История русской литературы XX века (20 90 е годы). Основные имена - С. Кормилов 19 стр.


Бездушие стало образом жизни современника ("в прогрызанной душе / золотолапым микробом / вился рубль"), впавшего в плотский грех ("Нажрутся, / а после, / в ночной слепоте, / вывалясь мясами в пухе и вате, / сползутся друг на друге потеть, / города содрогая скрипом кроватей"). Вся планета грешит, ее плоть нечиста, и потому в поэме появляется образ "шестиэтажных фавнов" публичных домов, продажной ночи-"арапки", на чью "раскаленную тушу вскарабкал / новый голодный день". В образный ряд введены мотивы гниения и зараженной крови.

"Война и мир" - это своего рода Новый Завет "от Маяковского", чему в немалой мере соответствовала библейская образность поэмы ("Люди / или валялись, / как упившийся Ной, / или грохотали мордой многохамой!", "Библеец лицом, / изо рва / ряса. / "Вспомните! / За ны! / При Понтийстем Пилате!"). Поэт вводит в русскую литературу тему мирового безбожия. По его убеждению, все боги оставили людей ("Бежали, / все бежали, / и Саваоф, / и Будда, / и Аллах, / и Иегова"), а людьми правит дьявол. Сам же лирический герой становится спасителем человечества и пророком грядущего земного рая, будущего расцвета вселенной; он, подобно Христу в далеком прошлом, берет сегодня на себя бремя человеческих грехов ("один виноват / в растущем хрусте ломаемых жизней!") и решается на покаяние. В поэме выражена мысль о собственной ответственности лирического героя за все, за всех, перед всем на свете. Он кается за грех жертвоприношений младенцев, за мучения первых христиан, еретиков Севильи и других - словом, принимает на себя окаянство мира. В то же время он несет миру спасительную идею Воскресения Христа, единения в любви и причастия "новых дней".

Футуристическая философия этих несущих всепрощение "новых дней", воскрешения планеты ("Земля, / встань / тыщами / в ризы зарев разодетых Лазарей!", "Это Рейн / размокшими губами лижет / иссеченную миноносцами голову Дуная") раскрыта и в теме рождения новых людей, которые будут милосерднее самого Бога, будут сродни избранникам ("В каждом юноше порох Маринетти, / в каждом старце мудрость Гюго"). Главное - они будут свободны.

Концепция свободного нового человека выражена Маяковским и в поэме 1916–1917 годов "Человек". Поэт предстает здесь новым Ноем, глашатаем солнца, избранником со своим Вифлеемом, своим рождеством, страстями, вознесением и новым пришествием на землю. Как и в "Войне и мире", он несет миру идею любви ("Дней любви моей тысячелистное Евангелие целую"). Неохристианская метафизика Маяковского, атеиста, материалиста по убеждениям, раскрывается в трагико - лирическом, интимном сюжете: сердце нового Ноя изнывает в тоске, душа его болит от ревности, он "застрелился у двери любимой". Футуристические настроения Маяковского этого периода, его представления о грядущем совершенном мире неотделимы от его лирического состояния.

"Маяковский очень рано стал революционером вообще, - писал А. Луначарский. - Революция часто представлялась ему как некоторое желанное, но расплывчатое огромное благо. Определить ее точнее он не мог, но он знал, что вообще это - гигантский процесс разрушения ненавистного настоящего и творческого рождения великолепного и же данного будущего". И закономерно, что поэт, всегда демонстративно противопоставлявший себя сущему, после 1917 г. со столь же вызывающей решительностью открыл свою душу миру, которому революционные потрясения во всем сулили новизну. Февральская и Октябрьская революции явились для Маяковского началом реального воплощения его идей о новом, свободном человеке и счастливом мироустройстве. Обещанная большевиками коммуна стала тем самым идеалом, который заменил в футуристических утопиях поэта неохристианские модели. Коммунистическая идея не только отвечала футуристическим мечтам о грядущем земном рае, но и придала им определенность, конкретный смысл и прикладной характер. Отныне романтический индивидуализм, присущий лирическому герою Маяковского, уступил место соборности, единению с миллионами, "я" сменилось на "мы", конфликт личности и общества был снят самой историей.

Маяковский явил русской словесности новую индивидуальность поэта, он преодолел, по мнению Б. Эйхенбаума, старое противоречие русской поэзии, обретя гармонию лирического и гражданского начал: "Маяковский вовсе не "гражданский" поэт в узком смысле слова: он создатель новой поэтической личности, нового поэтического "я", ведущего к Пушкину и Некрасову и снимающего их историческую противоположность, которая была положена в основу деления на "гражданскую" и "чистую" поэзию".

Футуристическая эстетика Маяковского сменилась доктриной коммунистического футуризма и Левого фронта искусств с его идеями искусства как жизнестроения. К практической реализации этих идей Маяковский приступил незамедлительно: громогласная патетика маршей, од, гимнов, воспевавших революцию, сливалась с каждодневным усердием "агитатора, горлана, главаря" - своего рода летописца наступившей новой эпохи. Сама поэзия обрела утилитарный смысл. Знаменитые "Окна РОСТА", регулярно выпускавшиеся на протяжении 1919–1922 годов, носили агитационно - пропагандистский характер и были для Маяковского - в полном соответствии с футуристическим, а позднее с лефовским пониманием "полезности" искусства - конкретным вкладом в созидание новой действительности. Его искусство не хотело быть только откликом, только "комментатором" происходивших событий - оно хотело стать самой жизнью, жаждало заложить свой краеугольный камень в фундамент общей социальной постройки.

В письме Маяковского о футуризме от 1 сентября 1922 г., которое по сути явилось заявлением группы комфутов, говорилось о размежевании футуристов: революция отделила кубофутуристов от "футурообразных" и переделала их в "коммунистов - футуристов" со своей эстетикой. Словесное искусство теперь понималось поэтом как мастерство владения словом, "умение в слове решить любую задачу", "ответить на любую задачу, поставленную современностью", чему должны соответствовать и словоновшества, и полиритмия языка, и "революционный" синтаксис, включая упрощение форм словосочетания и "ударность необычных словоупотреблений, а также обновленная семантика слов и словосочетаний, образцы "интригующих сюжетных построений" и плакатность слова. В автобиографин "Я сам" Маяковский прямо определил задачу Лефа как охват социальной темы художественными "орудиями" футуризма: агитка объявлялась "поэзией самой высокой квалификации".

Эстетическая платформа Маяковского питала его стихи. Утверждая новые, демократические, принципы искусства, поэт бросил вызов традициям, атаковал Пушкина и "прочих генералов классики" ("Радоваться рано", 1918). Упрекая современных стихотворцев, "поэтические стада", в плагиате, в перелицовке классического наследия ("О поэтах", 1923), обозначив свое противостояние классикам, лирикам и "мужиковствующих своре" вроде "балалаечника" Есенина ("Юбилейное", 1924), он призвал поэтов революционной России "плюнуть" "и на рифмы, / и на арии, / и на розовый куст", направить свое искусство на жизнестроение - "чтоб выволочь республику из грязи", сменить имидж "длинноволосого проповедника" на "мастера". ("Приказ № 2 армии искусств", 1921). Программно ориентируясь на Ленина, Эдисона и Эйнштейна, Маяковский противопоставлял лирической "яме" "точность математических формул" (поэма "Пятый Интернационал", 1922).

В творчестве Маяковского после 1917 г. революционные катаклизмы России соизмеримы по масштабам с планетарным "разливом второго потопа" ("Наш марш", 1918). Конечно, в душе поэта - трибуна, прославлявшего революцию, находилось место живым, естественным чувствам - революция в конечном счете означала для Маяковского борьбу за торжество человечности. Об этом свидетельствует стихотворение "Хорошее отношение к лошадям" (1918), проникнутое неподдельным состраданием, отзывчивостью к чужой боли. И все же моральная переориентация поэта, обусловленная грандиозностью революционных задач, очевидна: его лирический герой, еще недавно озарявший мир идеями любви и прощения, теперь отдает предпочтение "товарищу маузеру" и призывает крепить - "у мира на горле / пролетариата пальцы!" ("Левый марш". 1918.).

Сам пролетарий в соответствии с официальной трактовкой его как гегемона революции обретает в послеоктябрьском мировосприятии Маяковского черты пророка и сверхчеловека. Пролетарий - победитель планеты, разносчик новой веры ("Мы идем", 1919). В поэме "150000000" перед Иваном мир "распластан" океаном. В стихотворении "Комсомольская" (1924) юная армия ленинцев, в соответствии с евангельскими образами святой крови и плоти, воплощает новую кровь и новое тело. Сверхлюди Маяковского бескомпромиссны, они - максималисты: "Только тот коммунист истый, / кто мосты к отступлению сжег" ("Приказ по армии искусств", 1918). Если в цикле М. Цветаевой 1917–1920–х годов "Лебединый стан" победители 1917 г. - это опьяненное революцией простонародье, а сама революция - повальное пьянство, то в "Оде революции" (1918) Маяковского "четырежды" славится и сама благословенная революция, и "пьяная толпа" победителей.

В поисках форм действенного, агитационного искусства, славящего коренное обновление действительности, Маяковский обращается к драматургии. Его "Мистерия - буфф" (1918) по сути явилась первой революционной пьесой. Используя библейский сюжет о Ноевом ковчеге, Маяковский в броской, плакатной манере, ориентированной на широкие массы зрителей, показал борьбу идей, столкновение классов. Жанровая природа пьесы соединяла в себе мистериальность как способ художественного обобщения, придающий всему происходящему на сцене смысл "вечности", и буффонаду, захватывающую в эксцентричных формах самые низменные (и потому предельно конкретные) стороны повседневного быта. По замыслу автора, "Мистерия - буфф", проникнутая пафосом интернационализма, должна совместить возвышенное с низменным, всемирно - историческое - с будничным, вечное - с сегодняшним, злободневным. Этим объясняется одно характерное свойство пьесы: она не предполагала канонизацию авторского текста, строилась, подобно вахтанговской "Принцессе Турандот", на импровизационной основе, чтобы и в будущем не утратить злободневности, сиюминутности (это ее свойство, правда, не было учтено в последующих сценических вариациях).

Что же касается "Мистерии - буфф" 1918 г., то по содержанию и художественно - образному строю она соответствовала эстетическим установкам комфутов - здесь было и разделение персонажей по классовым признакам (семь пар чистых и семь пар нечистых символизировали противоборствующие силы), и маски - гиперболы, и воинствующее безбожие, и упоение пролетарским первородством, и гимн разрушению, воспринимаемому победившим классом как созидание. Ядром авторской концепции стал монолог Человека из будущего, призывающего пролетариев - "нечистых" отбросить нормы морали, чтобы построить вожделенный земной рай. В монологе этом, пародирующем Нагорную Проповедь, выражалось боевое революционное кредо Маяковского. Поэтически громогласно провозглашенное отречение от Христа оборачивалось верой в большевизм, преданностью коммунистическим идеям как новой религии.

В начале века в тогдашних общественных кругах популярным были философские споры на тему христианской идеи Богочеловечества и религии Человекобожия. Идея избранничества пролетария раскрывалась в поэзии Маяковского в контексте религии Человекобожия: не Бог, а "миром правит сам / человек". Революция выработала для России новую религиозную концепцию: "шаги комсомольцев / гремят о новой религии", согласно которой день 25 октября - это "коммунистов воскресенье". Как пишет Маяковский, "и не будут, / уму в срам, / люди / от неба зависеть". Приоритет признавался не за Божьим законом, а за законом, установленным самим человеком ("Наше воскресенье", 1923).

Противостояние старой и новой веры, по Маяковскому, выражено в противостоянии метафизики и материи, иначе - "дыма кадильного" и "фабрик дыма". Новая религия новых людей жестока, кротость и всепрощение христианской морали сменяются карающей коммунистической моралью: "ватага юных внуков" не оставляет надежд предкам ("Умирай, старуха, / спекулянтка, / набожка"). У новой религии есть свой креститель: как когда - то святой Владимир крестил Русь, так теперь "земной Владимир / крестит нас / железом и огнем декретов" ("Киев", 1924).

Одна из главных тем в поэзии Маяковского первой половины 20–х годов - нигилистическое восприятие духовных и исторических ценностей России. Поэт стоит на принципиально атеистических позициях. Как он сам заявил в стихотворении "После изъятий" (1922), у него и у Бога "разногласий чрезвычайно много". Конкретным проявлением этих позиций стали стихи, направленные против патриарха Тихона. В стихотворениях 1923 г. "Когда мы побеждали голодное лихо, что делал патриарх Тихон?" и "О патриархе Тихоне. Почему суд над милостью ихней?" поэт, принимая в конфликте патриарха и власти сторону Советов, перекладывает на Церковь вину за голод на Волге. В своей поэзии Маяковский развивает тему антинародности религии.

Россия в воззрениях Маяковского была избранной страной, что само по себе было традиционной идеей русского общественного сознания. Но если для Д. Мережковского эта избранность России воплощалась в утопии Третьего Завета, Завета Духа, если для М. Волошина России было предназначено совершить жертвенный подвиг, взять на себя все революционные испытания и тем самым спасти Европу, то концепция Маяковского утверждала избранничество России как родины земного рая и коммунистического учения.

Уже 21 мая 1917 г. увидела свет "поэтохроника" Маяковского "Революция", в которой была заявлена концепция иного мира и иного завета: "Пока на оружии рук не разжали, / Повелевается воля иная. / Новые несем земле скрижали / С нашего серого Синая". Иной завет обрел вселенские масштабы: революционным "волям" подвластны и планеты, и воздух, и земля. В поэме 1919–1920 годов "150000000" вновь прозвучала тема иного бытия: "солнцем встает бытие иное". Основу концепции иного бытия составил призыв "Долой!". В поэме низвергается закон; право как юридическая ценность бессильно перед простонародьем, молодой "оравой": "рухнуло римское право / и какие - то еще права", и на смену им пришел браунинг. Отрицалось христианство, "чернобелые попы" с "евангелиями вер" - они бессильны "под градом декретов". Отрицалась "культуришка", дореволюционные поэты ("Напрасно / их / наседкой / Горький / прикрыл, / распустив изношенный авторитет"), - им противопоставлялись поэты - футуристы. Отрицалась традиционная мораль, а новая мораль основывалась на оправдании зла: "мира пол заклавший" Каин назывался гением. Новый мир не знает моральных норм: "Авелем называйте нас / или Каином, / разница какая нам!" Если С. Есенин в революционно - религиозных поэмах 1916–1918 годов создал модель утопического края Инонии, где воцарятся новый Бог и зажиточный крестьянин, то Маяковский предложил революционной стране свою версию иной России - с коммуной и пролетариатом. Русская поэзия представила общественному сознанию одновременно две утопические модели, сходство которых было лишь в приоритете духовного начала, идеала, веры, на которой строилось новое государство.

Пафос отрицания сказался, однако, и в отображении нового бытия. Прежде всего он проявился в отношении Маяковского к мещанству и бюрократизму, о чем свидетельствуют сатирические стихотворения "О дряни" (1921), "Прозаседавшиеся" (1922), "Бюрократиада" (1922). С бескомпромиссностью максималиста, используя приемы гиперболизации, фантастического преображения действительности, поэт утверждает: "мурло мещанина", "обывательский быт" - "страшнее Врангеля". Мещане и бюрократы воспринимаются им и как нечто вездесущее, и как оборотни. И те, и другие не вписываются в советский рай.

Мещанский покой и мещанская сытость воспринимались Маяковским как угроза для претворения в жизнь его футуристических утопий. В поэме "IV Интернационал" (1922) новый человек Маяковского, революционер, нравственный максималист, не признающий компромиссов, отказывается от огромных белых булок, от "жития сытого", от молочных рек и кисельных берегов и готовится к "голодному бунту" ради спасения революции. Его антипод - мещанин ("нажравшись пироженью рвотной, / коммуну славя, расселись мещане"). Поэма "Пятый Интернационал" (1922) обозначила исторический путь России от современного состояния, т. е. от уже воплотившихся утопий Сен - Симона, Фурье и Оуэна, к Земной Федерации Коммун XXI века; сам поэт - "в середине XXI века / на Земле, / среди Федерации Коммун - / гражданин ЗЕФЕКА". Футуристическая концепция мира отвечала идеям Маяковского о бесконечности коммунистической утопии, о бессмертии нового бытия, о преодолении времени.

Мещанству как образу жизни Маяковский противопоставил в своей поэзии идею "громады любви" и "громады ненависти". Любовь в воззрениях поэта ассоциируется с моделью мира, она определяет величие и отдельного человека, и всего мира. С ноября 1921 по февраль 1922 г. он пишет поэму "Люблю" - о вечности любви, о "вытомленном лирикой" герое, а в феврале 1923 г. завершает поэму "Про это". В "Люблю" воссоздается любовь - радость, в "Про это" - любовь - мука, драматическое, болезненное, обремененное ревностью чувство. Однако в обеих поэмах вселенская любовь поэта противостоит "комнатной" любви обывателя, "любви цыплячьей".

Поэма "Про это" вызвала резко отрицательные оценки критиков - современников, усмотревших в ней неврастеничность, чувствительность - все то, что разрушало образ ортодоксального поэта - лефовца. Парадокс состоит в том, что Маяковский, объявивший войну лирике, написал лирическую поэму - и не только о любовном страдании, не только о трагедии, но и о воскрешении человека безмерной силой любви. Свойственное Маяковскому футуристическое мироощущение, гипербола страсти и образа, "фантастический реализм" усиливались в этой поэме лирическим началом; в поэтике "Про это" появились необычные для авангардиста Маяковского и скорее характерные для сюрреализма образы - галлюцинации ("вижу ясно, / ясно до галлюцинаций"), образы подсознательного происхождения ("Пусть бредом жизнь смололась"). Так, адский ужас, охвативший героя в рождественскую ночь, начинает доминировать в его сознании и определять его жизнь: "Ужас дошел. / В мозгу уже весь, / Натягивая нервов строй, / разгуживаясь все и разгуживаясь, / взорвался, / пригвоздил: / - Стой!" Весь мир - это "груда горя", потому что в подсознании героя зафиксировано: "горе наше непролазно". В полусне - полуяви молящий о любви лирический герой воспринимает себя медведем - образом страдания, незащищенного подсознательного, первозданного начала, раненого сердца ("А сердце / глубже уходит в рогатину!", "Ему лишь взмедведиться может такое / - сквозь слезы и шерсть, бахромяшую глаз", "Белым медведем / взлез на льдину… Лихорадюсь на льдине - подушке").

Назад Дальше