Неподведенные итоги - Рязанов Эльдар Александрович 65 стр.

И, конечно, мы рассказываем о родоначальнице "русской жен­ской агрессии" во Францию – о княжне Анне, дочке Ярослава Муд­рого, о ее удивительной судьбе в далекой чужеземной стране...

ДЕКАБРЬ. Съемки двух телевизионных программ – рождест­венской и новогодней. А потом поездка по Сибири и Уралу – встречи со зрителями. Новосибирск, Томск, Кемерово, Омск, Свер­дловск, Нижний Тагил, Челябинск, Курган, Тюмень. В Нижнем Та­гиле я попросил отвезти меня на окраину города в поселок Крас­ный Камень, где я будучи пятнадцатилетним пареньком прожил с семьей целый год в эвакуации. Барак, в котором мы размещались, находился между концлагерем и железнодорожной сортировочной станцией "Смычка". Пейзаж, конечно, изменился. И я не смог точ­но определить, в котором именно из четырех сохранившихся бара­ков я жил. Процветает и концлагерь – там теперь содержатся жен­щины. И, конечно, шла работа на сортировочной станции. Доно­сились голоса диспетчеров через динамики. Я испытал удивитель­ное чувство – снова побывать там, где ты жил пятьдесят два года назад. Посещение этого места оказалось мощным толчком для па­мяти. Вдруг всплыло множество подробностей трудной эвакуаци­онной жизни, тяжелого барачного быта. И казалось, что все это слу­чилось в другой жизни, да и не в моей, а какого-то другого чело­века.

Принимали сибиряки и уральцы замечательно. От поездки оста­лась только одна огромная положительная эмоция.

1995 год

ЯНВАРЬ. Эфир передачи "Княжеские посиделки", снятой в Па­риже в октябре.

Состоялась поездка в Соединенные Штаты с выступлениями по так называемой "русской улице", то есть встречи с нашими бывши­ми соотечественниками. Программа называлась "Телевизионный Ря­занов". Я рассказывал о своей работе на телевидении, отвечал на во­просы, показывал фрагменты из телевизионных передач. Приятно, что во всех городах были аншлаги. Признаюсь, я не ощущал разни­цы между зрителями в Сибири и в Америке. Принимали очень сер­дечно. К сожалению, поездку омрачила тяжелая болезнь с высокой температурой, диким кашлем и слабостью – привязался какой-то заграничный вирус. Некоторые выступления были отменены, иные перенесены на другие дни. Приходилось порой выходить на сцену с температурой 39°. Но благодаря болезни я познакомился в Сан-Франциско с чудесным доктором Эдвардом Рохлиным. Он приезжал в гостиницу, привозя с собой каждый раз по пол-аптеки. Его помощ­ница Леночка готовила куриные бульоны, вообще трогательно заботилась обо мне, как о родном человеке. Замечательные, прекрасные люди!!!

ФЕВРАЛЬ. В Риге состоялась встреча со зрителями. Тоже очень теплая. Но я бы не упомянул о ней, если бы не записка, которую я хочу процитировать дословно:

"Я хочу рассказать Вам уникально анекдотический случай. Моя приятельница, разуверившись во всем и вся, решила распрощаться с этой жизнью. Она купила бутылку коньяка и несколько пачек люминала. Будучи медиком, она хорошо знала безотказное действие этой смеси. Она сделала прическу, маникюр и облачилась в свое самое нарядное платье: потом она хотела быть такой же красивой, как до того. Делала она все это не в состоянии аффекта, а совершен­но спокойно и сознательно. Она села в кресло около телевизора и включила его. На экране Ширвиндт покупал в палатке бутылку шампанского. Шло начало "Иронии судьбы". Это было в 1978 году. Моя приятельница жива до сих пор. Она недавно купила кассету с этим фильмом и смотрит его, как она выражается, "по мере надоб­ности"...

ЧЕСТНО РАССКАЗАТЬ ИСТОРИЮ НРАВОВ

Книга "Неподведенные итоги" заканчивается. Некоторые ее главы были написаны в форме дневника, некоторые как отчет о встрече со зрителями, заключительная глава – это интервью.

Интервью я за свою жизнь и сам брал немало, а надавал великое множество. Поводом для этой беседы, которая состоялась с талан­тливым и опытным кинокритиком Павлом Сиркесом, послужил юбилей кино. Сто лет прошло с тех пор, как в 1895 году братья Лю­мьер изобрели движущуюся фотографию, или синематограф, или, попросту говоря, КИНО. Спасибо старикам Люмьерам! Они подари­ли мне прекрасную профессию.

Итак, кинематографу – 100 лет! Пятьдесят один год я существую в нем.

Вопросы придумал журналист, а я попытался искренне на них от­ветить. И происходил наш разговор в канун 1995 года.

ПАВЕЛ СИРКЕС: Эльдар Александрович, вы – по преимущест­ву комедиограф. Почему муза Талия, как никакая другая, и в прозе, и в кино, и в кинодраматургии, и драматургии театральной владела вашим воображением вплоть до недавнего времени?

ЭЛЬДАР РЯЗАНОВ: Насчет музы Талии сказано красиво... У меня-то у самого с талией неважно (смеется)! Ну, вы знаете, я не считаю себя чистым приверженцем комедии. Стараюсь, чтобы то, что делаю, было не только смешно, но и грустно, и печально, и серьезно. А есть картины, которые кончаются трагично, скажем, фильм "О бед­ном гусаре замолвите слово" или "Жестокий романс". Да и в "Бере­гись автомобиля" звучат достаточно горькие ноты. Я убежден: в двадцатом веке все перемешалось, и жанры – в первую очередь.

Поначалу меня насильно загнал в комедийный жанр Иван Алек­сандрович Пырьев, патриот комедии. Под его нажимом, буквально из-под палки я снял "Карнавальную ночь". Она имела, к моему изумлению, успех. И дальше тот же Пырьев мне сказал: "Ты пойми, драмы – у нас их сотни – это все умеют. Не будь дураком, Рязанов (смеется), делай, делай, что получается и что доступно немногим".

Сейчас подобный подход, возможно, кому-то покажется чересчур практичным, даже циничным, но разговор такой тогда состоялся.

Я долго тяготел к драме, а Пырьев постоянно поворачивал меня к комедии. Он был сильный, волевой человек, маститый, известный режиссер. Яже – молодой, начинающий. Сперва поддавался, усту­пал, потом втянулся.

П.С: Один критик как-то написал: боязнь, чтобы ремесло не под­меняло бы свежести ощущения, заставляет Рязанова всякий раз ста­вить себе новую режиссерскую задачу. Так объяснялось, в частности, появление "Гусарской баллады". Угадан ли здесь импульс, который вами двигал?

Э.Р.: Ну и память в вас (смеется)! Это же было тридцать с лиш­ним лет назад. Вообще-то, мне не интересно делать то, что я знаю, как делать. Здесь проявляются, с одной стороны, характер, с дру­гой – особенности профессии. В ней нельзя поддаваться услужли­вым подсказкам опыта. Страх повториться – сильное чувство. Да и работа только тогда захватывает, когда что-то рождается впе­рвые, когда совсем не известно, как надо картину снимать. Я вы­нужден искать, а, значит, находить. Припертый к стене должен из кожи лезть, но не сбиваться на то, что стало в нашем деле общим местом.

П.С: С ранних ваших шагов в искусстве вас признали нарушите­лем жанров. Отчего это шло – от недостатка мастерства, тесноты пут? Или это был сознательный бунт против канонов?

Э.Р.: Вначале много совершалось неосознанно. Просто-напросто мне казалось, что смешение жанров выигрышнее – один обогащает другой. И если в русле замысла органично сплавляются разнообраз­ные и разношерстные элементы, должно получиться цельное произ­ведение: грусть оттеняет юмор.

Скажем, в "Берегись автомобиля" мы добавили детектив. Но там есть и драма, и сатира, и юмористические эпизоды. Зато "Гусарская баллада" состоялась в чистом виде – в жанре героической комедии, героического водевиля.

Начиная с "Берегись автомобиля" и пошли фильмы с жанровой путаницей. И это стало потом осмысленной установкой.

В "Иронии судьбы" пьяный Ипполит встает в шубе под душ. Кое-кто не принимал и не принимает сцену. Им кажется, что она как бы из другой картины. Для меня же здесь – все на месте. Но, воз­можно, что-то мной недостаточно хорошо реализовано...

П.С: В вашей творческой судьбе, как, впрочем, в судьбе каждого художника, много навязанного обстоятельствами: не поступили в мореходное училище – попали во ВГИК, потом Пырьев предложил комедию против вашей воли, потом Юрий Александрович Шевкуненко – соавторство с Эмилем Брагинским. Была ли в каждом от­дельном случае и в цепи случайностей, в которую они связались, не­одолимая предопределенность?..

Э.Р.: Кто знает?! Цепь случайностей налицо. Но случайность – это же неосознанная закономерность, так нас учили?.. И куда бы по­вернулась жизнь, если б какое-нибудь звено этой цепи было другим, не могу сказать. Ну, не стал бы кинорежиссером, тогда, скорее всего, ушел бы в театр. Играл бы где-нибудь на провинциальной сцене... Либо ушел бы в литературу. Теперь остается только гадать. Любовь к чтению, тяга к искусству всегда были во мне сильны. Нет, видно, не суждено дослужиться до адмирала (смеется)!..

П.С: Сами вы собственную эволюцию как-то выразили так: от цветного – к черно-белому, от карнавала – к реальности, от чисто­го веселья – к веселому и грустному. В этой автохарактеристике присутствует некая непреложность – вот линия развития, которая была неизбежна. Мне интересно, насколько эти превращения обу­словлены вашими волевыми усилиями?

Э.Р.: Мне, как и многим, не чужда склонность к самоанализу: ста­раюсь понять, что же происходит со мной. Да, поначалу развитие шло совершенно спонтанно, стихийно. Но ведь иные ищут себя всю жизнь... Вот находят ли? Человек меняется, переливается из одного состояния в другое – вариантов не счесть. А когда застывает худож­ник, наступает творческая смерть. Очень важно в искусстве всегда чувствовать себя учеником.

П.С: Самоанализ и двигал вас определенным образом в искусст­ве?

Э.Р.: Анализ опыта, который накапливался стихийно, давал кор­рекцию поискам.

П.С: Сатирические краски использованы, пожалуй, только в "Гараже", в некоторых эпизодах "Вокзала для двоих" и "Небес обе­тованных". Похоже, вам органически чужда злость, необходимая в сатире, и потому в ваших фильмах разлита атмосфера доброжела­тельства и любви к людям.

Э.Р.: Сатира, по-моему, тоже всегда основана на любви. Какой бы злой эта сатира ни была, авторское желание, – чтобы жизнь стала лучше. "Карнавальная ночь", к примеру, – целиком сатирическая картина. И Огурцов в исполнении Ильинского – это сатири­ческая роль. Папановский Сокол-Кружкин из "Берегись автомоби­ля" – тоже. А разве образ, который создал Олег Басилашвили в фильме "О бедном гусаре...", лишен сатиры, обличения, ярости?

Да и злости у меня хватает – злости к плохому. Говорят, что, мол, "Ирония судьбы" – Рязанов, а "Гараж" или "Дорогая Елена Сергеевна" – не Рязанов. Это неправда. Критики исходят тут из привычных стереотипов. Стоит сделать что-то неожиданное, и ты уже не соответствуешь... А для меня всегда на первом месте – реаль­ность, то, как бывает в жизни.

П.С: Но между тем вы нацелены на выявление в этой жизни смешного.

Э.Р.: Я не стараюсь, чтоб обязательно было смешно. Важнее ис­тинность ситуации. Если она окажется еще и уморительной, – пре­красно. Нет, ну, значит, нет. Зато хоть фальши не будет. Стараюсь писать весело, а снимать стремлюсь правдиво. Мне хочется расска­зать историю нравов, рассказать честно.

П.С: Вы неоднократно говорили, что очень любите трагикоме­дию. Это от вашего мироощущения или от интереса к соединению смешного и печального?

Э.Р.: И от того, и от другого. Вот тут он был немногословен по Чехову (смеется) – "как сестра таланта"!..

П.С.: А насколько исповедальны ваши картины, насколько каж­дая выражает какой-то кусок вашей жизни, вашего понимания ее, вашей философии бытия?

Э.Р.: Не могу ответить на этот вопрос – не знаю. Надо начинать копаться в себе и думать. Что такое исповедальное кино? Слово "ис­поведь" предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа – искусства коллективного – можно лишь с известными допущениями. Но, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточ­ность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходи­мость выразить то, что именно мне и только мне свойственно.

Возможно ли такое в кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений – и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой – этого не скажешь. "Берегись авто­мобиля"... Личного опыта в краже машин не было (смеется), но эта лента – исповедь. Там в центре – человек, вызывающий мое восхищение, – Деточкин. Из коллизии "Берегись автомобиля" легко было сделать вестерн, автомобильный вестерн с трюками и погоня­ми а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть из­бранное решение. Фильм "О бедном гусаре..." считаю одним из наи­более исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени.

Когда Федерико Феллини снимает "Амаркорд" – это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий на­писан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писате­ля. Или "Рим". Актеру, играющему главного героя, доверено про­жить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора.

П.С: У Феллини все кино такое.

Э.Р.: Ну, почему? А "Сладкая жизнь", "Казанова", "Сатирикон", а "Дорога"? Правда, есть еще "Восемь с половиной". Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу "я вспоминаю" – вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером... Но возьмем шукшинскую "Калину красную". Ис­поведальная это картина или нет?

П.С: Мне кажется, да.

Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!

П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них – одни корни.

Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из "Гусарской баллады", и Деточкин, и Калугина из "Служебного романа". Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.

П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..

Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален – в каж­дый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неиспове­дальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудоч­но и с холодной душой.

П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...

Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен – нечетко.

П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов со­гласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого "выжимания"?

Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и ар­тистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отно­шения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон – критерий прав­ды – и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой дру­гой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель – режиссер. Партнеры вовлечены в дей­ствие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.

Положим, актер говорит до съемки: "Я этот текст произносить не могу". Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый чело­век, наделенный чуткой интуицией. И он – в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, за­меню, выброшу – вывернусь наизнанку, потому что речь не о кап­ризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие опера­тору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал. Артист – это самый хрупкий, нежный, тонкий инструмент режиссера. Только взаимопонимание, забота, полное доверие.

П.С.: Сим и добиваетесь того, что вам нужно?

Э.Р.: Если актер сыграет вдруг что-то неожиданно, я это больше всего люблю. Иногда такое замечательно ложится в образ, в картину.

П.С.: Интересно, как скоро вы пришли к подобным установкам?

Э.Р.: Сразу. Ильинский снимался в моей первой игровой ленте.

П.С: У вас до этого был только опыт хроникера. Вы что, интуи­тивно постигли тонкости работы с актерами?

Э.Р.: Игорь Владимирович помог мне почувствовать их. Никогда от актера не слышал: "А я так не хочу играть!" Меня ни разу не оби­дел ни один артист. Конфликтов с ними не возникало.

П.С: Тот же Ильинский признавался, что режиссерской манерой вы напоминаете ему Якова Александровича Протазанова и Григо­рия Васильевича Александрова. Вы учились у них, конечно, не в смысле школы? Я знаю, что во ВГИКе вы были в мастерской Григо­рия Михайловича Козинцева, а тянулись к Сергею Михайловичу Эйзенштейну.

Э:Р.: Козинцев открывал профессию. Эйзенштейн читал теорию кинорежиссуры. А дальше – практика на студии. Пырьев ввел в производство и во многое другое, определил мой жизненный путь. Значит, у меня три учителя. А еще был итальянский неореализм. Он оказал невероятно сильное влияние. Мне нравились и картины Про­тазанова. Фильмы Александрова казались зализанными, в них слиш­ком много красивости.

П.С: На съемочной площадке вы Протазанова видеть не могли...

Э.Р.: Я и Александрова не видел, хотя работали на одной студии.

П.С: А вы ходите на съемки к другим режиссерам, чтоб посмот­реть, как они снимают?

Э.Р.: Нет. А вы бывали? Если это не масштабный эпизод, с боль­шой массовкой, так там ничего и не увидишь. Очень долго можно ждать. Потом постановщик пошепчется о чем-то с артистом, потом снимут. Потом еще пошушукаются – и снова снимут. Потратишь шесть часов и уйдешь, ничего не поняв.

П.С: Мне кажется, если бы вам в свое время представилась воз­можность попасть к Феллини, вы не отказались бы.

Э.Р.: Конечно. Но не уверен, понял ли бы я что-нибудь.

П.С: А то, что вы сняли новую версию "Бесприданницы", не связано с близостью вашей режиссерской манеры к протазановской?

Э.Р.: Нисколько. В конце 1982 года не давали делать "Мастера и Маргариту" Булгакова, "Дорогую Елену Сергеевну" Разумовской, "Дракона" Шварца, "Самоубийцу" Эрдмана. Тогда стал думать, что же дальше? Все же надо жить и снимать, потому что я – режиссер. И тут вспомнил про "Бесприданницу". То был шаг в сторону, свое­образный зигзаг, но картину эту я очень люблю. Мне пришлось пойти как бы на идеологический компромисс, однако было интерес­но попробовать себя в новом жанре, в другом, времени и на замеча­тельной драматургии. Работал с большим увлечением.

П.С: Что с несбывшимися вашими мечтаниями? Есть перспекти­вы?

Э.Р.: Изменилось время, и что-то отмерло во мне самом. "Само­убийцу" я уже делать не хочу. "Дракона" снял Марк Захаров. А вот "Мастер и Маргарита"... Вы знаете, с чертовщиной теперь как-то не хочется связываться, хотя Воланд – черт очень симпатичный, доб­рый к хорошим людям...