Но, пожалуй, Наталья Андрейченко – единственное (хотя и главное!) актерское "попадание" в фильме Балаяна. Остальное – под некоторым вопросом.
Муж героини – Зиновий Борисович – сделан, увы, по самому ожидаемому шаблону. Хлипкий, сиплый, физически неприятный… Под грех Катерины Львовны подводится базис почти физиологический, то есть самый примитивный и неинтересный. У Лескова, надо сказать, дело тоньше. У Лескова – культурный хозяин, в известном смысле – надежда новой России, и неспроста он кричит Сергею и Катерине, когда те его добивают: "Что же это вы делаете, варвары!" Все это в фильме исчезло. Тут просто: муж "противный", а любовник – "завлекательный".
Да и любовник завлекателен шаблонно. Пшеничные кудельки, усики, бородка. Плечи – косая сажень. Не вполне, правда, понятно, зачем этому декоративно-былинному молодцу библейски грустные глаза. Эти свои глаза Александр Абдулов спрятать не может, но с обликом его героя они не вяжутся. Получается механическое соединение черт… впрочем, к финалу эта грусть уже в беспросветно-черном варианте как бы оправдана каторгой. Но все-таки – набор черт. Характера нет.
Вы скажете: так и у Лескова же нет! И у Лескова – "злодейский набор", "силуэт соблазнителя" – недаром же Илья Глазунов так проиллюстрировал повесть, что красная рубаха Сергея оказалась выразительнее его лица…
Так что же? Лесков кинематографистам дает возможности, он завещает – вопросы. А ответы все равно наши, тут за классика не спрячешься. Классик написал свою повесть ("очерк") в середине 1860-х годов ради своих целей, в самый разгар либеральных иллюзий, когда казалось, что в брешь Освобождения хлынет раскрепощенная, нравственно чистая народная масса; вразрез этим ожиданиям Лесков и выдал своего Сергея-приказчика: вот, мол, что оттуда хлынет! Да, он обошелся и без "диалектики души", и без тонких мотивировок, для решения его задачи достаточно было в судьбе "народного героя" дать самый факт предательства: этот герой стал прямым и простым отрицанием некрасовского Огородника!
Строго-то сказать, Лесков и Катерину Львовну мотивировал весьма хитро и даже неуловимо. Лукав, коварен изограф, недаром пестрит у него текст, бликует, отблескивает, слепит – не различишь, что там: только трупы вылетают "из-под ковра" – из-под цветастого ковра "в народном вкусе". Для полемики с "народопоклонниками" 1865 года этого крутого виража, этого неожиданного "бокового света" Лескову было достаточно! Так пронизал, подсек нашу идольскую веру, что и через век с четвертью к его повести возвращаемся.
Но опять-таки: вопрос – лесковский, а ответ-то нашенский. Я ведь не на фоне пореформенной деревни прошлого века и "участия торгового капитала" в тогдашней уездной экономике воспринимаю героиню Натальи Андрейченко. Я ее воспринимаю на сегодняшнем фоне: на том фоне, когда детские дома переполнены (в мирное время!), растить и воспитывать детей некому, и сюжет о матери, которая, родив, подкидывает ребенка "к порогу роддома", а сама идет гулять дальше, – сюжет этот становится в нашей криминологии одним из самых модных. Рушится последняя основа – женская душа, пропадает инстинкт рода, инстинкт семьи – вот на каком фоне я воспринимаю героиню Натальи Андрейченко, шарахнувшую подсвечником мужа, удавившую ребенка и утопившую соперницу.
Ради чего? Ради любви?
Но тут её нет.
Тогда я ставлю новый вопрос: а если всё горе, вся правда, весь ужас фильма в том и состоят, что любви – нет, что ее неоткуда взять в наших душах, и называем мы этим словом нечто совсем другое? Если это никакая не оплошность авторов экранизации, не сумевших разыграть любовь в "предложенном сюжете", – а правда, невзначай проступившая сквозь предложенный сюжет? Если то, что сыграла Андрейченко, и есть правда наших душ: смесь расчета и безжалостности, имитация счастья, замешанная на самообмане, и секс в качестве игрового заменителя цели, которой в жизни нет?
В этой безлюбой ситуации можно сколько угодно вычленять "вещество любви" – все равно будет заменитель: в постели, на травке или на мешках в сарае. Одна радость, что абдуловский герой-любовник думает, что это "и есть" любовь, зато героиня Андрейченко задним, звериным, кошачьим своим умом чует, что все это – лишь смертная игра, но другой игры у нее все равно нет, и других правил тоже.
Впрочем, отчего ж и не "любовь"?
Вот теперь объяснимся на этот предмет.
Мы привыкли думать (существует колоссальная инерция такого самогипноза во всех слоях общества, и в глубинном слое народа прежде всего), что любовь – это некое особое начало, некое "вещество", которое делает нас счастливыми, компенсирует наши беды и оправдывает грехи.
Так вот: нет "вещества", нет особого начала. Если его выделить, получится секс, вполне природно-безличный и вполне киношно-коммерческий. Поэтому лучше не выделять. Любовь – не особое начало, а особое состояние, в котором разом и целостно выявляются все начала и концы, вся суть человека. Каков человек – таков он и в любви. В любви-то и видно, каков он. Есть в человеке жалость – он и в любви пожалеет другого. А зверь – он и любит зверски. Так все выявляется. Как в зеркальце.
Зеркальце, которым "окаймил" свой фильм Балаян, как бы намекает на неотвратимость того, что заложено в индивиде. Оскалилась девочка, зубки показывает, глядишь, а в зеркальце уже каторжанка. Знаете, при всей элементарности этого режиссерского хода я его приемлю. Хотя бы потому, что им отрицается вся пошлость идеи "несправедливой кары", обрушенной "старым обществом" на "любящую душу", – все то, что навешано в нашем сознании на лесковский сюжет. Я и противоположной идеи не приемлю: будто каторга есть "справедливое наказание" героине фильма за "грех". Хотя на какое-то мгновенье мелькает у меня по ходу фильма и эта мысль. Но Балаян отменяет ее финалом.
Пляска с соперницей на краешке парома – как пляска мертвецов, в которой истерическое веселье перекрывает злобу и ненависть. Потом – радужная синь озера, в глубине которого красиво качаются две утопленницы: убийца и жертва. Высокий классический реквием осеняет обеих, объединяет, примиряет. Что-то странное, ранящее вкус в этом финале. И то, что все прежнее, удалое, лихое, "народное", с выкриком и покриком, с русским широченным размахом, вдруг гаснет, притихая перед божественной музыкой. И то, что вместо ожидаемой беспросветно-серой, свинцовой сибирской тоски, от которой взвыл когда-то Лесков, – видишь это очарованное подводное царство, этот мираж. И то, что после судорожного – на протяжении всей картины – поиска: а где же там у них любовь? – вдруг возникает догадка, что дело вовсе не в том, любовь у них там или не любовь, а в том, что это ничего не меняет и ни от чего не спасает.
Ни от покаяния, которого нет и следа в этих душах.
Ни от ужаса при мысли, какие мы и чего стоим, когда этот весь ужас все-таки пробьется в нас.
Ни от возмездия – независимо от того, как мы назовем обуревающие нас силы: любовь, антилюбовь или "даже не любовь".
Хочу с признательностью вспомнить имя человека, спросившего когда-то: "А если это даже не любовь?" В 1962 году надо было иметь и независимость, и проницательность – задать такой вопрос сторонникам и противникам Райзмана (ибо не только о фильме шел спор, как и сейчас – не только о фильме). Имя это: Любовь Иванова – не должно затеряться в нашей памяти теперь, когда плеяда новых Ивановых блистает в нашей критике. Иногда тихий и трезвый вопрос только и может несколько отрезвить нас среди пьянящего раскрепощения.
Отойдём-ка из-под родных осин в сторону: есть ли зарубежные инсценировки?
Они не учтены в нашем искусствоведении, но волею судеб одна из них оказалась в поле моего зрения. Пражский молодежный театр "Рубин", сезон 1978 года. Весьма современный театр: не более полсотни зрителей; в середине зальчика – нечто вроде боксерского "ринга", только вместо канатов – трапеции: можно качаться. Минимум предметов. Смысл спектакля – любовный треугольник; мужчина неважен, несуществен; главное – две женщины: одна – мягкая, добрая, беззащитная, матерински щедрая; другая – острая, волевая, агрессивная: подбородок вперед. Автор спектакля Зденек Потужил отказывается решать, кто из них прав; он говорит: такова жизнь. Да, люди обижают друг друга, но это нельзя изменить и поправить: мир жесток и неисправим. А раз так, то в этом мире надо жить, находя в нем доброе, и в него, несмотря ни на что, верить. Афиши и диалоги свидетельствуют, что это – история любви Катерины, Сергея и Сонетки из очерка Лескова "Леди Макбет Мценского уезда"… Ни за что бы не догадался.
Нет сомнения, что пражский "Рубин" – не единственный зарубежный театр, инсценировавший очерк: популярность его, особенно в славянских странах и странах с немецким языком, дает к тому достаточные основания. Эта тема большею частью театроведческая, нам же нужно одно: ощущение горизонтов лесковского наследия.
Обратимся к художникам.
Начало – 1930 год. Впрочем, формально говоря, раньше. Сохранилась небольшая картинка М. Микешина: звездная ночь, тенистый сад, романтическая красавица в белом вытянулась в объятьях черноусого молодца – что-то знойное, экзотическое, скорее "кавказское", чем русское, и уж вовсе не лесковское; картинка (акварель, гуашь – смешанная техника) относится к 1890-м годам и хранится в московском Литературном музее; в лесковских изданиях она не воспроизводилась; ее мало кто знает. Так что начало осмысления лесковского очерка художниками все-таки откладывается на треть века.
Итак – 1930 год: Ленинградское "Издательство писателей" выпускает "Леди Макбет Мценского уезда" с иллюстрациями Бориса Кустодиева. Художника уже нет в живых – работы его взяты из архива. Сделаны они были – для другого издательства, для "Аквилона", семью годами раньше: в 1922-1923-м.
Обе даты существенны. Общественный резонанс кустодиевских рисунков начинается с 1930 года, когда интерес к лесковскому очерку становится всеобщим; сделаны же они в пору, когда ни резонанса, ни каких-либо истолкований лесковского сюжета еще нет, ни даже сам очерк еще не переиздан, а покоится в дореволюционных собраниях сочинений Лескова. Кустодиев осмысляет сюжет как бы в вакууме, он начинает "с нуля": идет от текста и только от текста.
Ему помогает не только общность тематических интересов с Лесковым: влюбленность в купеческий слой средней и южной России – легко уловить общее и в самой "интонации" их письма. Конечно, Кустодиев мягче и добрей Лескова, его ирония никогда не становится горькой, насмешка – жалящей; однако в самой "сдвоенности" взгляда, в обманчивой наивности штриха, в чуть уловимой терпкости линии есть что-то от лесковского "коварства". Критики давно подметили эту особенность кустодиевского письма: смотришь – простота, богатство, рубенсовская роскошь! Отходишь – и в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, тоску русского интеллигента на рубеже двух веков…
Иллюстрации Кустодиева к лесковской "Леди Макбет…" повествовательны, просты, четки и – по внешности – вполне совпадают с той концепцией провинциальной русской жизни, которая сделала Кустодиева в глазах критиков – "отечественным Рубенсом". Толстые руки, щеки, груди; тела среди подушек, похожие на подушки; лиц почти не видно – дородство и жар тел. Тела сливаются с интерьером: занавески, одеяла, кружева, ветки, оконные переплеты – пестрядь, в которой все как-то уютно и мягко перемешано; даже с деревом тело перевито: Сергей спускается с галереи, обхватив столб; Катерина Львовна в окне, как в резной раме, – никакой грандиозности, никакого "ужаса" – домашняя соизмеримость людей и вещей, тучный покой… Но он и оборачивается тревогой. Туча толпы – каша голов – люди лезут через забор в дом Измайловых… Рыхлая мягкость фактуры, ноздреватый снег на купеческом дворе, где играет Федя Лямин, переходит в хлябь, в заметь, в топкую грязь Владимирки, сливающейся с хлябью Волги, в мокрую кашу тел на пароме. Тесные стены деревянных кварталов перерастают в тесные каменные мешки казематов; заключительный пейзаж города – толстые, "сонные" дома с маленькими, как свиные глазки, окнами-бойницами. И все это – "мерцающим" штрихом, чарующим, обволакивающим, мягким, как бы наивным… Кустодиев безошибочно откликается на гениальную обманчивость лесковской "сторонней" интонации, когда рассказчик вроде бы добродушен и младенчески прост, но рассказывает так и такое, что именно наивность эта таит в себе главное коварство.
Из кустодиевских работ с равным успехом извлекались и ясный реализм, и романтическая таинственность. Э. Голлербах противопоставлял повествовательную ясность этой графики тоновому вычуру соратников Кустодиева по "Миру искусства"; другие ценители откликались как раз на трепетность штриха и на "атмосферу". В дальнейшем прослеживаются обе тенденции.
Иван Овешков, иллюстрировавший "академический" однотомник Лескова 1937 года, решает чисто повествовательные задачи. В его рациональных, "станковых" композициях – никакого контакта с лесковской стилистикой: зализанность фигур, мелочная проработка деталей – учебник этнографии или дурной театр с обозначением абстрактных "страстей".
Николай Кузьмин, давший заставку и лист к "Леди Макбет…" издания 1954 года, делает упор на иронии. Характерный "смеющийся" штрих по тонированному полю; типажная резкость; Сергей – купчик-приказчик с пробором посередине; Катерина Львовна – гладкая дамочка, скорее похожая на нэпманшу 20-х годов XX века, чем на купчиху XIX-го. Остро, нетривиально… Увы, кузьминский лист потерялся на фоне триумфально принятых в 50-е годы кузьминских же иллюстраций к "Левше"… А может, дело в том, что дальнейшее осмысление очерка пошло не по ироническому, а по патетическому пути.
В конце 50-х годов – серия В. Пуршева. Романтически изысканный "дымчатый" штрих, размывающий фигуры влюбленных в саду. Тот же штрих, но как бы "пенящийся" – по искаженным лицам и орущим ртам в дверях дома Измайловых (в такой манере послевоенные художники изображали полицию, врывающуюся к разведчикам-радистам)… Косой штрих дождя, силуэты в дымке, прекрасные страдающие лица гонимых узников (в такой манере рисовали в послевоенные годы угон жителей в германскую кабалу). У Пуршева – не Лесков, но романтическая красота и скорбь тех лет, приложенные к Лескову.
Илья Глазунов прилагает к нему несколько иные ценности, но в романтическом же духе. Семь его листов, навеянные "Леди Макбет…" и сделанные для известного "зеленого" лесковского шеститомника начала 70-х годов, напоены ревнивой любовью к изображаемому. Пейзаж города Мценска: нежно-синий снег улицы, нежно-синий силуэт колокольни, нежно-желтое небо, нежно-желтые окна – тепло, покой, скрип саней – духовный рай. Любовь в саду: кипень розовых бликов и пятен на счастливых лицах влюбленных. Отравление старца: усопший похож; на святого, над ним Катерина Львовна со склянкой, тонкое лицо встревоженно – кажется, что тут лечат больного. Интерьер дома: край письменного стола освещен лампой; счеты, бумаги; черный силуэт в сумрачной глубине; колорит – "Достоевский", ощущение – вековой прочности. Предсмертный портрет Феди Лямина: большеглазый отрок на фоне икон, ручка на груди – парафразис страстей по Дмитрию убиенному. Наконец, два основных портрета. Сергей: красная рубаха, озорные цыганские глаза, черные спутанные волосы, красавец-молодец на фоне куполов, крестов и летящих птиц – излюбленный Глазуновым мужской портрет анфас (так же – Мечтатель к "Белым ночам", Рогожин к "Идиоту", царь Федор Иоаннович)… Женский портрет, напротив, излюблен профильный (такова Вера к гончаровскому "Обрыву", Дуня к Мельникову-Печерскому, некрасовская крестьянка). И вот – Катерина Львовна: прекрасный тонкий профиль женщины в русском платке на фоне врачующего зелено-голубого русского простора.
Кто убивал? Кого убивали? И намека нет! Нежной современной кистью, настоянной на древней иконописи, Илья Глазунов пишет величественный гимн вечной русской старине и духовной прочности, прекрасной даже в страдании.
Еще несколько трактовок – у других современных художников.
Вот милая скуластая красавица с чистыми глазами, чутко смотрящая вниз из-за занавески, – на "воздушном" штриховом рисунке Бориса Семенова к ленгизовскому изданию 1977 года – еще один вариант романтической героини.
Вот попытка волгоградской художницы В. В. Цынновой эту романтическую трактовку опровергнуть: резкий, "грязный", саркастический штрих, грубая заливка: злобный старик, похожий на царя Дадона; конфетный любовник – губки бантиком; упрямая, жестокая героиня со змеиным изгибом шеи и остановившимся взглядом – горькая насмешка художницы.
Вот ответ художницы Н. Корниловой в однотомнике "Советская Россия" 1981 года: легкие штриховые силуэты, дама и кавалер, иконописные складки платьев, но все как бы невсерьез – палехская прелесть, переданная с улыбкой современного "понимания", ноль трагизма…
Вот заставки в однотомниках Лескова, изданных в 1981 году в Магадане и Туле. Штрих Ю. Коровкина "гладкий", нежно-обливной, и купчиха у него – гладко-тяжелая, вся в себе, "себе на уме", непредсказуемая; за спиной – зеркало, в зеркале – крадущаяся фигура Сергея. Штрих М. Рудакова – "шероховатый", грубоватый; хитрое, жестокое, красивое лицо; и опять – Сергей на втором плане. И там, и тут – полное отрицание глазуновского кроткого любования.
Вот восемь листов П. Пинкисевича в лесковском пятитомнике 1981 года. Острая, опасная красота в лице героини – гордыня и воля. Оранжевая шаль, дымное коричневое небо, предчувствие катастрофы. Она же – над распростертым телом мужа после удара подсвечником: лицо красное, глаза тупые, рот безвольный. И она же – в каторжной колонне: дикий, огненный, ненавидящий взгляд… И всюду – оранжево-красно-коричневая гамма – адское мучение души, и никакой глазуновской успокоительной сини-зелени.
Вот несколько листов белгородского графика Станислава Косенкова в Воронежском однотомнике 1981 года. Косенков – знаток лесковских книг и лесковских мест; оформляя музей Лескова, исходил на Орловщине все лесковские дороги, работает в стилистике старой, "иконоподобной" книжной иллюстрации; иллюстрировал многие вещи Лескова: к иным его работам мы еще вернемся, а пока – "Леди Макбет…". Не героиня, не жертва, скорее – старинная "душа", бестрепетно проходящая семь кругов ада; то лик убитого старика проступает из черноты, то бесовская усмешка каторжанина, то хаотический разор сброшенных со своих мест вещей, – это страшно, но не сентиментально, и страшно именно "бесстрастием" письма: крепостью векового, словно из тьмы времени проступающего резца… Спор художников вокруг лесковской "Леди Макбет…" продолжается.
Последний из его эпизодов – диптих Георгия Юдина.