Вторым важным моментом, подтверждающим статус этого биеннале как явления, оперирующего все-таки свежим, незасвеченным материалом, является показ серии Бориса Михайлова "Театр войны". Эта серия вроде бы на острие новостной политической конъюнктуры: события Майдана, ничего более. Однако ничего более неконъюнктурного я давно не видел. Большие цветные фотографии погружены в реалии майдановского быта – в них нескрываем документальный план. Есть и событийная острота – художник вовсе не отворачивается от действия: когда ситуация требует, снимает и его. Есть здесь план аллюзий на хоровые русские картины типа "Запорожцев", в то же время и мысли не возникает по поводу стилизации или постмодернистской деконструкции. Здесь другое. Под злободневным Михайлов, причем чисто визуальными средствами, нащупывает что-то глубоко архаично-телесное, затаившееся в народном бунте. Когда-то АЕS’ы показали удачную серию прогностически трансформированных видов европейских городов: урбанистическая среда вокруг фрэнк-ллойд-райтовского Гугенхайма прорастает минаретом, бедуины со своими осликами разбивают стоянку на римских площадях. Ну и везде – бородатые моджахеды с автоматами. Здесь была некая умышленность, проектность. Чего вовсе нет у Михайлова: он идет как раз от фактуры реальности, всматривания в бытовую гущу (кстати сказать, примеры специфического быта этого многомесячного "стояния" воспринимаются уже вполне этнографически). В городской среде "прорастает" архаическое, военно-племенное, кочевое, площадь оборачивается "диким полем". Вольница (вот тут содержится привет репинским "Запорожцам") привлекает и одновременно пугает своей диковатой витальностью, разрушительностью, "плотскостью" (недаром здесь – уверен, неотрефлексированно – схвачено так много ситуаций кормления, поглощения пищи). Это, конечно, не "Театр войны", как назвал свою серию Михайлов. Это антропология и физиология современного бунта в его архаических связях. Третьей работой, не только созданной под эрмитажную "прописку" биеннале, но и прямо заточенной на петербургскую ситуацию, я бы назвал серию "Нетрадиционные отношения" Марлен Дюма. Видимо, художник была наслышана об антигейских эскападах питерских законодателей со всеми сопутствующими им эксцессами и не смогла не высказаться по этому поводу. Высказаться с непривычной для нее камерностью. Это – небольшие графические портреты великих людей "нетрадиционной ориентации" (естественно, с акцентом на персоналии питерской культуры), выполненные в размытой "лирической" акварельной манере. Установка на "альбомность" (вполне считываемая, несмотря на то что "альбом" расформатирован) очень уместна – в альбомах содержится нечто интимное, сопротивляющееся идентификации по принципу большинства: фокусировка на индивидуальную, избирательную память. При этом камерность Дюма неуступчива: альбом не передают в чужие руки, не бьют им по голове в споре. Альбом – для своих. Своих не по сексуальной ориентации, а по гуманной ориентации. "Законы призваны помочь нам любить больше, а не меньше" (М. Дюма). Ау? Депутаты… Нет ответа…
И конечно, Ясумато Маримура – трогательное, не дежурное посвящение блокадному Эрмитажу. Монументализированная музейная фотография сегодня – особый жанр, построенный на возможности фотомедии эксплицировать медиальный ресурс музейной экспозиции. Глядя на эрмитажную серию, думаешь не о медиальном – о бытийном. Художник вживается не в произведения, а как бы в отсутствие произведений – серия создана на основе рисунков музейщиков В. Милютиной и В. Кучумова, сделанных непосредственно по следам эвакуации музейных ценностей. Феномен пустотности, трактованной как ожидаемость (музей продолжает свою функцию сбережения и защиты, "спрятав" свое "детище", в этом есть какая-то древняя символика испытаний ради возрождения) – вот, пожалуй, содержание серии. Это важнее внешних, достаточно востребованных приемов реконструкции и вовлеченности (автор снимает себя в виде реставратора в ватнике), это более глубокий контакт.
Конечно, есть еще "адресные" вещи… Правда, они представляются мне несколько иллюстративными. Или случайными. Так, Ринеке Декстра ни на шаг не отступила от своей эстетики, разве что происхождением своих моделей (русская танцевальная школа, как же!) отметившись в русской гостевой книге. Или вот привлекшая зрителей инсталляция Эрика ван Лисхаута – милая поделка на темы мифологии эрмитажных кошек. Даже вездесущий Тильманс… Скажем прямо, глубоко русскую ниву не вспахал… Франс Алис специально для Манифесты сделал роуд-муви, причем на "копейке". В конце путешествия он как бы разбивает ее, врезавшись в дерево (не где-нибудь – во дворе Зимнего, где ее остов и установили). Мило, если бы не помнить все эти с конца 1960-х документированные объектами роуд-видео (хотя бы ХА Шульта, гонявшего по Германии и оставлявшего в качестве документации в музеях "стоптанные" колеса. Я уж не говорю о народной комедии покойного Ивана Дыховичного "Копейка"). Жорди Коломер "русифицировал" свой давний проект "NO FUTURE", заменив эту надпись на "С чего начать?" (в каталоге, по крайней мере).
Уважаемые, давно начали. Тут пора перейти к концепции Кёнига, как я ее понимаю. Точнее, в побудительных причинах этой концепции. Дело в том, что, как мне представляется, опытнейший куратор задался целью промониторить только текущую (плюс-минус пару лет) ситуацию в питерском искусстве. Это немудрено: в ходе подготовки Манифесты он наслушался и насмотрелся всякого. Взять хотя бы реалии нашей массмедийной новостной жизни, прежде всего петербургской: неслабая экспансия маргиналов, почувствовавших себя уже хозяевами духовной жизни. Далее – события большой политики, во всем противоречии их восприятия. Соответственно, висящие в воздухе требования не затронуть каким-либо боком ненароком "традиционные ценности", не говоря уже о персонах. С другой стороны – требования, причем уже не висящие в воздухе, а вполне себе сформулированные, – отказаться от Манифесты напрочь, бойкотировать ее или использовать как инструмент политического давления. Все это создавало такой агрессивный фон, что на исследование истории вопроса бытования contemporary в Санкт-Петербурге, видимо, сил просто не хватило. А ведь Петербург со времен "Территории искусств" Понтюса Хюльтена и образовавшихся вокруг нее событий (боже мой, это ведь еще 1990-й, Ленинград) знавал мощные вбросы современного искусства, причем самого радикального. И за это время сформировалась среда, по крайней мере профессиональная, достаточно насмотренная, подвижная, не пропускающая биеннале и прочие Document’ы. Так что, повторюсь, начали мы давно, культуртрегерская проблема, конечно, никогда не решается в полной мере, но по крайней мере ею занимаются здесь много лет. Кёниг "сдавать" Манифесту не стал, за что ему спасибо. Но ситуация заставила его действовать с большой осторожностью. Прежде всего он отстранил Манифесту от злобы дня: почти никакого артивизма, оперативных реакций на злобу дня (все виды резистанса, как я понимаю, отошли в прямом смысле в эрмитажный подвал: в кино и в Публичную программы). Правда, глубокие вещи Михайлова и Дюма (о которых писалось выше) возвращали Манифесту на грешную нашу землю. Но основательно, слоем глубже новостных страстей. Главное, однако, в другом. Похоже, под прессингом текущих обстоятельств у Кёнига сложилась односторонняя картина нашей художественной жизни. Без предыстории. Его можно понять: если в новостных программах – сплошные мохнатые лица, готовые схарчить contemporary на корню, то дело, видимо, совсем запущено. Надо укрыться в "крепости Эрмитаж" и начинать с азов. Сосредоточиться на внутренней жизни музея и произведения современного искусства, в их пересечениях, формальных и семантических перекличках и т. д. (вообще, с акцентом на морфологию). Это игра беспроигрышная, тем более с ресурсом мега-музея под рукой. Музей подыгрывал как мог, предоставляя для Кёнига и эрмитажных Кабакова и Пригова и чуть ли не Матисса, не говоря уже о возможности внедрения в любую работающую экспозицию. Не скажу, что вся концепция была подчинена этой игре. Мне кажется, Кениг ухватил и показал несколько важных моментов современного арт-движения. Сгустилось – несмотря на пространственное разделение произведений – некое состояние фигуративности. Для кого-то враждебное, кем-то давно ожидаемое. Причем в связи всего с двумя мини-выставками. Небольшая персоналия боевой старушки Марии Лассниг, запоздавшая звезда которой взошла на прошлой Венецианской биеннале, получилась очень мощной. Николь Айзенман, поколениями моложе, замешала свой нарратив на самых разных визуальных источниках, от комикса до порнографии, тем не менее "переварила" все во вполне авторский, суггестивный story-telling. Открытием, для меня по крайней мере, было и видео Ваэля Шавки. Но таких выходов вовне немного.
Главное – увлекательная игра контекстов, перекрестная рифмовка, выявление неожиданных связей и отталкиваний произведений современного искусства, музейных объектов и экспозиционно-интерьерных сред. Здесь есть несомненные удачи. Чего стоит сопоставление, скажем, скульптурного "Этюда с натуры" Л. Буржуа, этого симбиоза антропои биоморфности, со сглаженным музейно-благостным восприятием, а теперь высвобожденным барочно-телесным фантазмом пиранезевской Вазы! А роскошное нисхождение "Эмы" Г. Рихтера в эрмитажную толпу – какая неожиданная перекличка с академизмом! А скульптура Катарины Фрич, концептуально работающей в парадигме High and Low (соответственно, с бросовыми, как бы демократическими материалами). Императорский будуар с его тенями фижм и кринолинов все поставил с ног на голову: поверхность ракушки, трэша из трэшей, отрады японских туристов, неожиданно дает почти тактильное ощущение ампирных парадных плиссировок… Есть еще несколько сопоставлений, активизирующих искусствопонимание: М. Хаймовиц в Музыкальном салоне, что-то еще… Конечно, всегда интересно, как поведет себя в новом месте Й. Бойс (правда, и музейных пространств, куда бы его не "пристраивали", почти не осталось). Или Брюс Науман. Повторюсь: интеллектуальное или чисто знаточескигастрономическое смакование ситуационных связей – дело беспроигрышное, давно уже ставшее предметом специальной музейной фокусировки (возьмем хотя бы давнюю, 1999 года, выставку в МоМA "The Museum as Muse". Да и мы в Русском сравнительно недавно, в другом масштабе, естественно, эксплицировали этот прием – "Искусство про искусство"). Однако одно дело – подобная игра в поисках новых смыслопорождений. Другое – когда она окрашена сильным акцентом пропедевтики. Вот это мне кажется главным просчетом куратора (обусловленным недооценкой питерского зрительского бэкграунда) – установка на пропедевтику. Краткий курс молодого бойца contemporary. Тут уж бойсов не напасешься. И Кёниг пускает в ход вещи, так сказать, типологического плана. Интересные не новаторством и масштабом, а эффективностью "работы по специальности". Карла Блэк в Двенадцатиколонном зале идеально закрывает нишу "физическое – спиритуальное" простым, как опыты в школьном кабинете, способом: белый порошковый ковер на полу, знаменующий "природное", взаимодействуя со вполне структурированной архитектурой, готов и к дематериализации, и к полету. Оливье Мессе – пожалуйста, цвет как монументальный реди-мейд. Отто Цитко – монументальная цвето-линейная средовая агрессия. Анна Янсенс – аквариумно-лабораторный подход: исследования феноменов дифракции. Вадим Фишкин – работа с временными режимами. Вещи добротные, но, как бы это сказать, не то чтобы просто не радикальные, но совсем уж "в русле". Перед каждым автором – арт-практика десятка предшественников. Тот же Фишкин, работающий теперь в Любляне, – художник явно четкого, современного мышления. Но сколько можно манипулировать, условно говоря, циферблатом! Ведь десятки имен только на последних выставках приходят на ум… Конечно, тема неисчерпаема, но… типологичность пугает. Кстати, выбор российских (с поправкой на изменение гражданства и местоположения) имен на подобные выставки всегда заставляет задуматься. Ну, Е. Ковылина – работа отличная, известная, переадресованная "под" Зимний дворец. П. Пеперштейн – фигура выставочно вездесущая, блестящая, узнаваемая. Правда, боюсь признаться, последнее время это качество стало едва ли не главным содержанием его вещей: похоже, его остроумное, легкое, хваткое рисование существует как бы для того, чтобы свободно течь, развиваться и… узнаваться. А. Сухарева – вполне профессиональна и… пока вполне типологична. В целом "русский выбор" достаточно произволен (впрочем, это общая проблема участия на транснациональных смотрах представителей не самых продвинутых арт-истеблишментов). Тимур Новиков и Владик Монро – тут как раз все понятно. Установка Кёнига на музеефикацию как спасение и источник обновления вполне совпадает с задачей наших кураторов на музеефикацию этих действительно важных имен. Эта задача, в сущности, экспортного показа и включения в транснациональные иерархии – вполне внятная и хорошо осуществленная. Правда, несколько в ущерб отечественному зрителю, ждущему от Манифесты новых впечатлений: у нас оба художника показываются настойчиво много. Эта проблема экспортности встает особенно остро в Параллельной программе. Художники и галеристы – их вполне можно понять – стараются донести до возможно широкой аудитории (добавим, чего греха таить, наиболее ценной частью которой являются западные профессионалы – кураторы и собиратели) наиболее казовые вещи. А это, как правило, вещи уже прокатанные, нашей профессиональной аудиторией виденные. Таковых немало в Кадетском корпусе. (Но в целом интереснейшая Параллельная программа – особая статья. Уверен, найдется автор, который ее напишет.) Актуальность, "впередсмотрящесть" Манифесты таким образом несколько снижается.
Рассматривая же такой масштабный проект, как "Манифеста в Эрмитаже" в целом, скажу следующее. Сотрудничество с мега-музеем, к тому же в сложных обстоятельствах неспокойного внешнего мира, располагает к идее музея как крепости (образ спасения, перегруппировки сил, подготовки – пропедевтика! – кадров, пересмотра стратегий). Эта линия реализована Кёнигом безупречно. Но Манифеста по статусу своему – все-таки форпост, зона риска, позиция сорвиголов (радикалов, по-нынешнему говоря). Драматургия этого события развивается (разрывается!) между двумя этими образами-концептами. Увлекательное зрелище!
2014
"Дано мне тело, – что мне делать с ним"
Телесное обросло мемами. Краккауер – орнамент массы, С. Зонтаг – полое тело, шизоидное тело, Р. Краусс – политика репрезентации телесного… Или телесная репрезентация политики… Недалеко от высокомудрого ушло и обыденное сознание: тот, кто отрезал себе причинное место, та, кто придумала "вагинальную живопись", тот, кто кусал публику как собака, тот, кто прибил гениталии к площади. Словом, о бедном телесном замемлите слово… Некому сказать попросту, по культурно-антропологически, по-шекспировски: а тело пахнет так, как пахнет тело… Прошло время людей типа Ренуара, который объяснял выразительность своих ню, по-стариковски мечтательно показывая на их бедра: это надо было любить, это надо было гладить…
Между тем поворот к телесному был обусловлен простыми, в сущности, вещами: реактуализацией чувственного как присутствия. Как в художнике, так и в зрителе. Чтобы вернуть этой позиции присутствия, казалось бы, само собой разумеющийся содержательный статус, нужна была встряска. Пусть и шоковая, пародийная. С конца 1940-х годов почти до конца своей жизни, до 1967 года, М. Дюшан работал над ассамбляжем "Дано". Деревянная дверь, дыра в ней, сквозь которую в классическом перспективном сокращении – обнаженная женская фигура. Водопад и светильный газ – два момента "из прошлого" художника, из времен "Большого стекла", – вовлекают знатоков в "игры прочтения": апелляцию к текстуальности раннего Дюшана. Но все это – под сурдинку. Подавляюще главным, конечно, является модус смотрения: зритель буквально приникает к дырке, застигая себя в ситуации подглядывания. Вот в издании "Искусство с 1900 года" (тексты Х. Фостера, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Джослита), боюсь, становящемся сегодня настольной книгой молодого бойца-искусствоведа, эта ситуация так примерно и описывается: "…этот визуальный опыт не позволяет вынести за скобки тело, которое служит ему опорой и связывает с объектом суждения; это тело уплотняется до состояния некоего объекта, становясь низменноплотским в ответ чувству стыда". То есть, упрощаю, зритель уподобляется Peeping Tom’у. Возвращает себе (повторяю, пусть и в пародийной форме) телесность.
Вопрос не такой уж простой. Еще Батай писал, применительно к искусству и художнику, о подчиненности власти, дискурсу, диктату соглашений, "возвышенному" (время добавило к последнему антиномическое – "низкому", по аналогии со знаменитой выставкой в MоMA "High and Lоw", а также, пожалуй, девиантному). Концептуализм закрепил в художническом подсознании статус произведения как фактора "ментального, а не визуального или чувственного". Чтобы разрушить этот стереотип, как бы предвиденный Дюшаном, нужно было актуализировать телесное в зрителе. В этом плане многое сделал Д. Бюрен, принципиальный борец со стереотипами и инерционностью апперцепции. Приведу свой собственный опыт. Когда-то, в самом начале 1990-х, мне посчастливилось с группой кураторов попутешествовать по местам боевой славы современного искусства Франции. Никогда не забуду впечатление от объекта Д. Бюрена. Посреди поля стоял куб из бетона. В раздевалке тебе выдавали купальный костюм с фирменными бюреновскими полосками. При приближении оказалось, что полый куб установлен в бассейне, причем на определенной высоте, примерно на метровом расстоянии от пола. Нужно было поднырнуть под нижнюю часть любой из стен куба и заплыть под водой внутрь. Толщина стен была всего ничего – тоже не больше метра. Но под водой зритель (я, во всяком случае) терял ориентацию и впадал в панику. И только потом видел световое пятно и, оттолкнувшись, уже через секунду выныривал во внутренне пространство – голый открытый квадрат с подобием бетонных скамеек. Боже, какое это было наслаждение – посмотреть на небо после стольких испытаний. Что это было? Элементарная работа с апперцепцией. Бюрен чуть-чуть изменил правила игры, и мы испытали массу впечатлений как результат простейшей навигации в пространстве. Бюрен показал, как надо работать с телом, – перенастраивать, перезагружать аппарат апперцепции.