Тургенев: "…у нас на Руси таких людей довольно много. <…> синее небо Италии, южный лимон, душистые пары берегов Бренты не сходят у них с языка. "Эх, Ваня, Ваня", или: "Эх, Саша, Саша, – с чувством говорят они друг другу, – на юг бы нам, на юг… ведь мы с тобою греки душою, древние греки!"" Знал ли Тимур эту традицию? Конечно, знал, мы с ним говорили на эти темы. Но Тимур необходимость снижения интонации, похоже, не ощущал. Риторика риторикой, а в практике неоакадемизма High and Low не могли существовать раздельно: заявленная норма возвышенно-прекрасного постоянно снижается, точнее, очеловечивается. Подобная антипафосная процедура не только нейтрализует описанную выше традиционную "обреченность" на "остужение", но и вводит этический подтекст: этика утепления Культа.
Здесь пора перейти к собственно художественной реализации – к "верификации" в контексте нашей задачи, к "возвращению" на наглядный уровень. Отмечу только, что Т. Новиков был полностью готов к непростой миссии достаточно радикального поворота возглавляемого им художественного поколения. Он смолоду проявил себя как необходимо авторитарный арт-лидер, культуртрегер: в 1980-е годы он твердой рукой сумел вывести сгруппировавшихся вокруг него своевольных и "отвязанных" "Новых художников" из тисков потерявшей к тому времени актуальность оппозиции "официальное/неофициальное". И ввести их в совершенно другое измерение: в результате искусство "Новых", существовавшее как локальный ленинградско-петербургский феномен, было реально интегрировано в транснациональный художественный процесс. Столь же решительно Новиков действует и на рубеже 1980–1990-х годов. Вполне сомасштабным выдвинутой задаче Тимур оказался и в собственном творчестве. Он стал не просто крупным художником, его художественный язык обрел системность.
Ею отмечены прежде всего коллажные фотографические и текстильные работы Т. Новикова. Старые добрые техники впитывали как губка качества ультрасовременных медиа: пафос контактности, оптическую цепкость, формат вечно длящегося, непрерывного сообщения. Материальный план (рукодельность, фактурность отпечатка сшитой на скорую руку ткани) обрел то качество, которое французский философ и историк искусства Г. Башляр называл "материальной сокровенностью". Композиционное одиночество картинки на бесконечном текстильном поле, ее незабитость визуальным сором способствовали резистентности предлагаемого художником к другим перцептивно-смысловым раздражителями. В результате Тимур достиг потрясающей визуальной стойкости, особенно в сравнении с мелькающей телевизионной картинкой: кораблик, минарет, солнечный диск, елочка – forever.
Итак, визуальный язык Т. Новикова вполне отрефлексирован и структурен. В какой-то степени он пришел к собственному "академизму", если под ним понимать устойчивость, чеканность, предсказуемость, каноничность формы. Однако Тимуру нужен был объединяющий разных в творческом плане художников горизонт. Хотя бы ориентир на пути к этому горизонту. На теоретическом, манифестационном уровне все было довольно просто: Тимур эффективно транслировал некий синтез эстетических и этических требований классического канона, в том числе в формулировках русских аполлинистов (требование "прекрасной ясности" и пр.).
На уровне визуальной реализации найти конвенциональный фактор оказалось сложнее. В идеале таким фактором представлялся академический рисунок. Тимур был неутомим в пропаганде академического рисования, выдвигал даже критерий "техничности" (например, в предисловии к каталогу выставки молодого тогда художника А. Морозова), устраивал своего рода пропедевтические выставки на эту тему. Настойчиво и изобретательно искал "на стороне" союзников, видящих в академическом рисовании не только тренинг, но источник возвышенных переживаний. И находил самых разных – от визионера сюрреалистического плана берлинца Е. Шефа до недооцененной до сих пор "лосховской прерафаэлитки" Т. Федоровой. В его сознании явно жила та "божественная линия", о которой писал Б. Григорьев, вспоминая уроки академического рисовальщика Д. Щербиновского: "Натурщик встал в позу. Щербиновский взял карандаш. Поставил его на верху бумаги, где начиналась шея, и повел линию, повел непрерывно до самой щиколотки. Остановившись на мгновенье, он завернул пятку и обчертил ступню. <…>. Со мной что-то произошло".
Однако – и в этом парадоксальным образом проявились и противоречие новиковской версии неоакадемизма, и ресурс ее развития – высокими навыками академического рисунка в его окружении мало кто обладал. И Тимур, и ближайшие его соратники были отличными рисовальщиками, но – вот незадача! – не академическими.
Тимур самым серьезным образом обдумывал это противоречие. Он, как уже говорилось, настойчиво вербовал в свои ряды художников "со стороны". Но главная ставка могла делаться все же на свои силы. Естественно, он вытягивал все возможное из наличного материала. Таковым был опыт учебного академического рисунка у художников, уже находившихся под обаянием новиковского концепта классического. На долгие годы О. Маслов и В. Кузнецов стали рупором Новой Академии. Казалось, Тимур, как когда-то руководство императорской Академии своим соискателям званий, задавал этой паре некие программы: "пиры", "триумфы", сюжеты из "Сатирикона" и пр. Он "вытягивал" из них давно забытые за ненадобностью навыки профессиональной институтской "школы" и как бы демонстрировал: могут, когда захотят. За этим стояло многое. Нужно было тематизировать это "вытягивание", преодоление забвения. В послеинститутские годы оба художника, как и масса им подобных, в поисках индивидуального стиля стремились всячески дистанцироваться от того, чему их учили. И вот теперь индивидуальная поэтика тандема зиждилась как раз не на технике, навыках "школы", а на отношении к ним. Это была поэтика репрезентационности. Классика "примерялась на себя". В этой многоуровневой примерке, касавшейся и персонажей, и собственно суммы композиционных и колористических приемов, всегда присутствовало и героическое, и смешное. Когда-то В. Стасов разразился мощной тирадой против академизма: "лжетурчанки, лжерыцари, лжеримляне, лжеитальянцы и лжеитальянки, лжерусские, лжебоги и лжелюди". Staged tableaux О. Маслова и В. Кузнецова ничтоже сумняшеся играют с этим "лже" – академической репрезентацией классического и его "примеркой". То есть показывают, что сидит, как влитое, а что жмет. От этого "жмет" – очевидные и намеренные диссонансы: иногда цветовые и композиционные решения дают кричащие сбои, "оптика" картины распадается. Часто это делается намеренно – "лже" выступает в коннотациях игры, а не обмана или подмены. Смеются не над концептом классического, а над собой: не получилось, заигрались. Кроме примерки классического, в поэтике тандема есть и момент опьянения игрой. Аполлиническое соединяется с дионисийским. Дионисийское, по Ницше, имеет, помимо прочих, коннотации похмелья. Впрочем, игра не переходит в пародию: пародия – дело головное, а здесь все-таки эксперимент проводится на себе, азарт включенности, вплоть до "похмелья", сильнее потребности в саморазъедающей иронии.
Принцип "репрезентационности" рисования (то есть показа того, что стоит за "включенностью" в процесс обращения к академическому рисунку и скульптурным штудиям) подхватила молодежь. Уже в ранних монументализированных "аполлонах" В. Беляева-Гинтовта ощущалась его чисто человеческая, личностная потребность в котурнах: неоакадемизм воспринимался им как внеироничный героический жест. А. Морозов смолоду пытался объединить в рамках аполлинического средиземноморскую чувственность и техно, Ю. Страусова в своих скульптурах – техно и психо.
Но все же примеров работы именно с академическим рисованием, как бы оно ни интерпретировалось, явно не хватало для верификации заявленной программы нового русского классицизма.
Тимур вполне осознавал эту проблему: объективный недостаток "рисующих" и нехватку времени на их подготовку. И нашел мощный ответ на этот вызов. Он актуализировал медийность как таковую. Под медийностью я разумею осмысленность, внеинерционность применения любой техники и технологии, в том числе и традиционной. В какой-то степени это понимание техники, технологии и материала перекликается с уже упоминавшейся "материальной сокровенностью" Башляра: обусловленностью образа толщей переживаний материального мира. У Тимура переживается сам материальный план произведения и работа с ним, будь то простейшие рукодельные практики или сложные компьютерные технологии. Они переживаются не механически, а образно, иногда даже экзистенциально.
Тимур, естественно, задал и тон, и уровень этих новых "взаимоотношений" с материалом и техникой. Он – и в этом был концептуальный вызов – пошел дальше "неслыханной простоты" своих "знаково-перспективных" коллажей. Он выступает с "гобеленами" – фотоимиджами-репродукциями хрестоматийных классических произведений, размещенными на простых или вызывающе роскошных тканях в рукодельном, рукотворном обрамлении. Не важно, каковы его "гобелены": простодушно-домашние или нарочито роскошные, изощренно-мастеровитые. Главное, они настолько "неправильны", внеположны технологизму современной визуальной презентации, что сразу же пробивают наслоения профессиональных приемов описания и считывания смыслов, действуют сквозь них на другом, сердечном, чувствительном, чувственном уровнях. Ибо речь здесь идет о трогательном стремлении гуманизировать, одомашнить Прекрасное, тактильно оградить его именно как частное.
Это новое в контексте неоакадемического проекта понимание медийности Тимур настойчиво вводит в практики своих соратников. Так, он инициирует увлечение целого ряда молодых художников (Д. Егельского, Е. Острова, С. Макарова, А. Медведева и др.) "благородными" фототехниками, в частности – гуммиарабиком. Какова связь данного увлечения с "академизмом"? Разумеется, в обращении к давно уже не востребованным современной фотографией, отошедшим в историю пигментным процессам и способам печати есть своя аура архаизации, "старения". Ей под стать и сюжетный ассортимент (ню, скульптура, архитектурные детали и ведуты), и апелляция к предметному ряду учебных постановок (гипсовым маскам, бюстам, рельефам, капителям), и эффекты графической версии пикториальности (использование растушевки, соуса, акварельных потеков). Но главным связующим элементом мне представляется заимствованный у архаичных способов печати принцип поэтапности (многократная экспозиция и пр.). Акцентированная процессуальность. Никакой смазанности, динамизирующих композиционных срезов, фрагментирования в духе сinйma vйritй. Именно в ощущении торжественной постепенности "проявления" изображения, в очищении от случайных средовых связей и "натуралистических установок", то есть в своего рода феноменологизации, есть отсылка к академическому рисунку. Ведь он не конкретизирован во времени, а значит, идеален.
Тем не менее самым крупным медийным художником в среде "новых академиков" стала О. Тобрелутс, занимающаяся не архаичными, а новейшими технологиями. Впрочем, употребив слово "среда", я был не совсем точен. Тобрелутс с несомненным пиететом относилась к последнему жизненно-творческому проекту Тимура, участвовала во всех акциях Новой Академии, числилась ее профессором. Но она была больше спутником, чем последователем. Пионер анимации и компьютерной графики в Петербурге, Тобрелутсхудожник развивалась настолько самостоятельно, что Тимур понимал, он скорее не рекрутирует Ольгу в ряды союзников, а использует ее работы как инструмент экспансии своей эстетической доктрины. И действительно, крупные произведения Тобрелутс 1990-х годов (серии "Empire Reflections", "Models", "Sacred Figures") воспринимались как захват все новых территорий под флагом антикизации.
Но если отвлечься от пропагандистского эффекта, работающего на движение в целом, поэтика Тобрелутс глубоко индивидуальна. Ее принцип взаимоотношений с Культом, при всех технологических сложностях, почти детски простодушен. В его основе – нескрываемая жажда обладания. Эта жажда находит вполне аутентичную визуальную форму: начиная с серии "Empire reflections" она символически присваивает исторически фиксированные представления о Прекрасном. Это могут быть и сны о форумах императорского Рима, и китчевая красивость провинциальной фотостудии 1960-х, и агрессивная образность современного голливудского жанра пеплос. Качество Прекрасного абсолютно не важно, единственно необходимое – стремление персонифицировать, вочеловечить эту нестерпимую красоту. У Тобрелутс есть несколько способов проведения такой процедуры присвоения, точнее даже – освоения. Самый простой – перенос (учитывая электронный модус медиа, скорее телепортация) "себя" (своих друзей, родственников, современников – безвестных, почти имперсональных или, напротив, гиперзнаменитых идолов рекламы) в ситуации Прекрасного, в своего рода аркадии. Операция "вживления" требует ручного труда, тактильных контактов, преодолевающих умозрительность электронной образности. И художник в рамках дигитальной технологии применяет технику ручной штриховки и растушевки. Вживление требует и ответной, встречной реакции среды – не отторгающей, а податливо заманивающей, привечающей. И компьютерные фоны художника получают специфическую электронную пространственность, обрастая лессировочным свето-воздушным окружением или перспективными загадками-кунштюками. Словом, обретают захватывающую, заманивающую наподобие классических "обманок" или перспективных затей классического академизма, завораживающую картинность. Есть и еще один момент. Слово "аутентичность", которое я применил выше, имеет и другое значение: один из самых сильных факторов, показывающих уровень субъективной удовлетворенности жизнью. Герои Тобрелутс, безусловно, удовлетворены своей укорененностью в Прекрасном в любом его толковании.
Эта естественность и самодостаточность единения с Красотой является основой экспансионистской и пропагандистской эффективности художественной практики Тобрелутс в контексте неоакадемического проекта. Дело в том, что приемы символического присвоения, разработанные Тобрелутс в названных выше сериях, открыты для массовой аудитории. Тобрелутс опирается на мотивации и механизмы массового сознания, которые использовал и даже тематизировал поп-арт, но вносит в процесс коррективы эстетического и символического порядка. Безымянным жертвам консьюмеризма, рядовым потребителям продукции модных домов Армани, Хьюго Босс, Прадо в качестве материализации желаний все также предоставляется вещь. Но не в рамках удовлетворения банального комплекса обладания, а в рамках волшебного изменения всей жизни, одухотворения или героизации ее. Потому что в качестве предмета вожделений предлагается то, что носят боги. Но и земные боги, "повсеградно обэкраненные" (выражение Игоря Северянина) мировые топ-модели, актеры и спортсмены также жаждут обладания тем, что носят боги античные. А они носят совершенные тела, естественность поведения и, главное, бессмертие.
Тобрелутс ничуть не стесняется того, что опирается на мотивировки и механизмы воздействия, характерные для массовой культуры и, в частности, глянца. Отсекать профанное – это гордыня. Работать с профанным – значит служить Культу, внедрять его в массы. По сути дела, она в новой ситуации и новыми, дигитальными средствами претворяет традиционные для русской культуры (вспомним хрестоматийный рассказ Г. Успенского "Выпрямила") привлекательнейшие в своей утопичности, прекраснодушии и наивности идеи доступности и действенности Прекрасного.
Т. Новиков в рукодельных фонах и рамках своих текстильных коллажей стремился одомашнить Прекрасное. О. Тобрелутс, как показывалось выше, не прочь его демократизировать.
Б. Матвеева дает свою версию примирения High and Low, перекликающуюся с гобеленами Т. Новикова. Речь идет о коллаже, изображающем лежащего обнаженного юношуэфеба. Разнофактурные ритмизированные матерчатые фоны (обивочную ткань она использовала еще в раннюю пору), декадентски-жеманная поза юноши – все это из привычного ассортимента Матвеевой, давно уже играющей с эстетикой кэмпа (термин С. Зонтаг). Но вот что необычно для нее: техника визуальной реализации, ставшая образно-содержательным фактором. Вырезанный из материи силуэт юноши пришит к фону крупными ритмизованными стежками. К фигуре точно так же – отчетливыми, как штрихи, стежками – пришиты гениталии. В результате получился простой и эмблематический образ амбивалентности и заменяемости: распустишь стежки, и чресла станут лоном, снова возьмешь иголку в руки – лоно обернется чреслами. Отличная, умная визуальная метафора проблематики гендера! Что ж, в своем использовании рукодельных техник ради одомашнивания, утепления дискурса Б. Матвеева здесь действительно приближается к поздним вещам Т. Новикова.