Как пишет Ольга Седакова о том же желании в стихотворении "Нищие идут по дорогам" из цикла "Тристан и Изольда",
А вдруг убьют?
пускай убьют:
тогда лекарство подадут
в растворе голубом.(Вот она, тема исцеления. – К.Г.)
А дом сожгут?
пускай сожгут.
Не твой же этот дом.(1: 154)
Стихотворение – или подглавка цикла – называется, повторюсь, "Нищие идут по дорогам" и начинается совсем даже не со смерти, а снова с пути – вперед, туда, за пределы себя. По сути, с путешествия – в то самое пространство "желания", где все открыто всему… В пространство "за себя", вовне себя, выливаясь, выходя, выступая за себя, за порог своей боли, в то, что кажется болезненным, ибо, подобно Ивану Ильичу у Толстого, принимает то, что человек принять не хочет и что на деле и есть "то самое", что ему нужно. И если Сэмюэл Беккет, еще один поэт экстремальной тавтологии, описывая правила творчества, писал в "Трех диалогах": "выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет силы выражать, нет желания выражать, равно как и обязательства выражать" – и это считал "логическим" условием явления образа, то у Ольги Седаковой то же самое пустынное пространство превращается в "красоту". И означает, если переложить это с языка Беккета, "…делать то же самое, на месте того же самого, перед лицом того же самого, силой того же самого, с желанием того же самого и с жестким обязательством перед тем же самым":
Хочу я Господа любить,
как нищие Его.
Хочу по городам ходить
и Божьим именем просить,
и все узнать, и все забыть,
и как немой заговорить
о красоте Его.(1: 154)
В этом смысле всю творческую жизнь Ольги Седаковой можно сравнить с составлением великого медицинского словаря – нового словаря понятий, болевых понятий, именно слов, взятых в их глубокой боли, взятых на смысловом пределе, а значит, в своем тайном желании здоровья, когда все слова будут от самих себя идти в другой смысл, когда все слова будут переходить за свой край и открывать перспективу на нечто иное, дарить надежду, приветствовать нечто будущее. Реальным сколком такого словаря является составленный Ольгой Седаковой словарь паронимов, где она показывает, что в церковнославянском языке значат слова, казалось бы совершенно нам ясные из русского языка.
Из двух равнозвучных слов Ольга Седакова создает не рифму, ибо рифма подразумевает отличие пары. Она создает буквально эхо. Причем эхом реального звука является не дальняя часть церковнославянского, а именно его ближняя, самая стертая – русская. Русская часть – глухое эхо куда более мощного звука. Казалось бы, абсолютно научная задача на деле является задачей для поэта, который не может объяснить, почему так важно было выбрать именно те слова, а не эти, почему так важно было преобразить через высший регистр низовое, бытовое звучание привычных нам слов, но не просто перенести их в высший регистр и оставить там, а, вознеся, вернуть их нам, в употребление. И эффект, который этот словарь имеет в русском контексте, сложно переоценить. В различии русского слова с самим собою, в этом усилении его резонанса, добавлении смысла через повтор вдруг возникает другое видение самой вещи, которую это слово обозначает, возможность думать по-другому, вырастающая из, казалось бы, абсолютно мертвого для мысли пейзажа.
Один из примеров такого перечитывания – судьба слова "озлобленный". В русском языке это слово, означающее власть злобы, невыносимое агрессивное состояние человека, из которого выйти нельзя. Это понятие, с одной стороны, означает такое состояние, а с другой – выносит приговор тому, кого называет. В добавке же высшего регистра, более высокого взгляда (в церковнославянском значении) озлобленный виден просто как то, что человека озлобили, он не сам таков, нет! – ему причинили зло, и значит, это нечто можно вынести из него наружу, вывести как дурную кровь, понять. И прочитывается этот смысловой прирост как почти акт милости, помилование на месте приговора. На этом другом конце слова начинают свою игру какие-то большие смыслы, большие человеческие масштабы и играют как хотят или даже как нам всем бы хотелось, чтобы они играли, да только мы поверить не можем, что такое бывает. Играют во всей обретенной силе значений. Это мир значений, которые равны миру наших желаний, и они приходят к нам из мест, куда слова простирают самые сокровенные свои желания. И мы тоже.
Само слово, его материальность – это маленькая надпись на листе, это линия звука в воздухе. А огромное в нем – как небо, как простор – это его незримое и неслышимое (именно поэтому Седакова избегает столь любимых авангардом звуковых эффектов). Главное в слове – это его значение, его смысл, который объемлет и звук. Когда Ольга Седакова работает над словами, она играет музыкой значений, касаясь самих слов как клавиш или струн. Если хотите, она меняет значения как ветер меняет погоду. Седакова – после Пушкина, – я бы сказала, один из самых метеорологических поэтов русского языка.
Из интервью Ольги Седаковой:
Когда я преподавала церковнославянский язык для тех, кто хотел понимать богослужение, я поняла: одна из самых больших трудностей заключается в том, что встречаются как будто знакомые слова, так что ни у кого не возникает подозрения, что он не понимает их смысла. Например, я спрашиваю, что значит на церковнославянском языке слово "непостоянный", в стихе "Яко непостоянно великолепие славы Твоея". И никто не усомнится, что "непостоянный" значит, как и по-русски, "переменчивый". Тогда следующий вопрос: а разве может быть величие славы Божией переменчивым? На самом деле здесь "непостоянный" значит тот, против которого нельзя постоять, устоять, то есть "неодолимый".
И тем не менее, добавим мы, если совместить оба значения, то возникает еще одно, третье, мелькающее измерение. Слава Божья настолько неодолима, настолько всесильна и наступательна, что именно перед нею мы колеблемся, перед нею так сложно выстоять человеку. Она настолько сильна, что делает "переменчивым", уклончивым каждого из нас: я закрываюсь от нее, бегу от нее, но в самом моем бегстве сказывается именно она. То есть в переменчивости – отблеск неодолимого. Кроме того, само то, что я это называю этим словом, возвожу его вверх в молитве, еще и просит смягчить эту Славу для меня, и вдруг однажды я с удивлением обнаружу, что на самом деле она "меньше" горчичного зерна, потому что она любит меня. Вся слава Божья любит меня. Эта драма (или фуга) отношений – уже между двумя полюсами, в глубине их таинственной середины. Ибо в конце концов мы встретимся – Творец и Творение. И то, перед чем невозможно устоять, обретет еще один смысл – абсолютный смысл любви, самой главной силы, которая сокрушает наше сердце (и кем бы мы были, если бы сердце наше ею не сокрушалось!). И Седакова-поэт – безусловный мастер "запускания" нашего воображения по всем этим узким каналам дальнего следования, а в качестве составителя словаря она лишь легко намечает этот путь в четких словарных определениях. У слов – дальний прицел. Каждое слово – это драма бытия, всего бытия человека:
В этом словаре больше 2000 такого рода слов, и различия между русскими и славянскими значениями могут быть очень тонкими, но тем не менее важными. Допустим, слово "теплый" означает не теплый в обычном русском значении, то есть умеренно горячий, а, напротив, "очень горячий". "Теплый молитвенник" – не теплохладный, а, наоборот, – пламенный, "ревностный", это огненное состояние. Так же и "тихий" – это не то, что мы подумаем: в русском это негромкий, не сильный, не агрессивный. Но славянское "тихий" – это тот, в ком нет угрозы, как в выражении: "тихим вонми оком". Здесь предполагается образ моря и бури. Тишина – отсутствие бури, угрозы. За этим стоит совершенно другое ощущение тихости.
Нам вновь стоит добавить: речь не идет об уточнении слов, речь идет о таком представлении смыслов, когда все меняется. И когда и "переменчивое", и "тихое", и "неодолимое" – все будет иным. Ибо что, как не свидание "переменчивого" и "неодолимого", пронизывает, например, весь сборник "Китайского путешествия". Перед нами другой взгляд, другой суд, другая этика правды и неправды, другой словарь, который мы вскользь уже назвали словарем будущего… Ибо он открывает ход в будущее тому, чему, казалось бы, уже был вынесен приговор. На нас по-другому смотрят, от другого отсчитывают, по-другому оценивают…
6. Суд и милость
В этом смысле акт "милости" у Ольги Седаковой – это не некое туманное размышление о чем-то ценностно значимом, а конкретный лингвистический акт. Ее задача близкая и к Витгенштейну, и к Толстому. "Не говори – сделай!" Не надо рассказывать о том, что ты хочешь, чтобы была Милость и Надежда в мире. Сделай это. И не случайно, что в своей собственной работе, посвященной Паулю Целану, еще одному поэту "после" катастрофы, Ольга Седакова, сделавшая несколько блистательных переводов его стихов, не раз подчеркивает силу его глагола и тотальную глагольность его существительных (2: 537–540). В понимании Ольги Седаковой слова Целана действуют, они происходят, потому что они должны дать надежду именно там, где надежды нет. Ты обязан принести смысл, выждать его, найти, почувствовать, добыть… Нельзя соглашаться на "конец", потому что это то же самое, что согласиться с палачом.
И совершая свои "лингвистические" акты на болевых кромках слов, зная отлично, какие удары в ходе истории XX века получил каждый звук ее родного языка (очень часто она говорит о "советском звуке", "советском ходе мысли"), Ольга Седакова превращает свои слова в действия, а не в благие пожелания и заздравные тосты. Ольга Седакова знает, что пишет на русском языке после ГУЛАГа, и она выбирает писать на таком языке, как Пауль Целан выбирает писать на немецком языке после Аушвица. И если в случае с Целаном этот контраст разительней: все-таки он мог выбирать из шести известных ему языков и выбрал тот, на котором убивали его семью, то в случае Ольги Седаковой этот контраст опять уведен в тождество. Она пишет на своем языке, на языке детства, на языке отца и матери, но тем сильнее звучит то требование, которое остается скрыто у Целана за драматичностью судьбы. Писать на своем языке после, а не так, как если бы ничего не было. И если с этой точки зрения уже нам присмотреться к Целану, к его биографии, к его отказу натурализовать свою травму принятием израильского гражданства, то можно увидеть, что поэт в данном случае сознательно выбирает язык, который для него абсолютно "последний", абсолютно невозможный, абсолютно изничтоженный и абсолютно нищий. На этом языке убиты его отец и мать. После такого языка не может быть ни идиша, ни иврита – языков матери и отца. Точно так же и Ольга Седакова пишет на русском языке, как на языке убитых, то есть на языке "последнем", на "крайнем" языке, на том языке, на котором убивают и который вследствие этого сам стал совершенно ничтожен, на языке, где убили бы и ее. И именно на этом последнем языке, после которого все остальные языки "не работают", нужно делать Милость. Свершать Дело Доброе, творить Добро или творить Небо. Что в данном случае абсолютно означает творить Форму, творить Поэзию, творить Красоту…
В этом отношении можно сказать, что Ольга Седакова – один из самых красивых поэтов на русском языке и, безусловно, откровенно политических. Это дело доброе воскрешает жизнь умерших – не в том смысле, что представляет их живыми, а в том, что та жизнь, которая в них после того, что произошло, не может подняться, у нее поднимается, и они после всего, что случилось, стоят вместе с нами и вместе с нею, и тогда снова все вместе и живые, то есть те, кто не умер, и мертвые, те, кто не выжил. Такое единство – вопрос политический.
Найти смысл там же, где его не было, сдвинуть фокус, расширив взгляд. Заплатить ту смысловую цену, которой просит от нас боль, и перекрыть ее. Найти справедливость неумолчного вопроса боли как новую надежду новой души. Вот этический врачебный жест. Вот, по сути, та форма, которой на пороге Первой мировой войны еще только требует Толстой и чьему требованию в чистом виде отвечает Ольга Седакова – поэт после Аушвица и ГУЛАГа.
И мы теперь понимаем, какие формы стихотворения будут воздвигнуты перед нами, какие лестницы смыслов нам предстоит пройти. Это высокие "тавтологии предельных противоречий", это то же самое, что говорится теми же словами и выходя, переворачивая все во что-то совсем другое… Это искусство рисования "белым по белому" и "черным по черному".
В одном из самых сильных своих стихотворений, где политика формы невероятно укладывается в красоту и точность образов, в музыку марша, в средневековье антуража, стихотворении, написанном не в память жертв, а в память их гонителя, умирающего генсека, Ольга Седакова пишет:
О, взять бы всё – и всем и по всему,
или сосной, макнув ее в Везувий,
по небесам, как кто-то говорил, -
писать, писать единственное слово,
писать, рыдая, слово: ПОМОГИ!огромное, чтоб ангелы глядели,
чтоб мученики видели его,
убитые по нашему согласью,
чтобы Господь поверил – ничего
не остается в ненавистном сердце,
в пустом уме, на скаредной земле -
мы ничего не можем. Помоги!("Элегия, переходящая в Реквием", 1: 316)
Если абстрактное искусство и может иметь какой-то смысл, то это именно тот самый, который пишут сосной по небу. Это одно слово: ПОМОГИ… Но дело в том, что это стихотворение – не только просьба, остающаяся без ответа. Кончая сложнейшее политическое воззвание, наделенное силой воздействия надгробного плача, молитвой о помощи, Ольга Седакова сама же и размыкает свою форму. Выходя после всего того, о чем она рассказывает в стихотворении, не на суд, а на МИЛОСТЬ, приводя все то ужасное, немирное, нетихое, о чем она рассказывает, к этому слову, она уже саму эту Милость и творит. Словно дает ответ на Загадку: а что же всех спасет, что разомкнет проклятие? Или даже больше, почти по-детски, можно спросить так: если все то, о чем говорится в стихотворении, воспринять как словарное определение какого-то слова, то каким словом это все является? Ответ должен быть точен. Ответ спасет всех, промахнуться нельзя. Нельзя быть ни плоским, ни слишком "правоверным", ни судящим, ни укоряющим. Чтобы узнать, какое это слово, надо что-то очень важное понять и принять. Реквием – это великая драма Милости, та сложная драма спасения, по которой Бог все равно спустится к нам, в любую точку, держась за мельчайшие переходы, за тончайшие смены аспекта, почти за ничто. За "пыльцу бабочки", как в другом стихотворении ("Бабочка или две их", 1: 349), обращаясь к Велимиру Хлебникову, говорит Ольга Седакова.
Потому что кто же один за всех возьмет эту сосну и напишет ею по небу? Кто вообще умеет достигать неба в своем письме? Кто скажет за всех нас перед мучениками "скорописью высоты"? Поэт. И в чем дело Поэта? Как и у Пушкина в его "Памятнике", дело поэта – Милость, Добро, Любовь, слова глагольные и тайно-совершительные. Угадал – и спас!
7. Грех
Скажем пока осторожно: свершение поэта направлено на саму природу сложившегося языка. А природа эта такова, что слова карают и наказывают, собственно как и сами люди. Слова-то как раз не знают милости и надежды. Вспомним: слова означают то, что они означают. То же самое.
Еще с древних времен эта карающая природа слова выделялась и слышалась людьми. Слово "категория", то есть та рубрика, в которую мы относим разные вещи и объявляем их одним и тем же, взята греками из судебного словаря и означает буквально "обвинение". Каждая вещь "виновна" в чем-то и потому названа тем, что она есть. Именно в судебном аспекте мы можем прочитать и нашу способность "суждения", и наши "обсуждения", и наши "рассмотрения" вещей как рассмотрения заведенных в суде дел. В тоталитарном мире, который, кстати, в обоих случаях – и нацистском, и советском – рядился в классические античные одежды, эта техника бесспорного осуждения выступает в своем наглядном виде. По категориям роздано все. "Береза" – символ государства, и это хорошо, а какой-нибудь "дикий шиповник" – это уже "либерально" и не очень. В реестр разделения вещей подпадает все – цвет волос и глаз, жесты и крой юбки, обороты речи. Советский человек прекрасно слышал "старорежимные" обертоны, "западные" веяния и свои, полностью наши звуки. Всему свое место.
Но Седакова идет дальше. Подобно Адорно и Хоркхаймеру, она видит, что этот карикатурный, фарсовый суд над вещами, упрощение их, огрубление до почти тюремной простоты – лишь результат какого-то более длительного процесса, начатого задолго до XX века, быть может с времен века Просвещения.
Это отвечает мысли Седаковой о том, что в современной перспективе – и в России, и в Европе – как бы утрачен некий высший взгляд на то, что с нами происходит, некое более широкое понимание наших невыносимостей и невозможностей. "Посмотри на труд мой", – комментирует она слово "труд" в церковнославянском употреблении. Не то что похвали меня за мой труд, а посмотри, как мне трудно.