Однако в отличие от пушкинской "Элегии" ("Безумных лет угасшее веселье…", 1830), еще одного великого экзистенциального стихотворения, которое протестует против смерти ("Но не хочу, о други, умирать…"), "Пятые стансы" признают парадокс желания жить ("все двинулось, от счастья очумев"; 47), принимая во внимание и перспективу христианской жизни после смерти. Строка 66 – "Я не хочу быть тем, что я хочу!" – перекликается со стихотворением Мандельштама "О как же я хочу…" (1937). Правда, лирический герой Мандельштама приветствует свое превращение в луч света, создавая из личной элегии радостную песнь перерождения и разговор между светом-волной и светом-частицей. Лирический же герой Седаковой оказывается к этому не склонен. Объяснение может заключаться отчасти в осторожной подсказке, данной подзаголовком стихотворения. Вычитывание "образов вины", вводящее тему реквиема по грешникам, мучающимся в "глубине", в Дантовом аду, обнаруживает покаянную, равно как и молитвенную, функцию стихотворения. В любом случае, стремясь ли к трансцендентному или боясь загробной жизни, лирический герой стоит перед дилеммой: он не может отказаться от убеждения, что и он, и его душа неотъемлемо телесны. В этом смысл "одушевленного праха", образа и понятия, связанного скорее с натурфилософией, чем с религией. Не подразумевая ни одну из многих теорий одушевленной материи, это словосочетание соединяет ставшую пословицей формулу "из праха в прах", центральную для Книги Экклезиаста, и веру в то, что божественная душа может обитать в персти земной. Но описание смерти в конце запечатлевает слишком человеческий психологический конфликт, возникающий при мысли о разлучении тела с душой и о нежелании последней покидать смертный сосуд. Аналогия, до сих пор так надежно служившая поэту, в конце концов оказывается в тупике местоимений среднего рода "то" и "что". Перекликаясь с "незнакомое" и "не видно" из шестой строфы, конец строфы одиннадцатой, возможно, отсылает нас к Толстому, чья проза решается ухватить этот нечленораздельный отклик на смерть, которая за пределами языка и не может быть поименована. Научное знание не выше знания поэтического. Вера в "одушевленный прах" приближает к определенности не больше, чем Горациевы или пушкинские размышления о конечности существования. Однако в "Пятых стансах", которые начинаются загадками, темнота образов постепенно уступает место формам просветления. Не манят ли, текстуально и метафизически, читателя / верующего, подобно пресловутой бабочке, летящей на пламя, одновременно и тьма, и свет? Или это стихотворение, столь наполненное откровениями о смерти и бессмертной вере, на всем своем протяжении намеренно удерживает читателя между молитвой и искусством, между прахом и душой? В двенадцатой строфе фрагментированность видения и прерывистость высказывания характеризуют тот пограничный момент, когда мистерия веры, основание "таинственности", которая сосредоточила сознание на достижении священного трепета через молитву, образ и аналогию, разрешается ощущением некоего нового состояния, которое остается неразгаданным уже окончательно. В "Пятых стансах" достижение единства частей – это бесконечное ментальное приключение, подпитываемое языком и такой образностью, чье символическое измерение всегда требует выхода за какие-то границы. С точки зрения пространства и времени это поэзия на краю небес, укорененная в художественной практике, которая видит в искусстве главного посредника выражения духовного опыта. Таким образом, стихотворение описывает полный круг и само становится кругом, потому что в конце оно снова утверждает открытость тайне, которую можно доверить, но невозможно до конца раскрыть.
"Пятые стансы" оказываются обещанным в подзаголовке трактатом о поэзии, потому что их краткость действительно превращает их в бревиарий и своего рода вадемекум для всех читателей, нуждающихся в тексте для дополнительного канонического Пятого часа. И, как поэтический трактат о поэзии, они демонстрируют особенные возможности поэзии как эстетического языка коннотировать посредством звуковых структур. Постольку это стихотворение является вместилищем, оно является и своего рода эхокамерой для своих собственных слов и плетения своих звуковых структур, особенно тех, что насыщены ассонансами, аллитерацией и модуляциями, как в строфах 7 ("свой ветхий век, как шорох вешних льдин"), 8 ("все сдвинулось, от счастья очумев") и 9 ("Минуту, жизнь, зачем тебе спешить?"). Часть невысказанного урока стихотворения – напомнить нам о том, что лирика может охватывать целые миры, видимые и невидимые, услышанные и воображаемые, заимствованные через слова других поэтов и наделяемые новым значением, и это, возможно, является проявлением таинства искусства. "Пятые стансы" отражают и собственные представления Седаковой о том, как поэзия объединяет эстетическое, земное и вселенское. Поэтический смысл обретается не абсолютным откровением, но искусными приливами и отливами мерцающих значений, тем самым сохраняя существо "таинственности" таким, какое оно есть. Диалектика осторожного постижения и неудержимого стремления питает сдвоенное принятие сиюминутности и вечности. Искусство, словесное и визуальное, становится способом объединения этих антиномий в "большой вещи". Сплетение тем известного и неведомого, смертного и трансцендентного, а также колебания лирического героя сопротивляются любой детерминистской догме, которая готова отбросить смирение и праздновать победу духа над телом. На самом деле не каждое стихотворение Седаковой так ярко представляет это равновесие между двумя мирами (к примеру, оно есть в стихотворении "Бабочка или две их"). В "Отпевании монахини", девятой легенде из сборника "Дикий шиповник", видение счастья вполне духовное, вплоть до исключения телесной радости: все в этом стихотворении, от иконического автопортрета до анаграмматического языка, обозначает сущности, находящиеся за пределами прямой репрезентации. В концовку чудесного стихотворения "Музыка" врывается поток пантеистического видения, достойного Тютчева, когда Природа в своей величественной вулканической или океанической мощи приносит с собой вселенскую музыку – музыку "небесной степи", которая, кажется, исключает земное, смертное, промежуточное состояние. Отмеченные на всем своем протяжении многими формами сомнения – строфами, которые то строго разграничены, то переполняются, перетекая одна в другую; образами, повторяющимися и вступающими в противоречие с самими собой; видениями, которые материализуются и дематериализуются, – "Пятые стансы" приводят нас на грань видения, которое должно назвать, ухватить и описать цель молитвы. Фактически они это и делают, завершаясь на фрагментированности и молчании. Одна из задач апофатической техники – сосредоточить ум через образность, музыкальность и все коннотации, подвластные языку, на доступном воображению, но несказанном. Награда читателю этого стихотворения – финальное сообщение: нам доверили знание о том, что тайна есть. Читатель теперь должен стать сосудом этого знания. Однако содержание тайны так и остается плотно закрытым и неразглашенным.
В чем же состоит наше знание? Стихотворение, подобно молитве или созерцанию иконы, дает читателю уверенность в том, что момент эпифании достижим и что трансцендентальность такого момента – ответ на отступление времени и смерти, которого мы должны чаять. Призвание поэта – напоминать нам о том, что глубину молитвы – возможно, как и смысл стихотворения, понимаемого как субъективное заявление, – можно постигнуть лишь индивидуально, личной верой. Дать имя невыразимому значило бы нарушить саму суть поэтики молитвы, систематически применяемой в "Пятых стансах". Содержание тайны не является предметом догмы. Связь будущего с трудом в конце стихотворения (будущее "катится с трудом" в двух смыслах: вместе с ним, являясь его частью, и в условиях, требующих его приложения) сообщает о вере в то, что индивидуальное откровение может быть достигнуто трудом поэзии, совершаемым как поэтом, так и читателем.
Вера в поэзию и поэзия веры, представленные "Пятыми стансами", могут многое предложить для утешения и вдохновения. Откровение "Пятых стансов" – это, быть может, явленное в них наслаждение парадоксом. Читатели, настроенные на этот чудесный синтез голоса и версификации, смогут изумиться силой поэзии воскрешать мертвых. Голоса Пушкина, Мандельштама и Бродского, прозвучавшие наперекор ужасу смертности, оставили свой слышимый след и продолжают звучать в тексте стихотворения своей интонацией, своим умом, своими чувством и мудростью (отдельное исследование можно было бы посвятить поиску многих других аллюзий, включая образы, отсылающие к Хлебникову). Поэзия прибегает к религии не только ради мудрости поучений. В достойных руках – а Седакова в этом смысле поэт поэтов – поэзия способна сложить внутри своего собственного канона литургию, говорящую о главных вопросах жизни и смерти. Вместе с этим (невозможно сказать "помимо этого", поскольку это качество самодостаточно) может быть так, что созерцание стихотворения как словесной вещи, артефакта, подобное созерцанию иконы, способно создать ощущение того, каким должна быть неподвижность, которая подготовит сознание к прыжку в будущее. В конце концов, задача последних строк стихотворения не разъяснить использование эвфемизма или отказаться от него. Скорее, сделав уже так много шагов в сторону неназываемого, стихотворение в последний раз уклоняется от окончательного именования, создавая образ водоема, эмблемы вмещения, обновления и роста. Имеет ли значение, что это обещание будущего "писано по воде"? Не второе ли это крещение? Не предвестие ли это второго Потопа? Созерцание смыслов заканчивается, как и началось, эллипсисом. Тогда как "Часослов" Рильке представляет поэта как иконописца, стихотворение Седаковой само по себе – книга образов, и ее автор на самом деле иконописец. Визуальные иконы Седаковой могут дать нам аналогию тех очертаний духовного бытия, которые предстоящему перед живописной иконой даны в индивидуальном созерцании. Чудо стихотворения – в его способности показать бесконечное через конечное, обогащать строки, строго ограниченные правилами просодии, благодаря интертекстуальной полифонии и доверять силе малого наводить мысль на великое, а также в способности читателя вместить все эти миры.
Авторизованный перевод с английского Игоря Булатовского
Марта Келли
Искусство перемен: адаптация и апофатическая традиция в "Китайском путешествии" Ольги Седаковой
О "первичности" того или другого, природы или творчества, как она выражена в структуре пастернаковских уподоблений, говорить не приходится: их связывает братское или сестринское родство. Можно сказать и больше: творчество – это жизнь, в которой выбирать и различать ни к чему и не следует.
Ольга Седакова. "Вакансия поэта": к поэтологии Пастернака
Поэзия – это сама жизнь, пишет Ольга Седакова в эссе о Пастернаке. В ее эссе и стихотворениях звучит мысль, что у поэзии нет более высокого предмета, чем "рождение формы". Однако если брать ее творчество в целом, Седакова понимает под "формой" нечто большее, чем форма литературного произведения ("его ритм, синтаксис, звуковой строй"). В эссе "Поэзия и антропология" она пишет о "переживании формы как глубочайшей человеческой активности" и о поэзии как свидетельстве этого феномена. Человек, говорит она, обнаруживает "потребность в форме, способность к форме, наслаждение формой и мучение бесформенности". В другом эссе она предполагает, что "таинственное человеческое желание" – это желание формы, и в этом смысле поэзия – "то, что делает человек" и "то, что делает человека".
Как именно Седакова понимает форму, нам трудно сказать, особенно потому, что она, кажется, столь же часто говорит и об импульсе избавления от формы. Для нее жизнь, которая воплощается в поэзии, зависит от актов своего рода самоотречения, от "чистого согласия исчезнуть". Поэзия, а значит, и жизнь свершаются, когда "смывают свой овал с великой охотой", когда "ступают на лодку без гребцов", когда в десятый раз ищут на одном и том же "мутном месте чистый ключ", когда устремляются к ничто. Запечатленная во всех этих образах поэтического цикла Седаковой "Китайское путешествие", поэзия очерчивает форму, которая непрестанно стирает себя, воссоздает и стирает снова. Поэзия обнаруживает, что любой феномен – стихотворение, личность, явление природы – должен иметь стремление исчезнуть, решительно открыть себя неизвестному, чтобы стать собой.
Эти, казалось бы, противоречивые импульсы возведения формы и избавления от нее создают поэзию Седаковой. Как поэт, Седакова строит строфу и строку, настраивает звук, развертывает риторические тропы, помещает на бумаге формы, сотворенные из слов, помещает в воздухе, в дыхании, в эхо-камерах сознания формы, сотворенные из звуков, из музыки. И тем не менее она конструирует свои стихи так, чтобы формально они опустошали себя, отступали от себя, отменяли себя, указывая на ту нерушимость и полноту, что лежат за их пределами. Седакова говорит, что современная поэзия – по крайней мере в России – должна выйти за ранее установленные границы, чтобы исследовать новые территории. Ей необходимо "убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая <…> часто воспринимается как "простота" и "традиционность""; ей необходимо отбросить изжившие себя формы, пусть даже рискуя оказаться слишком сложной для понимания. Ей необходимо вести нас к ничто, но как бы в "несовершенном виде".
Как разобраться в том, что Седакова понимает под формой и в чем смысл парадокса, сопутствующего призыву к преодолению формы? Как понимать то, что она рассматривает форму одновременно в эстетическом и антропологическом аспектах? Один из ответов на эти вопросы заключен в частом – прямом и косвенном – обращении Седаковой к апофатической традиции, к тому, что называется "отрицательным богословием". Наиболее глубокое толкование этой традиции было дано в "Очерке мистического богословия восточной церкви" Владимира Лосского, видевшего в акценте на апофатике основное отличие восточнохристианской духовности от западнохристианской. Для Лосского апофатика представляет собой не простое отрицание, а прежде всего путь к прямому, ничем не опосредованному контакту с источником жизни. "Идя путем отрицания, – пишет он, – мы подымаемся от низших ступеней бытия до его вершин, постепенно отстраняя все, что может быть познано, чтобы в мраке полного неведения приблизиться к Неведомому". Эта же традиция лежит в основе большей части работ Седаковой, но она говорит о ней подробно только в работе "The Light of Life: Some Remarks on the Russian Orthodox Perception" ("Свет Жизни. Некоторые замечания о русском православном мировосприятии"), написанной в 2005 году по-английски, чтобы познакомить западную аудиторию с русскими духовными практиками. Соглашаясь с Лосским, Седакова замечает: