Литературой первой половины XIX в. еще в 1920-е гг. занялся Ю. Н. Тынянов. В результате его усилий выяснилось, что магистральные процессы развития русской литературы пушкинской эпохи могут связываться не с Н. М. Карамзиным, не с В. А. Жуковским, тем более не с И. А. Крыловым, чуждыми делу революции, а с творчески мало состоятельными, но политически перспективными "поэтами-декабристами" ("младоархаистами"), которые постарались, указав Жуковскому место на периферии литературного процесса и дистанцировавшись от Карамзина-историка, реанимировать гражданскую поэзию XVIII в. на новых идеологических основаниях; своеобразным преемником Державина оказался В. К. Кюхельбекер, чьи взгляды на литературную современность, вполне маргинальные, легли в основу тыняновской концепции. Пушкин ранний был противопоставлен Карамзину как апологету самовластия и Жуковскому как поэту, быстро исчерпавшему свои возможности. Пушкин поздний, отошедший от "декабризма" и революционной архаики, – Ф. И. Тютчеву с его державинскими подтекстами (при этом сознательную ориентацию Тютчева на Жуковского принято было игнорировать).
С Гоголя и "натуральной школы" начался период открытой критики основ режима, подхваченный А. И. Герценом, потом революционными демократами, в особенности Н. Г. Чернышевским, и поздними произведениями Л. Н. Толстого.
Вторая, назовем ее условно консервативной, полагала сатирическое направление не главным, а второстепенным, выдвигала в центр литературного и, шире, культурного пространства Екатерину II, а ее царствование рассматривала как своего рода "золотой век" русской культуры, достигшей небывалой высоты под покровительством истинно просвещенного абсолютизма. К данной точке зрения тяготел в 1830-е гг. А. С. Пушкин; она легла в основу биографии А. П. Сумарокова, написанной С. Н. Глинкой, биографии Д. И. Фонвизина, написанной кн. П. А. Вяземским, и биографии Г. Р. Державина, написанной Я. К. Гротом. Основным оппонентом екатерининского культурного проекта рассматривается А. Н. Радищев, основным апологетом – Н. М. Карамзин, автор "Истории государства российского" и "Исторического похвального слова Екатерине II". Наследниками Карамзина мыслятся Жуковский и Пушкин, отчасти Гоголь. Декабристский миф атрибутируется Герцену, его единомышленникам и последователям, а также русским либералам и радикалам. С "натуральной школы" начинается деградация русской литературной культуры, которую не смогут остановить или хотя бы затормозить ни И. С. Тургенев, с его идейной непоследовательностью и стилистической неровностью, ни Л. Н. Толстой, начавший свой путь в литературе с патриотических "Севастопольских рассказов", продолживший его созданием "феодальной утопии" "Войны и мира", а закончивший отпадением от церкви, критикой основ государственного устройства и созданием собственного "учения".
Разумеется, в каждом конкретном случае акценты расставлялись по-разному, как разной была и степень отрефлексированности ситуации, но само противостояние сохранялось, при том, что в советской России востребованной оказалась, конечно, либерально-радикальная версия, позволявшая адаптировать историю русской литературы к истории русской революции. В постсоветский период на первый план выдвигались те авторы и произведения, которые могли в той или иной степени соответствовать "постмодернистской парадигме" (прежде всего порнографическая и "антиклерикальная" литература XVIII – XX вв.).
Но предпринимались и некоторые своеобразные попытки создания историко-литературных концепций, связанные с политическими идеологиями опосредованно, а на первый план выдвигавшие установку на заполнение лакун, на систематизацию разнородного материала, на универсальную модель культуры, имеющую не только филологический, но и мистический смысл.
Наиболее известный опыт первого рода принадлежит В. Э. Вацуро с его "эволюционной" моделью. Если Ю. Н. Тынянов, создавая радикально новый образ истории русской литературы эпохи Карамзина, Жуковского и Пушкина, стремился соответствовать революционной эпохе, то "спокойные" исследования Вацуро, по крайней мере на первый взгляд, в полной мере соответствовали эпохе "застоя" с ее откровенной неприязнью к прямолинейной революционной риторике, к политическому и культурному радикализму. Он писал о Дельвиге и его "Северных цветах", о Денисе Давыдове и Надежде Дуровой, о том, почему Пушкин усмотрел в "Истории государства российского" "подвиг честного человека". Основной принцип работы В. Э. Вацуро – выявление лакун и постепенное заполнение их путем сплошного просмотра первоисточников. При этом особое внимание он уделял т. н. "периферийным" фигурам, обращаясь, например, к поэтам дельвиговского круга, к Тепловой, к Родзянко и т. д. Данный метод, который мог восприниматься как нечто новое только на фоне официального "литературоведения" позднесоветской поры, естественным образом приводил к уточнению данных о центральных персонажах пушкинской литературной эпохи. Впрочем, литературному сознанию постсоветских культуртрегеров он не противоречил, поскольку, в случае необходимости, мог использоваться как один из инструментов дискредитации "неактуальной" идеи культурной иерархии ("первостепенные" и "четырехстепенные" авторы оказывались в одном смысловом ряду).
Наиболее известный опыт второго рода был предпринят М. Л. Гаспаровым. Его книга "История русского стиха" (М., 1984) представляет собой попытку связать результаты обследования наиболее распространенных в России форм стиха с результатами изучения русской литературной эволюции, не имеющего отношения к "стиховедению" или, во всяком случае, невыводимыми из него.
Наиболее важный опыт третьего рода связан с именем В. Н. Топорова, концепция которого требует более обстоятельного обсуждения.
Ее общие контуры сводятся приблизительно к следующему: литература есть сложно структурированный единый текст; элементы этой структуры – частные тексты (например, "петербургский текст", "текст ночи", "текст рек"), образующие конгломерат связей с природой ("культурно-природный синтез"), материальной культурой и бытом, историей и сферой надысторического; данная система связей универсальна, по крайней мере в том смысле, что она распространяется на отдельных авторов со всей совокупностью созданных ими произведений (в том числе незавершенных и ненаписанных) и на отдельные произведения; "природное" понимается в его языковом отражении и связывается с мифологическим, как и история; в результате миф органически входит в историю и в природу, явленную в языке, проясненную и обретшую смысл в пространстве языка и мифа; история же предстает как сложное и в принципе равноправное единство бывшего и не-бывшего; каждый элемент пространства культуры связан со всеми прочими, как и каждый сверхтекст, текст отдельного автора, отдельная литературная эпоха или национальная литература в целом, и постоянно взаимодействует с планами субисторического (материальная культура, быт), исторического и мифологического, надысторического. Следовательно, чтобы понять эту всеобщую связь природы, культуры, истории, замысла Провидения, нужно научиться видеть ее в любой точке "резонантного пространства культуры". В этом смысловом поле должны рассматриваться такие бросающиеся в глаза особенности текстов Топорова, как их тематическая пестрота и незавершенность. Действительно, основная трудность восприятия текстов Топорова обусловлена некоторым странным соответствием между их разнородностью, тематической и композиционной, с одной стороны, и бросающейся в глаза фрагментарностью, "незавершенностью", с другой. Эта "незавершенность" не могла быть делом случайным: слишком часто она напоминала о себе: незаконченными осталась прусский словарь, книга об Энее, незавершенными остались фундаментальные труды о русских святых и святости, о жизни и творчестве М. Н. Муравьева, исследование, посвященное Н. М. Карамзину (судя по некоторым косвенным признакам, не только задуманное, но и в какой-то мере исполненное), известно в печати только изданным в качестве отдельной монографии разделом о "Бедной Лизе" и т. д. Судя по всему, эта незавершенность – следствие метода и должна быть осмыслена в этом качестве. Однако метод Топорова и особенно идеологические его предпосылки никогда не излагались им эксплицитно, и установка на "незавершенность" обернулась недосказанностью, которую сам Топоров не только не скрывал, но и подчеркивал.
Другая особенность работ Топорова – это установка на максимально возможное развертывание материала, относящегося к микро– и среднему уровням литературного процесса, демонстрация "частностей", которая может показаться избыточной, а неподготовленного читателя часто ставит в тупик: такой читатель не сразу замечает, что этот фактический материал (данные хронологии, исторические и биографические факты, литературные, философские, литературно-критические, научные тексты разных типов, письма, дневники, вновь публикуемые и опубликованные ранее, данные лингвистических реконструкций и проч.) обычно оказывается осмыслен как основа для сверхконцептуальных положений, содержание которых обычно заключается в смещении устойчивых представлений об истории литературы (а подчас и о границах допустимого в научном исследовании).
Так, например, труд Топорова о Муравьеве открывается не разборами тех его произведений, которые были завершены, напечатаны и оказали непосредственное воздействие на литературных современников и потомков, а описанием текста антипольской трагедии "Болеслав", который не был ни напечатан, ни даже завершен. Представляя таким именно образом Муравьева, Топоров исходил не из установки на "первопроходческую" публикацию новооткрытых текстов или, во всяком случае, не только из нее. Более существенным было понимание того, что в истории культуры имеет значение не только, а подчас и не столько то, что было на самом деле, сколько то, чего не было. Ср.:
Он не только не окончил "Болеслава", но, насколько это известно, по сути дела даже не продолжал работать над ним, отказавшись тем самым от желания "быть известным" им, а может быть, именно поэтому и прекративши свою работу над трагедией. Разумеется, это была неудача вовсе не локального характера: писатель, несомненно, придававший работе над этой трагедией особое значение (для него это был первый и, по сути дела, единственный выход в тот "большой" жанр, где работали столь высоко им ценимые Сумароков, Херасков, Княжнин и др.), отказывается от плодов столь реальной и близкой победы: написанные и известные три четверти текста трагедии гарантировали бы успех и всей трагедии, во всяком случае, если бы она появилась в 70-80-ых годах.
Итак, незаконченный "Болеслав" (текст, который одновременно существовал и не сушествовал) важен для нас, в частности и прежде всего, как несостоявшийся опыт автокоррекции литературной биографии Муравьева и даже как несостоявший опыт коррекции современной ему литературной ситуации. И этот несостоявшийся опыт не просто включается в ряд состоявшихся, но именно открывает его.
В указанной смысловой перспективе приобретает свое значение топоровское видение литературных связей. Существенными признаются не только те литературные отношения и влияния, которые подтверждаются документально и даже не только типологические проекции, но и (подчас и прежде всего) те отношения и влияния, которые "устанавливаются" чисто гипотетически и которые никогда не обладали статусом различимого и отрефлексированного культурного факта.
В этой связи трудно пройти мимо книги о Пушкине и Голдсмите. Кажется, перед нами почти уникальный случай: автор книги открывает ее подробным объяснением неадекватности замысла материалу:
Насколько своевременно и даже оправдано выдвижение этой темы? Голдсмит, естественно, не мог знать Пушкина (как и тех писателей в России, которые так или иначе знали английского писателя – читали его, переводили или хотя бы просто упоминали его имя). Сам же Пушкин не переводил Голдсмита, не оставил высказываний о нем и даже, насколько известно, не упоминал его имени в своих произведениях, хотя английской литературой он, бесспорно, интересовался – следил за нею, оставил ряд оригинальных суждений о довольно широком круге писателей <…>. И вообще Голдсмит и Пушкин, принадлежа разным эпохам, разным культурным традициям, разным литературным направлениям, не обнаруживают в своих сочинениях сколько-нибудь очевидных точек соприкосновения (по крайней мере, в целом и на первый взгляд), которые, собственно, и дают основание для постановки подобных тем. <…> Подобную ситуацию, если не оправдывает, то объясняет и то, что нам вообще неизвестно фактически, читал ли Пушкин Голдсмита (между прочим, произведения английского писателя отсутствовали и среди книг библиотеки Пушкина).
Итак, читателям разъяснено, что оснований для сопоставления сочинений Пушкина и Голдсмита у автора нет. И тут же следует: