Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей - Сборник статей 21 стр.


8

О, это всё: и что я пропадал,
и что мой разум ныл и голодал
45 как мышь в холодном погребе, болел,
что никого никто не пожалел -
всё двинулось, от счастья очумев,
как "всё пройдет", Горациев припев…

Благодаря этому отступлению мы начинаем понимать, что стихотворение распадается на две фазы. В первой части текста лирический герой описывает свой поиск через образы богослужебной книги и религиозные символы, тогда как вторая часть представляет субъективность и внутренний мир как нечто обремененное сомнением, потерей и лишь осторожно освобождаемое в самом конце воскрешением веры. Поиски равновесия между потерей и обретением теперь оказываются чем-то постоянным, соразмеряющим печаль и радость, прошлое и настоящее, сон и явь, жизнь и смерть. Смертность как тема, разрастаясь в трех строфах, с 6-й по 8-ю, отменяет надежду на то, что ум, подобно волшебному фонарю, смог бы отвлечь и развлечь своими картинами. Образы мыши, времени и усталости духа однозначно напоминают о пушкинских "Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы" (1830): "Мне не спится, нет огня…". Лирический герой Седаковой, кажется, обращается к смерти (несмотря на то, что названа жизнь) и просит ее помедлить минуту. "Сребристый косяк" с его "острыми плавниками" из третьей строфы теперь оборачивается "железной ниткой" и образом более жестким, ассоциирующимся с саваном. Сам ли человек несется сквозь жизнь, или же строфа обращена к некой силе вроде времени или Бога, которая заставляет жизнь проноситься сквозь человека? "Горациев припев" tempus fugit – квинтэссенция тревоги этой строфы, наполненной отзвуками пушкинских "ночных мыслей". Подобно лирическому герою Седаковой, который находится на грани поэзии и молитвы, речи и молчаливого причащения тайн, Пушкин исследует пороговый момент между сном и пробуждением, когда экзистенциальные мысли вторгаются в смутное сознание, увеличивающее малое до космических масштабов, путающее шуршание мыши и тиканье часов. Девятая строфа развивает чувство опустошенности и, следуя в дерзновении за Пушкиным, решительно спрашивает жизнь о ее смысле и от лица самого стихотворения дает ответ на вопрос о ее эфемерности. Посредством аллюзии Седакова показывает, как лирический диалог оказывается единственной формой непрерывности, пусть даже в пределах ясно сознаваемой прерывности, подтачивающей жизнь. Но Седакова идет дальше, замыкая в кавычки девиз стихотворения и превращая эту строку в своего рода причитание, молитву по усопшему. Самоцитирование – форма самосохранения, несмотря на то что стихотворение постоянно возвращается к теме "пропадания", находящей предельное выражение в смерти. Не является ли смерть "большой вещью" и поэтому сама по себе укрытием? Или человек укрывается от нее в жизни?

Подобно началу третьей строфы, начало строфы восьмой на время приостанавливает действие экстатического импульса, ведущего к звездным высотам. Никакой земной эскапизм не способен справиться с сознанием неизбежного увядания, распространяющегося и на самого поэта, который защищен от разрушения не более, чем другие размышлявшие об этом предмете. Постижение смертности, постижение полного смысла Горациевой откровенности с самим собой может привести поэтический ум в смятение. Однако есть что-то исключительно здравое в том, как связываются признания "все пройдет" и "что мы как жизнь хранили, пропадет". Способность сжиться с утратой и христианская добродетель смирения (возможно, звучащая слабым отголоском в слове "мирянин") могут быть достигнуты через молитвенное состояние. Однако первая половина стихотворения завершается на новообретенной уверенности в том, что слепота к физическому миру открывает новую перспективу. Строфы 8–10 отмечают момент равновесия, установившегося между отречением и прыжком веры, подстегнутым первоначальным чувством обреченности. Разум, голодный и несчастный, более не вместилище "волшебного фонаря". Образы пропитания (орех, мед) из седьмой строфы сменяются образом разума, уподобляемого голодной и отчаявшейся мыши. Тем не менее это ощущение пустоты мимолетно. Будет ли обряд совершен самой жизнью или некой неизвестной силой, неясно. Это не так важно, как тот импульс, что берет начало в строках, служащих личной элегией поэта. Новая полнота сопровождает сдвиг от религии к поэзии. Это ощущение дна, когда дух и воображение кажутся окончательно истощенными, оборачивается моментом второго рождения. И снова смирение оказывается ключом ко всему, поскольку лирический герой может обрести новую энергию не требованием себе бессмертия, но лишь признанием своей смертности и мольбой ("смилуйся, позволь"). Искусство поэзии дает слова утешения, позаимствованные у Горация и Пушкина, а также "пароль", своего рода шибболет, допускающий к видению спасения.

Строка 52 открывает возможность использования поэзии в качестве своего рода заговора от смерти. Однако повторение организующего афоризма в следующей строке кажется отказом от этой идеи и принятием того, что "большая вещь" скорее возвысит свой голос, хороня и оплакивая нас, чем спасет нас от смерти. Могут ли и смерть, и поэзия каждая сама по себе быть "большой вещью"? Внешне они, по крайней мере с точки зрения Горация и Пушкина, противоположны друг другу. Однако они также и дополняют друг друга, потому что без смерти вряд ли существовала бы глубинная мотивация создавать поэзию как способ "убежать тленья". Такое соединение этих двух сил в шифре "большой вещи" могло бы быть мощным подтверждением того, что "Пятые стансы" принимают парадокс как состояние ума, в котором ум может сохранять контроль над антиномиями света и тьмы, мгновенного озарения и длительных поисков, отчаяния и надежды, жизни и смерти, ведущими и направляющими речь лирического героя.

Различные пограничные состояния определяют действие и самоидентификацию на протяжении всего стихотворения, соединяя и разделяя молитву и искусство, внутреннее и внешнее, индивидуальное и коллективное, личную веру и религиозное общежитие, чужие и свои слова. Синтаксические границы внутри строф постоянно смещаются (строфы 1, 3, 4, 5). Вторая половина стихотворения отмечена межстрофным анжамбеманом, ослабляющим формальную разграниченность, требуемую стансами, при том что именно в этом месте ум колеблется между разными состояниями и стихотворение развертывает видение радостного ужаса, нематериальной смерти, неохотного согласия.

9

Минуту, жизнь, зачем тебе спешить?
50 Еще успеешь ты мне рот зашить
железной ниткой. Смилуйся, позволь
раз или два испробовать пароль:
"Большая вещь – сама себе приют".
Она споет, когда нас отпоют, -

10

55 и, говорят, прекрасней. Но теперь
полуденной красы ночная дверь
раскрыта настежь; глубоко в горах
огонь созвездий, ангел и монах,
при собственной свече из глубины
60 вычитывает образы вины…

Словно бы вопреки мотивам замкнутости и молчания в предыдущей строфе, девятая строфа – единственная в стихотворении – переливается через край и вместе с десятой взрывает все границы, включая границу между собственными словами Седаковой и словами других поэтов, отголоски которых мы слышим теперь все чаще (фигуры ангела и монаха, к примеру, центральные для Рильке). Жизнь и смерть, жизнь после смерти, ночь и день, высота и глубина ("глубоко", "из глубины"), позволение и притязание теперь сосуществуют. Играя словами "петь" и "отпевать", лирический герой отмечает шаг от жизни к смерти, от песни к плачу и от молитвы к молчанию, приближаясь к порогу нового мира. Парадоксальное качество всего стихотворения – тревожная, но неизменная способность соединять контрасты и таким образом двигаться дальше – достигает кульминации в соположении двух предельных в своей противоположности видений в строфах 9 и 10. Намек на смерть как вход в открытость и красоту подтверждает чувство простора, нарастающее с пятой строфы. Свет свечи и огонь созвездий как перекликающиеся часть и целое вносят почти что богословскую определенность в способность образов создавать видение трансцендентального.

Однако это сияние всего лишь пытается противостоять упоминанию смерти в девятой строфе в образе молчания, в образе "рта, зашитого железной ниткой". Не является ли психологической задачей этого жуткого хирургического образа заставить ум повернуть обратно к открытости и восхищению? И снова, как мантра или заклинание, повторяется первая строка стихотворения. Посредством самоцитирования лирический герой превращает эту строку в ключ к самому стихотворению. Термин, использованный для обозначения этого шибболета ("пароля"), дает возможность усмотреть здесь мимолетную отсылку к лингвистике Соссюра и противопоставление языка как системы насильственно подавленному языку или голосу поэта. Седакова никогда не играла на публику и не пыталась сделать капитал на традиционном представлении о том, что настоящий русский поэт всегда страдалец. Однако этот образ принудительного молчания, кажется, взывает к двум образцам. Первый – Мандельштам, который в своей статье "О собеседнике", посвященной, в частности, читательскому восприятию, говорит о том, что стихи на самом деле никогда не устаревают, потому что их содержание эволюционирует вслед за историческим изменением значения слов, – взгляд, многим обязанный соссюровской концепции взаимосвязи речи как индивидуального акта и языка как системы. Сурово испытываемая на прочность и никогда не забываемая, эта философия поэтического языка связана с образом поэта из "Воронежских стихов", лежащего в земле, но продолжающего шевелить губами, будто черепками глиняного сосуда. Второй образец – Бродский с его "Я входил вместо дикого зверя в клетку…" (1980), волнующей апологией pro vita sua, которая, полнясь отголосками позднего Мандельштама, говорит о готовности встретить лицом к лицу будущие беды, с мужественным напором перечисляя в форме своеобразной литании беды прошедшие. Этот напор достигает своей вершины в завершающем обете: "Но пока мне рот не забили глиной, / Из него раздаваться будет лишь благодарность". Дерзновенность Бродского превращается у Седаковой в тихую веру в то, что ее "пароль" высвободит пение. Если "большая вещь" – это поэзия, тогда стихотворение приписывает силу действовать самому языку как принципу непрерывности. Это, кажется, один из ключевых аспектов веры Седаковой, которую она разделяет с Мандельштамом и Бродским (отметим возможный отголосок мотива сшивания в "Большой элегии Джону Донну"). Несмотря на заимствованный образ насильственно закрытого рта, необходимо признать, что исключительный по силе образ его зашивания принадлежит Седаковой. В православном и монашеском контексте "Пятых стансов" мотив шитья и смерти может также отсылать к погребальным одеяниям (epitaphios), в которые заворачивали и зашивали византийских и русских монахов при погребении.

Как оказалось, перспектива смерти значит для поэта что угодно, кроме молчания. Смерть побуждает к молитве, а молитва позволяет человеку мысленно пройти сквозь врата, ведущие в магические пределы, в пещеру равно глубокую и высокую, материя которой сгущает свет созвездий в огонек свечи. Эта окончательная граница между жизнью и смертью, между сознанием-в-жизни и сознанием-в-смерти растворяется в сияющем видении десятой строфы. "Большая вещь", парадоксально описанная как "утрата из утрат", приносит с собой новые видения и звуки, картины и музыку. Парадокс заключается еще и в том, что сама строфа может структурно показать, как ум ненадолго открывается для эпифании. Подобно Уоллесу Стивенсу, который в стихотворении "Peter Quince at the Clavier" ("Питер Куинс за клавикордами", 1915) говорит, что "тело умирает, но красота тела живет", Седакова находит в "утрате из утрат" обнадеживающее сообщение о бессмертии, подсказываемое христианской и греческой дохристианской образностью спасения:

11

Большая вещь – утрата из утрат.
Скажу ли? взгляд в медиоланский сад:
приструнен слух; на опытных струнах
играет страх; одушевленный прах,
65 как бабочка, глядит свою свечу:
– Я не хочу быть тем, что я хочу!

И снова лирический герой уклоняется от окончательного высказывания, желая и не желая доверить нам истину. Вместо этого парадокс – мы все-таки должны спросить себя, может ли "большая вещь" быть одновременно приютом и "утратой из утрат", – все еще заставляет нас ждать ответа, испытывает наше терпение новой отсрочкой. Но ничего: ни даже простого слова, ни хотя бы односложного утверждения – не следует за риторическим вопросом в строке 62. Вместо этого мы получаем подробное и прекрасное отступление, блики коннотаций на фоне тьмы неведения, как свечи в темноте. В строке 65 душу, Психею, являющуюся в образе бабочки в греческой мифологии, притягивает символическое пламя, новый свет пробуждения и, возможно, свет воскресения для гармонии посмертного существования. По крайней мере, два возможных толкования "медиоланского сада" подтверждают это чувство. "Медиоланский сад" указывает на знаменитую сцену из восьмой книги "Исповеди" Блаженного Августина. В этом саду Августин услышал детский голос, говорящий на латыни "tolle, lege", что значит "возьми и читай". Августин истолковал это как призыв открыть бывшие у него в этот момент в руках послания апостола Павла и прочесть первое, что попадется на глаза. Он был поражен, когда книга раскрылась на тринадцатом стихе тринадцатой главы Послания к Римлянам, где Павел призывает: "Облекитесь в Господа нашего Иисуса Христа, и попечения о плоти не превращайте в похоти". Августин последовал наставлению апостола Павла, но из этого не следует, что сама Седакова наследует августинианской теологии или его призыву к безбрачию. Августин превратил свою жизнь в аллегорию, в которой учение неоплатоников, подчеркивающее приоритет души над телом, стало реальностью. Образ "раскрытой двери" в десятой строфе отсылает к самому концу "Оды Психее" Джона Китса, к экстатическому восклицанию: "<…> a casement open at night, / To let the warm Love in!" ("<…> окно, открытое ночью, / Чтобы впустить пылкую любовь!"). Скорее не проповедь Августина о первородном грехе, а его рассказ о своем религиозном перерождении и об откровении, полученном через духовое чтение, – вот что существенно для Седаковой. Устав некоторых монашеских орденов, к примеру бенедиктинцев, обязывает монахов уделять время личному духовному чтению и молитве, а также физическому труду, что научает Любви. Не нужно объяснять, насколько духовное чтение, занятие, общее для всех направлений христианства, способно повлиять на духовный опыт путем приобщения к суточному кругу богослужений. Этому смысловому уровню не совсем чуждо и другое толкование, допускающее аллюзию на "Тайную вечерю" Леонардо и историю Страстей Христовых. Центральный рассказ о таинстве причастия является фундаментальным и для литургии, и, как мы теперь видим, для собственного представления поэта о его жизни и смерти-в-жизни. В конце "Стихов, сочиненных ночью во время бессонницы" Пушкин выражает желание понять "скучный шепот" чего-то неопределенного, к чему он обращается на "ты" и соответствовать чему в одинаковой степени могут жизнь, время и смерть.

Назад Дальше