И. Кабаков в инсталляции "Где твое место" в буквальном смысле "приделывает ноги" к мыслительному, аналитическому аппарату зрителя. Одни зрители вровень с картинами. Другие пробивают потолок, и их гулливерские ноги торчат рядом с "нормативным посетителем". То есть Кабаков дозирует в зрителе совокупность ментального и, как говаривал Фуко, "физичного", не опасаясь мутаций. Надо сказать, Кабаков вообще очень чувствителен к тому, что В. Подорога называл, применительно к искусству, "телесным чувством". С присущим ему качеством самонаблюдения художник вспоминал о своем раннем опыте рисования: "Происходила <…> какая-то разрядка мощной энергии, как бы идущей откуда-то из глубины меня. Предусмотреть результат этих движений пера, этих "маханий" было невозможно, он возникал сам по себе, но в его постепенно получавшейся конфигурации, узоре для меня как бы сохранялась память и переживания этой идущей из глубины энергии". Физическую укорененность рисования манифестирует Ребекка Хорн в своем знаменитом перформансе 1973 года: на лице художника маска с закрепленными в ней карандашами. Спонтанные движения головой по листу бумаги, собственно, и создают образ: рисование – след телесного. М. Уайт, исследователь творчества Р. Серра, добавляет в нашу копилку: его (Серра) рисунки в их физической, тактильной реальности апеллируют к жизненному опыту в целом, это след живого.
Укорененность в телесном, повторю, имеет еще один план – полемический. Это – критический жест, как пишет Корнелия Батлер, "вибрации тела – отказ от знака". Что ж, все закольцовывается – антиментализм, антизнаковость, антиумозрительность.
Правда, реальность развития искусства сложнее. Да, произошло некое разделение. На тех, кто работает непосредственно телом. И тех, кто пользуется этой работой: интерпретирует, создает контексты и дискурсы. Так сказать, телесники и менталисты. (Боюсь развивать эту мысль дальше. Иначе получится – эксплуатируют чужое тело. А ведь менталисты, как правило, – заядло левый народ.) Первые стараются войти в роль и не думать. Во всяком случае, в процессе перфоманса или акции. Хотя бы из чувства самосохранения: тут не до мыслей, когда рычишь или самочленовредительствуешь. Вторые рефлексируют и ни в коем случае не позволяют себе чувственных или хотя бы личных проявлений. (Разве что отвязанные аспирантки дадут себя вовлечь в опасные связи – какой-нибудь перформанс по типу "Мясной радости" Шееман. Но это на статистику не влияет.) Они запускают телесное в новую систему опосредований.
Например, вернемся к Ренуару. При всей хрестоматийности этой фигуры этот его разговор у собственных картин на современном языке описания можно трактовать вполне концептуально: как институциональную критику искусства. Дескать, есть традиция эстетического и музейного опыта. А тут – бедра погладить, актуализировать личный сексуальный опыт. Делать то, что Р. Якобсон называл "пальпированием искусства". Ничего страшного. Просто налицо подтачивание институционального статуса искусства. То есть опять стрелки переведены с телесного опыта на стратегии, философские легитимации и пр. Не более того.
К чему я веду? Разумеется, чуть-чуть троллю своих коллег, посягая на святость границ концептуального дискурса. Но есть здесь и нечто более серьезное. "Работающие телом" требуют легитимизировать авторски телесное: это я, мое тело месяцами просиживает в МоМА напротив тысяч чужих тел, это я свое тело режу по живому, отдаю в тюрьмы на расправу и т. д. К вам мы стучимся своими телами, отворите! Ничуть не бывало. Отворим, но заманим в силки дискурсов, языков описания, опосредуем, перенацелим.
Как будет развиваться ситуация? Во многом будет зависеть от зрителя, от того, крепко ли ему Кабаков "приделал ноги".
2015
Художники
Еще, еще! Сетчатка голодна!
И. Бродский
Алёна Кирцова
Кажется, я наблюдаю искусство Алёны Кирцовой всю жизнь – со времен Шпицбергена, где она родилась. Или наблюдаю Шпицберген, на котором никогда не был, в репрезентации Кирцовой, – важно, что ее живопись присутствует где-то на донышке моего сознания уже очень много лет. И писать о ней мне приходилось. Вовсе не отказываюсь от высказанных когда-то по поводу Кирцовой умозаключений. Основанный на попытке вживания в ее поэтику образ – сомнамбулическая абстракция – не кажется мне неверным. Это цветои жизнепонимание, в котором сплавлены способ переживания (проживания) жизни и переживание (проживания) цвета, остается базисным фактором развития художника. Даже когда цветопереживание объективизируется, как в "Справочнике по цвету", это системное, исследовательское неотделимо от экзистенции. Отчего же я сегодня испытываю неудовлетворенность? Что-то пропустил, не дописал… Не то чтобы Кирцова изменилась под влиянием обстоятельств – онато как раз художник абсолютной внутренней независимости: ни единого шага не сделает поперек собственных представлений о саморазвитии. Нет, это надо мной пытаются властвовать обстоятельства внешней жизни: нерадужные размышления о состоянии общества и современного искусства в целом. При чем тут Кирцова – при ее-то самососредоточенности, самостоянье? Чего-чего, а социальных аллюзий и вообще стремления к выходу вовне она отродясь не выказывала. От своего плана не отходила ни на йоту. Как оказалось (отвечаю только за свой опыт), нужны были кризисные моменты, переживаемые обществом и определенными изводами contemporary art, чтобы заметить: поэтическая оптика Кирцовой захватывает иные, внеположные чистому колоризму среды. Иными словами, живописная репрезентация художника обладает исторической чувствительностью.
Делюсь своими заметками.
Алёна Кирцова училась у Василия Ситникова – в период расцвета альтернативных московских академий. Ситников был фигурой яркой и противоречивой – он вполне отрефлексировал свою роль: гремучую смесь городского сумасшедшего и маэстро-артиста. Роль ролью, но художником он был достаточно глубоким: трэшевые сюжеты (сувенирная Русь и нарочито вульгарные обнаженки) Ситников умудрялся остранять (именно в старом опоязовском значении "затруднения формы") виртуозно разработанным материальным планом. Думаю, фирменные ситниковские "свечения" и попытки монохромии надолго запомнились Кирцовой. Она начинает как фигуративист. Затем возникают ее вещи переходного характера: интерьеры и "внешний вид" массовой советской архитектуры. Здесь был довольно сложный язык, замешенный на приемах подачи интерьерных проектов советского авангарда и опыта color-field painting. След этого вида абстракции, который называют еще "послеживописным" (Post Painterly Abstraction), пожалуй, более различим: большие плоскости сочиненного, технизированного цвета, "режущие" пространство. Правда, и здесь, в ее "Интерьерах", уже заложена неспособность жить "по приему": какие-то фрагменты решены не в логике механической "эмалевидной" заливки цветовых полей. Возникает неожиданная сосредоточенность на живописности: кусок какой-нибудь типовой кухни прописан во всем богатстве оттенков. Отсюда – внеположная? задуманная? – интонация интимности.
К 1980-м Кирцову заметили. К тому времени московское увлечение абстракцией давно схлынуло. Почти все мастера предыдущего поколения прошли через это увлечение, какой-то период имевшее фрондирующий и одновременно пропедевтический характер (подобный увлечению кубизмом в 1910-е, о котором К. Петров-Водкин писал: "На нем мы все ограмотились"). Ю. Злотников и пара-тройка других непотопляемых энтузиастов – вот и все, что осталось к тому времени от московской несалонной абстракции (о салонной и говорить не стоит). Кирцова упорно долбила свое: "чем дальше, тем беспредметнее" (что-то Бродский сегодня не отпускает). В московской "центровой" художественной среде, в которой она чувствовала себя как рыба в воде, неоспоримо брало верх "искусство идей": лингвоцентризм, разного рода концептуализирующие практики – от фраймирования до деконструкции. Абстракция (впрочем, равно как и неопосредованный фигуративизм) бытовала где-то на обочине. На Кирцову, абсолютно "свою" по связям, кругу, стилю жизни, смотрели доброжелательно, но снисходительно: чем бы дитя ни тешилось. Постепенно она, со своим тюканьем кисточками и абсолютной самодостаточностью в цвето-тональных изысках, стала восприниматься чуть ли не как некая постоянно действующая акция: "искусство идей" настолько укрепилось, что легко контекстуализировало (а по правде говоря, апроприировало) любой художественный жест. Вот вам комар-меламидовский Апеллес Зяблов, вот кабаковский Кучеренко Лев Сергеевич, а тут у нас Алёна Кирцова в долгоиграющем перформансе "Опыт телесного. Художник как абстракционист". Или "Абстракционист как художник". Кирцову абсолютно не волновало, как воспринимается ее работа. Вообще не волновала жестовая, тем более телесная сторона самореализации: ее абстракция была ориентирована на принципиально другой опыт. Перед нами, так сказать, интровертная версия абстракции. Если классический абстрактный экспрессионизм был радикально экстравертным психоделическим жестом, если в последующих геометризованно-объективизированных версиях абстракции проблемы психологического плана сводились к нулю, то здесь мы сталкиваемся с проекцией именно индивидуального опыта. Выбор абстракции мотивирован психическим строем личности. Дело в том, что художник не столько самовыражает себя, то есть самовыплескивается, саморассказывается, сколько воссоздает, выстраивает себя – "собирает из кусочков", "склеивает". Материалом этого самовоссоздания являются манипуляции цветом и пространством, временной фактор, диалектика отношений с поверхностью холста – эти знакомые элементы культуры классической абстракции. Но есть еще и другой, фундаментальный фактор, который, собственно, и играет главную роль в своего рода персонализации и даже автобиографизации абстракции. Это взаимонастроенность описанного выше инструментария художника и его ассоциативной и медитативной техники, механизмов его психологического и психического состояний. Исключительно сильный автобиографический импульс (это может быть визуальное воспоминание, потянувшее за собой цепочку самых разнородных бытийных ассоциаций) воспроизводится, воспереживается, воссоздется в неком бесконечно длящемся пограничном психологическом состоянии, визуализированном как ступени между миражом и действительностью. В свое время я – повторюсь – назвал работы Кирцовой сомнамбулической абстракцией. Собственно, ambulo – это хожу, брожу. Сновидение (с ударением на втором слоге)? Если бы не боязнь бесконечных у нас аспирантских апелляций к фрейдовскому "Толкованию сновидений", с одной стороны, и к "Иконостасу" П. Флоренского – с другой, я бы так и написал. Конечно, универсальная "формула сна" П. Флоренского "сновидение есть общий предел ряда состояний дольних и переживаний горних, границы утончения здешнего и оплотнения тамошнего", ближе к теме. И все же я побаиваюсь (хоть и поменьше, чем зацикливания на психоаналитических матрицах) акцента на спиритуально всеобщем. Все-таки в работах этого периода неизбывен привкус уникальности личного бытия. И оплотнение мне хотелось бы трактовать в контексте индивидуальной визуализации. В "Ступенях", замечательной вещи, принадлежащей Русскому музею, все это есть. Оплотнение – еще не опредмеченность, не материализация, – только жажда "границы уточнения", которую испытывает авторская, по-кирцовски замешанная цветовая субстанция. То есть жажда обрести форму. И бесконечное блуждание, карабканье – ambulo! – индивидуального сознания по этой внутренней предлестнице. Примерно так.
В течение следующих двух десятилетий присутствие искусства Кирцовой на арт-сцене становится все ощутимее. Попрежнему она разрабатывает интровертную версию абстракции, однако пробует и другое: ассамбляжи из битого бутылочного стекла, например. Не то чтобы ее тянуло к новой предметности – просто возникла потребность выхода вовне, к ощущениям тактильного порядка. Но главным в развитии художника мне представляется попытка системности. Период, когда Кирцова – помните? – "собирает из кусочков" себя и свое видение, завершен. Если говорить о психологической подоплеке, то она, несомненно, есть, и заключается она в новой мироощущенческой фокусировке. "Миражность", текучесть состояний сознания, похоже, остались в прошлом. Возникает некая сбалансированность между зрением и умозрением (само это слово, относящееся к "миру идей", в русской языковой традиции предполагает определенную взвешенность и успокоенность, для характеристики других режимов сознания язык выдвигает другие слова: поток мыслей, сбивчивость, горячечность, сумбурность мышления и т. д.). Иными словами – новая мироощущенческая фокусировка дает устойчивую и ясную картинку мира. На языке описания Серебряного века это называлось прекрасной ясностью – кларизмом. Contemporary art подобных определений не выдвигает вовсе. Речь идет не только о категориях ясности и устойчивости, но вообще о неких универсалиях позитивистского толка. Современный художник (contemporary artist), пребывающий в состоянии движения от проекта к проекту, обычно манифестирует свою позицию по отношению к конкретному явлению, как правило, социального порядка. (Я уже не говорю о ролевых или игровых функциях, или об опции освобождения от авторской субъективности, то есть анонимности.) Мироощущенческая картинка мира, вообще некая стабильность мировосприятия как постоянная константа, – дело редкое (если – и это бывает чаще всего – эта установка не пародируется). Кирцова же настаивает на некой объективизации своего месседжа. Отсюда – отсылка к системности, методологичности, научности. Разумеется, не без ироничности (это в современных условиях – необходимое средство безопасности). Поэтому Кирцова называет серию "Справочник по цвету". Столь прямая отсылка к Матюшину – конечно, жест оммажный, но не без насмешливости. Над зрителем, готовым понять художника буквально, но и над самой искусствометрией, которой отдал столь щедрую дань русский авангард (потребность в экспликации – текстовой и рационально-изобразительной, в виде графиков и таблиц – испытывал не только Матюшин, но и К. Малевич с его "теорией прибавочного элемента в живописи", и многие другие. А, скажем, Крымов, художник тончайший, но не авангардный, создавший вполне формализованную валерную систему, в экспликациях уже не нуждался).
Сегодня в contemporary art искусствометрия имитационна. "Квазинаучность" – производное от "проектности", без которой типологичный contemporary artist и дыхнуть не сможет. В русле проектности имитация научности практически – признак хорошего тона: игра в исследования, классификации, архивизации (все это на Западе обычно дается с приставкой mock – mock-archeology… и пр.). У Кирцовой, думаю, эта отсылка к искусствометрии имеет несколько смыслов. Конечно, это своего рода манок, прием обманчивой самоидентификации: дескать, вот она я, современный художник, по всем вашими опознавателям "свой/чужой". Есть у этой системности и более глубокие основания – репрезентационные. В обоих смыслах: как способ показа (модульность, серийность, подчеркнутая пребыванием картин под номерами, симметричная развеска) и как установка видения, "картинка мира". Мир "взят" широко раскрытыми, промытыми (так любил говаривать К. Петров-Водкин) глазами. В условиях устойчивой (упор, отцентровка) ситуации смотрения. В состоянии внутренней психологической уравновешенности. Так что все это все-таки "про кларизм": ясную картину мира, когда оптическое и мироощущенческое сбалансировано.
Присутствует ли в этой серии установка на объективизацию, опирающаяся на опытно-экспериментальную базу? В конце концов, если уж в названии серии есть прямая отсылка к Матюшину, дадим название его работы полностью – "Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету". Думаю, Кирцова вполне серьезно стремится к объективизированности цветовидения. Но – собственного. Так что, разумеется, все это – не про справочник. Не про "Азбуку цвета" (учебное издание, подготовленное М. Эндер, ученицей Матюшина). Ничего пропедевтического. Справочного. Авторское.