А критики вокруг спектакля спорили. Но как-то по касательной. Худосочная "михрютка" их шокировала; мемуаристы донесли до нас спор Дикого с председателем Главреперткома Осафом Литовским: тот был уверен, что лесковская купчиха должна иметь необъятные кустодиевские габариты; Дикий, держа в руках книжку Лескова, вычитал оттуда Литовскому, что героиня весит всего 3 пуда 7 фунтов, и ядовито поинтересовался, не в опере ли Шостаковича видел Литовский дородную купчиху. Опера помогла Дикому самоопределиться: музыку Шостаковича он принимал – постановку же называл "вампукистой", то есть традиционно-пышной и надутой. Не будем забывать, что оперу поставил Немирович-Данченко, один из основателей МХАТа и учителей Дикого. Лаконичный сценический язык, который Дикий хотел утвердить в своей студии, был по замыслу противоположен и оперной "вампуке", и мхатовской натуральности, и чеховской изломанности, и, конечно же, тому мифу о рубенсовской тяжелой красоте, который прирос к образу Катерины Львовны по аналогии с живописью Кустодиева.
Однако, как и десять лет назад, Дикому не удалось решить главную задачу: он так и не попал "в точку", не вышел на широкого "нового зрителя" и даже не очень-то угодил здравомыслящим критикам. Все-таки отложила судьба звездный час Алексея Дикого до времен военных, до ролей генерала Горлова, фельдмаршала Кутузова, адмирала Нахимова…
Пока же, в 1935 году, со спектаклем "Леди Макбет…" он опять попадает вразрез моменту. Он воюет с мифом о "рубенсовской" купчихе, а миф этот приклеивается…
к его собственной постановке. Тяжеловесный рубенсовский дух здравомыслящая критика обнаруживает у самого Дикого. Любопытно, что импульс критики тот же, что и у Дикого: возвысить героиню. Только критикам кажется, что Дикий возвысил ее недостаточно. Критик Д. Тальников считает, что на место трагической героини Дикий подставил "купчиху с витрины", куклу, маску, марионетку. В его глазах это и есть подмена высоких чувств побуждениями "бытового, обывательского характера".
Интересно все-таки! Ни у кого не вызывает и тени сомнения ни полное переворачивание лесковского сюжета, ни направление "сдвига". Да, Дикий прав, прочтя Лескова "по Островскому", прав, что убийство свекра убрал вовсе (чтобы не компрометировать героиню), а убийство мужа трактовал как вынужденную самозащиту (Шостакович, как мы помним, из тех же соображений убрал убийство ребенка). Общий курс на "реабилитацию" героини (формула – из статьи Д. Тальникова) воспринимается как нечто само собой разумеющееся, критика хочет только, чтобы "реабилитация" была безоговорочной; недостаточная решительность Дикого в этом смысле истолкована даже как… нечеткость идеи. Формализм нашли само собой. Формализм в 1935 году давали за черные бархаты.
В 1936 году студия Дикого влилась в ленинградский Большой Драматический Театр, и спектакль "Леди Макбет…" на этом закончил свое существование. История роковой любви, ради которой было совершено четыре убийства, видимо, уже не очень соответствовала настроению людей в атмосфере приближающейся мировой войны; ни в годы самой войны, ни в послевоенное десятилетие лесковский сюжет на сцене не появлялся.
В 1956 году участник студии Дикого Лазарь Петрейков, в составе "литбригады" писавший когда-то инсценировку лесковского очерка, восстановил спектакль в радиоварианте, и он вышел в эфир.
Майя Туровская в "Литературной газете" откликнулась восторженной рецензией. Она вспомнила 1935 год, черные бархаты и белобрысенькую Катерину Львовну, чтобы задним числом снять с давно прошедшего спектакля обвинение в формализме. Основная идея спектакля всецело поддержана: Лесков прочитан "по Островскому", это правильно. Катерина Львовна – не жестокая, нераскаянная преступница, а сильная женская душа, загубленная "идиотизмом" жизни. Как бы предвосхищая тональность, в которой предстояло нашему театру осмыслять лесковский сюжет четверть века спустя, М. Туровская призналась, что спектакль Дикого породил в ней "мысль о духовной силе русского человека".
Еще несколько лет, и "Леди Макбет Мценского уезда" становится одним из постоянных спектаклей русской сцены. Инициатор – провинция: театры российских городов и русские драматические театры в республиках. Что стало сигналом, сказать трудно; может быть, восстановление оперы, но с середины 60-х годов кривая резко идет вверх: Пенза, Караганда, Калининград, Кривой Рог, Петрозаводск… 70-е годы: Орел, Сызрань, Прокопьевск… В распоряжение театров поступают еще две инсценировки, помимо петрейковской: "Народная трагедия" А. Винера и музыкальная драма "Свет мой, Катерина" Г. Бодыкина (количество литературных вариантов – показатель популярности). Добавим сюда чтецкий спектакль А. Верновой и А. Федоринова, выпущенный Москонцертом в середине 70-х годов – лесковский сюжет явно отвечает новым ожиданиям публики… В конце десятилетия дело увенчивает столица: на сцене московского Театра имени Маяковского Андрей Гончаров ставит по собственной инсценировке (стало быть, это уже четвертая) с Натальей Гундаревой в главной роли – "хоровой сказ в десяти запевах" "по мотивам" лесковского очерка.
Я пошел смотреть. Вот впечатления очевидца.
Занавес в жостовском стиле: красные тучные розы по черному фону. Огромные, преувеличенные кружева. Тяжелая дубовость купеческого дома – лестницы, галереи. Ощущение замкнутости, спертости; коричнево-сизый сумрак; только алая рубашка Сергея мелькает в сумраке, да алый атлас одеяла – цвет крови… Я подумал: а ведь есть что-то лесковское в этой атмосфере внутренней сдавленности… Не в жостовском узоре, не в лесковских словечках, обыгрываемых в "хоровых запевах", – это все реминисценции из "Левши", воспринятого "по Кустодиеву", нет, главное – давление воздуха. Огромное внутреннее давление – черта лесковской прозы: некуда податься… не хватает дыхания. И в портретах его, во внешности писателя – что-то такое же: нигде с открытой улыбкой, нигде с распахнутым воротом – всегда замкнут, тяжек взглядом, короткая шея словно удушена воротником – тяжко… Вот это ощущение подспудной тяжкой сдавленности поразило меня в первом действии у Гончарова. Два убийства прошли на глазах – словно сама тьма давила и убивала людей – кто там ударил, кто задушил, не очень видать; мечутся тела, мелькает алое во тьме.
На третьем убийстве стало ясно: не Катерина убивает, а Сергей. Она – удержать хочет. Она кается.
Переломился спектакль к жалости – пошел "по Островскому". А в острожных сценах, когда в серой дымке затянули кандальную – уже и не Катерина из "Грозы" подменила Катерину Львовну, а третья Катерина русской классики – Катюша Маслова; и покатилось все уже по "Воскресению" Толстого. Упустив последнюю связь с Лесковым, потерял спектакль для меня большую часть интереса, хотя я не мог не отдать должное той искренности, с какой на сцене разрывала себе душу "ради любви" Наталья Гундарева… Увы, думал я, не может выдержать русский человек мысли о преступной женской душе – этого уж мы никак не отдадим: жизнь положим, все вокруг вытопчем – только бы эту последнюю духовную твердыню нашу – светлую, любящую, "невиноватую" и неоцененную женскую душу – спасти. И приготовился я с пониманием принять эту традиционную, от Дикого, от Шостаковича, от Добролюбова идущую, милую нашему сердцу версию – как вдруг темные силы приобрели на сцене какой-то новый оттенок. Не скрою, я даже оживился, когда выпорхнула на свет божий Сонетка – но не лесковская, не та, что в русском остроге делит горькую чашу со всеми и, как может, защищается, – на сцене оказалась какая-то офранцуженная Сонетка, желто-табачная, кафешантанная, "тулузлотрековская". И они с Сергеем, и со всеми каторжанами, начали отплясывать вокруг Катерины Львовны то ли канкан, то ли тустеп, не понял, а понял только, что налетели, стало быть, на доверчивого русского человека растленные вестернизированные бесы-стиляги и сейчас доведут его до края. И точно: вихляясь и дразнясь, побежала по лестничке вверх кафешантанная Сонетка, бросилась за ней Катерина Львовна и столкнула вниз – в пропасть. Сейчас и сама бросится…
Однако прежде чем броситься, Катерина Львовна, стоя под прожекторами на верхней точке грандиозной декорации, повернулась к залу и, как бы удостоверяя в глазах публики смысл происходящего, – неспешно, широко, размашисто перекрестилась…
О, как бушевал зрительный зал, вызывая и вызывая Наталью Гундареву! И все больше женщины – заплаканные, гордые… Какой славный подарок, думал я, получили они сегодня на жостовском подносе, какая это им душевная поддержка.
Не о Лескове думал – о том, как с помощью Лескова мы укрепляем свой дух.
Года три спустя Наталья Гундарева созналась, что она в отчаянии от этих аплодисментов.
Корреспондент, задававший вопросы, осторожно напомнил:
– Но у зрителей праздник…
– У зрителей праздник, а у меня за три дня настроение испорчено, как представляю себе, что мне предстоит в "Леди Макбет Мценского уезда"… Я становлюсь невыносима. Тяжелый спектакль… Ощущение, что всю тебя внутри выскоблили, оболочка существует, а самой нет. Клянусь! Где же здесь для меня праздник?
Прочел я это и подумал: нет, мы не безнадежны. Если умная артистка умеет так почувствовать и так высказаться в совершенно безвыходном положении – в кольце какого-то коллективного самогипноза! Режиссер-то ведь заодно со зрителями, это он устраивает им праздник.
Из интервью Андрея Гончарова, почти одновременного:
– Катерина Измайлова… Не случайно ее ассоциировали с Катериной из "Грозы"… (Да ведь весь ужас в том, что ассоциировали! – Л. А.) Ее способность любить, ее вера, одержимость, искореженные условиями купеческого быта… для сегодняшнего зала – импульс к состраданию… На алтарь Катерина Измайлова ради любви (так. – Л. А.) приносит в жертву все – вплоть до собственной жизни…
Помилуйте, да она чужие жизни в жертву приносит. Тем людям вы что ж не сострадаете? Но как тут объяснишь: у нас всегда "условия" виноваты, это "условия" нас корежат, нам бы только "условия" преодолеть… И что ж тогда?… Я все ждал, скажет ли А. Гончаров эти слова… Сказал: положительная героиня перед нами, с "обостренным чувством жизни"…
Да, из такой осады даже и Гундаревой не вырваться. Сказано: ни крестом, ни пестом нас не пробьешь… Натура.
В сущности, с помощью Лескова наше искусство на заре Перестройки попыталось ещё раз ответить на вопрос, на заре Оттепели поставленный в фильме Юлия Райзмана:
А если это любовь?
Ему ответили моралисты: А если это НЕ любовь?
Вот как раз так отвечать не следовало. Была найдена куда более интересная формула:
"А если это даже не любовь?"
Я эту формулу взял заглавием, когда рецензировал фильм Романа Балаяна, снятый в 1989 году "по мотивам" Лескова.
У приверженцев Лескова пришлось просить прощения за такой заголовок – они могли счесть его странным: такое вторжение из наших шестидесятых в тогдашние шестидесятые, из "прикладных" киноспоров – в лесковскую толщу, каковую ни к чему такому не приложишь.
Однако у бывалых кинозрителей, я думаю, прощенья просить не нужно было: они отлично помнили не только дискуссию вокруг фильма Ю. Райзмана "А если это любовь?" в 1962 году, – они помнили, сколь многое в нашем духовном бытии связалось с той любовной историей. И хотя психология последних идеалистов, подснежных людей Первой Оттепели мало общего имела с психологией крутых и даже кровавых лесковских купцов-приказчиков эпохи Освобождения, – вопрос-то до жути универсальный. И хотя Балаян одного угробленного из дела изъял, – ужас не уменьшился; троих-то все-таки баба угробила: мужа – по голове подсвечником, ребенка – подушкой удушив, соперницу на каторге – утопив. Ради любви!
Разумеется, зрители наши искали в этой киноистории прежде всего роковую любовь, и не исключено, что, не найдя в фильме убедительности по этой части, – задали бы Балаяну тот самый, оттепельный, четвертьвековой давности, торжествующий вопрос на засыпку:
– А если это не любовь?!
На что я, после долгих и мучительных колебаний (на предмет того, есть ли в фильме Балаяна эта самая любовь или ее там нет), отвечаю, что, может быть, ее там не только нет, но и быть не может… при том, что Балаян, естественно, изо всех сил любовь в этой истории ищет, потому что так указано в условии действия.
Хорошо, о любви поговорим ниже. А пока – о том, что в лесковской истории Балаян берется найти, а что – сразу отказывается даже и искать.
Это второе – очень интересно. Взять лесковскую повесть и попытаться стряхнуть все то, что наросло на ней за сто двадцать лет бытования в читательской массе. Про зрительскую массу речи нет, зрительской массы (у нас, во всяком случае) у лесковского сюжета не было: польская (впрочем, снятая в Югославии) лента Вайды у нас не шла, потому что в грешники попал Вайда, а экранизация оперы Шостаковича не шла, потому что в грешницы попала спевшая Катерину Вишневская; про допотопные картины Аркатова и Сабинского вообще молчу: кто их помнит? И вообще: что Балаяну кинопредшественники?! Он, с его установкой на собственный образный строй, и должен был их игнорировать.
Труднее игнорировать другое: от веку сложившийся стереотип восприятия лесковской повести именно в читательской массе. Стереотип, подкрепленный не только цепочкой театральных инсценировок (вплоть до гончаровской) и книжных иллюстраций (вплоть до глазуновских), но прежде всего массовой "школьной" трактовкой, с 20-х годов прямо-таки въевшейся в сознание людей. И отнюдь не потому, что в трактовке этой преуспели ловкие вульгаризаторы-критики. Напротив, критики были неловки, эти дуболомы работали иногда просто топорно, объявляя лесковскую героиню жертвой классового давления и жестоких обстоятельств при проклятом царизме. Но эта трактовка, увы, соответствовала народным ожиданиям, она хорошо сочеталась с традиционным мифом о любви, которая все дозволяет. По этому народному мифу Катерина Львовна Измайлова хоть и душегубка, но – невиноватая. Опираясь на эту почву, критики (особенно в 20-30-е годы) завиноватили во всех ее преступлениях не ее, а проклятые обстоятельства эксплуататорского строя. Но тогда, простите, в противовес обстоятельствам нужна любовь. Чтобы четыре гроба перевесить – любовь нерассуждающая, роковая. Любовь, и все тут. Так эмоциональное народное мифотворчество, соединяясь с доктринерской истерией "классовых интерпретаторов", дает с 20-х годов (впрочем, раньше – с лесковских еще времен) тот самый "комплот", пошатнуть который непросто. Катерина Измайлова – не убийца и преступница, а героиня, на все пошедшая ради любви! Как сказал Андрей Гончаров, что-то вроде Катерины Кабановой из "Грозы" Островского. Или Катюши Масловой из "Воскресения" Толстого.
Сквозь этот магический кристалл можно вообще преломить что угодно. Разве любовь к светлому будущему не давала опять-таки право преступить что угодно? А если он скажет "солги" – солги, а если он скажет "убей" – убей. И попробуй заикнись против.
Балаян, впрочем, "против" не идет. Он не пытается ни опровергнуть, ни даже вообще оценить прежние интерпретации лесковского сюжета. Он их игнорирует. И правильно. Он читает Лескова "с нуля". Только так и можно.
Какими глазами читает – это мы с первого кадра начинаем чувствовать. Это наши глаза, в чем и суть. Смотрится в зеркальце девочка… видны зубки, губки, щечки… Вдруг в том же зеркальце вроде те же щечки… а не те: каторжанка. Судьба связана в узел: личность – едина. Не ангел, которого обстоятельства "превратили" в дьявола, а индивид, судьба которого как бы и предопределена его качествами. Как бы схвачена воедино, сразу, с этого киноэпиграфа, с зеркальца.
В том, как Балаян погружается "внутрь души" (то есть не идет по периферии характера, фиксируя воздействия "среды" и реакции "заедаемого" героя, а сразу идет вглубь, в ядро, в магму подсознания), – тут сказывается опыт "Полетов во сне и наяву". Звукопись дана как бы "изнутри дыхания": между словами – вздохи, стоны, всхлипы, зевки, "скрипы организма". Крупные планы тела: плечо, кожа, пятнышки на коже. Губы, зубы, оскал. Ложка, глотание. Плоть. "Нутро". Балаян опускается в организм как в преисподнюю. В этом есть определенный умысел: ищет "изначальное". Ищет любовь, а натыкается на "природу": на плоть и секс. Ну, о любви, как я обещал, поговорим под занавес, а вот звуков плоти и знаков секса в фильме достаточно. Красота плоти – не только тела, но вообще "ткани мира", когда колечки волос так же хочется потрогать, как оборочки на блузке или листочки на дереве, под которым происходит любовь, – это, в общем, еще одна вариация стиля ретро, набравшего у нас силу со времен "Дворянского гнезда" Кончаловского. Да и Павел Лебешев отработал этот стиль до блеска на фильмах Михалкова, предшествовавших в его операторской биографии фильму по Лескову. Но теперь эта ретроностальгия окрашена как бы ожиданием подвоха или, возвышеннее говоря, обмана. Прекрасен крестьянский двор, мило скрипят половицы, трепещут листочки… Но двор тревожно пуст, и цепи крестьянских весов предвещают кандальный звон, и листочки кажутся искусственными. Вся "плоть" фильма до царственных обводов прически мценской купчихи (перед нами все-таки "леди Макбет", хоть и нашенского уезда) – все тронуто искусственностью. И отнюдь не только потому, что авторы экранизации наперед знают, куда заведет Катерину Измайлову "логика естества". Дело глубже: ведь авторам экранизации неоткуда черпать эмоции, кроме как из собственной души и окружающей реальности, – классик только повод дает. А реальность души такова, что и "назад хочется", в нетронутую, зеленую, "экологически чистую" купецкую усадьбу, но и "нельзя" туда – нет там ни чистоты, ни красоты: ловушка. Ретрообман. Вот это ощущение ретромагии, на которую авторы все-таки как бы хотят поддаться, – главный эффект фильма, если говорить об образной "плоти" его.
По части секса проще: тут просто поддавки со зрителем. Как же можно без амурных сцен, если "это любовь"? Должен сказать, что на меня – зрительски – все эти кувыркания в траве, в постели и в сарае действуют "прямо наоборот". Эрос вообще настолько сильное средство, что чем меньше, тем лучше. Тут малейший перебор чудовищен. До Клода Лелуша, давшего в "Мужчине и женщине" гениальный лирический киноапофеоз эроса, мы подняться не в силах, а попадаем с нашей сексуальной гимнастикой точнехонько в след "Маленькой Веры". Так что извините, но рекорд уже зарегистрирован, – теперь в сознании зрителя все от него и отсчитывается.
Ищем любовь, натыкаемся на секс, причем на секс какой-то гимнастический… Ладно. Поговорим о характерах.
Здесь Балаян делает свой главный выигрышный ход – в характере главной героини он идет наперекор ожиданиям. Мы – по традиции – ждем купчихи непременно кустодиевской, необъятной, победоносно-сдобной – благо сам Борис Кустодиев и заложил традицию своими знаменитыми иллюстрациями к лесковской повести. Балаян с этой традицией резко расходится, и он прав. В Наталье Андрейченко нет ничего ни от кустодиевской купчихи, ни вообще от "русской бабы" в экспортном исполнении – она играет современную деятельную дамочку полугородского типа, прячущую под притворной ленью быструю ориентацию и точную хватку; на дне души здесь не столько страсть, сколько нетерпение, не столько блаженство, сколько выжидание… и наконец, главное: не столько "хищность" захватчицы, сколько хитрость обойденной. Я не знаю, какое отношение этот психологический тип имеет к лесковской героине, боюсь, что условное, но я знаю, какое отношение он имеет к героиням нашего времени: безусловное и прямое.