Que ne méprise aucune dame,
Tant soit son esprit précieux.
Pour une qu'Amour prend par l'âme,
Il en prend mille par les yeux.
Celle-ci donc, des plus galantes,
Par mille choses engageantes,
Tâchait d'encourager le gars,
N'était chiche de ses regards,
Le pinçait, lui venait sourire,
Sur les yeux lui mettait la main,
Sur le pied lui marchait enfin.
A ce langage il ne sut dire
Autre chose que des soupirs,
Interprètes de ses désirs.
Для русского уха последние две строчки поразительно схожи с пушкинскими клаузулами. Свободные чередования Лафонтена оказали огромное воздействие на технику Пушкина; задолго до того, как единичные употребления последовательности ababeecciddiffпревратились в устоявшийся "вид" в онегинской строфе, русские стихотворцы, подражая своим французским пестунам, то и дело в процессе литературной мимикрии развивали именно этот стихотворный узор. Стихотворение "Ермак", написанное четырехстопным ямбом с нерегулярной рифмой в 1794 г, Иваном Дмитриевым (которого по дружбе историк Карамзин экстравагантно объявил "русским Лафонтеном"), служит тому ярким примером. В этой сибирской эклоге последовательность ababeecciddiffобнаруживается, по крайней мере, дважды; строки 65–78 (начало шестой речи Старца в беседе с Младым) и строки 93-106 (часть седьмой речи Старца). Спустя двадцать пять лет (1818–1820) Пушкин использовал эту же последовательность в своей очень галльской сказке со свободной схемой рифмовки "Руслан и Людмила", написанной четырехстопным стихом (например, песнь третья, строки 415–428), которая была закончена в 1820 г., за три года до начала работы над ЕО.
Выбрав именно эту стихотворную структуру и размер, Пушкин, вероятно, проигрывал возможные варианты создания некоего подобия сонета, В самом деле, онегинскую строфу можно рассматривать как (1) первые восемь строк сонета, состоящие из двух катренов (abab и еесс), и шесть последних строк сонета, состоящие из двух терцетов (idd и iff); или (2) три катрена (abab еессiddi) и двустишие (ff). Французский четырехстопный сонет и английский тетраметр были, несомненно, распространенным стихотворным началом в конце XVI в.; эта форма именовалась анакреонтическим сонетом. Ее пародировал Мольер в "Мизантропе" ("Le Misanthrope", 1667; акт I, сц. 2); ею однажды воспользовался Шекспир (сонет CXLV) и неоднократно употреблял Чарльз Коттон. Французская схема рифмовки может, например, быть такой: abba ecce ddi fif (Ф. Малерб, "Рабелю, художнику, на книгу цветов" / F. Malherbe, "А Rabel, Peintre, sur un livre de fleurs", 1630, стихи, написанные по поводу иллюстраций цветов, сделанных в рукописи Даниэлем Рабелем в 1624 г.), а английская схема рифмовки такой: bcbc dfdf ggh jjh (Ч. Коттон, "Мне остается только умереть" / Ch. Cotton, "What have I left to doe but dye", опубл. 1689)
Редкий для Шекспира тетраметр имеет последовательность bcbc dfdf ghgh jj; make - hate - sake - state, come - sweet - doom - greet, end - day - fiend - away, threw - you.
В онегинской строфе единственное отклонение от анакреонтического сонета состоит в расположении рифм eecc во втором катрене, но отклонение это решающее. Один шаг назад от eecc к ecec вернет онегинскую строфу в четкие рамки анакреонтического сонета. В действительности же строки 5–8 онегинской строфы оказываются вовсе не катреном, а лишь двумя двустишиями (из которых мужское, 7–8, иногда выступает отдельным элементом, интонационно сходным с 13–14). Вторжение этих двух примыкающих друг к другу двустиший и полнейшая произвольность взаимосвязи фразы и цезуры в части eecciddiонегинской строфы соединяются вместе, чтобы заставить всю строфу звучать совершенно иначе, чем самый прихотливый четырехстопный сонет, даже если, как в некоторых случаях, мы все же наблюдаем сонетную структуру (например, три катрена и двустишие в строфе II и восьми других в главе первой; восемь строк и два терцета в строфе IV первой главы; редкий случай - два катрена и два терцета в строфе XVI первой главы; или если, как в одном необычном примере, восемь начальных строк имеют лишь две рифмы, что соответствует типичной разновидности сонета Петрарки (см. гл.4, XXXI: пишет - молодой - дышет- остротой, услышит - пишет - живой - рекой, вдохновенный - своего - кого - драгоценный - тебе - судьбе; см. также Комментарий).
Во избежание монотонности часто используется прием переноса, который может быть внутристрофическим или межстрофическим. В одном случае мы имеем яркий пример, когда совершенно неожиданно обычно независимый первый катрен блестящим образом переходит во второй, а фраза иногда резко обрывается в середине пятой строки (например, гл. 5, I, XXI; гл. 6, III; гл. 7, XV). В другом случае целая строфа переходит в следующую, а фраза внезапно заканчивается тут же, в первой строке (см.: гл. 3, XXXVIII–XXXIX и гл. 8, XXXIX–XL).
С другой стороны, мы обнаруживаем строфы, в которых поэт использует
интонацию двустишия чисто механически или же слишком часто употребляет прием перечисления, составляя цепочки из наименований чувств, списки различных предметов - по три слова в каждой из однообразных строк. Этот недостаток характерен для афористического стиля, который был естественной уступкой Пушкина XVIII веку с его элегантными проявлениями рационализма.
Единственная схема рифмовки в английской поэзии, похожая на онегинскую, которая приходит мне на ум, - это последовательность первых четырнадцати стихов в строфе из восемнадцати неравностопных стихов, которыми была написана "Ода к Ликориде" ("Ode to Lycoris") Вордсворта (в трех строфах) в мае 1817 г. Рифмы в ней расположены следующим образом: bcbcddffghhgiijjkk. Вот первые четырнадцать строк средней строфы:
In youth we love the darksome lawn
Brushed by the owlet's wing;
Then, Twilight is preferred to Dawn,
And Autumn to the Spring.
Sad fancies do we then affect,
In luxury of disrespect
To our own prodigal excess
Of too familiar happiness.
Lycoris (if such name befit
Thee, thee my life's celestial sign!)
When Nature marks the year's decline,
Be ours to welcome it;
Pleased with the harvest hope that runs
Before the path of milder suns…
(В юности мы любим темные поляны
Осененные совиными крыльями;
Тогда предпочитают сумерки рассвету
И осень - весне.
Тогда мы напускаем мрачные фантазии,
В роскоши небрежения
На наше избыточно-расточительное
И такое привычное счастье.
Ликорида (если это имя подходит
Тебе, о небесный знак моей жизни!)
Когда Природа празднует закат года,
Будь с нами, приветствуя его;
Радуясь осенней надежде, которая бежит
Впереди тропинки, где слабее светит нежное солнце…)
Структура "Евгения Онегина"
Когда в мае 1823 г. Пушкин начал писать ЕО, возможно, он уже видел перед собой картины деревенской жизни, которые нарисованы в рамках второй главы, а смутный образ героини, несомненно, настойчиво блуждал по закоулкам его воображения; но у нас есть основания предположить, что к середине второй главы этот смутный образ еще не раздвоился, превратившись в двух сестер, Ольгу и Татьяну, Прочие детали романа были не более чем туманным облаком. Главы и их части задумывались так, а писались иначе. Но, говоря "структура", мы имеем в виду не поэтическую "мастерскую" Черновые наброски, ложные следы, не до конца пройденные тропинки, тупики вдохновения не имеют большого значения для понимания сути романа. Художник должен безжалостно уничтожить все свои рукописи после опубликования произведения, чтобы они не дали ложного повода ученым посредственностям считать, что, исследуя отвергнутые варианты, можно разгадать тайны гения, В искусстве цель и план - ничто: результат - все. Нас занимает только структура опубликованного произведения, за которое отвечает сам автор, ибо оно вышло в свет при его жизни. Сделанные в последний момент изменения, включая и те, что были навязаны внешними обстоятельствами, - и неважно, какими именно мотивами руководствовался Пушкин, - должны быть сохранены, коль скоро поэт счел нужным их оставить Даже к очевидным опечаткам надо относиться осторожно; в конце концов, не исключено, что их решил не исправлять сам автор С какой целью и почему он поступил так, а не иначе, к делу не относится Мы можем выявить изменение плана, отсутствие оного или, наоборот, телеологическую интуицию гения, но все это явления метафизического порядка. Повторю, что для исследователя значение имеет лишь структура законченного произведения, и только законченного произведения, по крайней мере, когда исследователь, как в данном случае, имеет дело с мастерским творением художника.
Структура ЕО оригинальна, сложна и потрясающе гармонична, несмотря на тот факт, что в 1823 г. русская словесность находилась на сравнительно примитивном уровне развития, отмеченном неудержимыми и совершенно оправданными подражаниями самым избитым приемам западной литературы, которые все еще были в ходу у ее наиболее выдающихся представителей, Я уже останавливался на основном структурном элементе ЕО, специально разработанной онегинской строфе, и еще раз вернусь к ней в своем Комментарии, Внутри-строфические и межстрофические переносы часто достаточно функциональны, и потому их следует упомянуть в нашем перечне структурных компонентов. Но полностью манера нашего художника раскрывается в распределении сюжетного материала, равновесии частей, смене тем и отступлениях в повествовании, введении героев, отходах от основной темы, переходах и тому подобном.
ЕО в том виде, в каком он опубликован в окончательной редакции Пушкина, является образцом целостности (несмотря на некоторые структурные изъяны внутри той или иной главы, например четвертой). Все восемь глав образуют стройную колоннаду. Первая и последняя главы связаны системой перекликающихся подтем, замечательно взаимодействующих, словно отраженное эхо. Петербург первой главы дублируется в этой перекличке Петербургом главы восьмой (минус балет и хорошая кухня, плюс меланхолическая любовь и разнообразные воспоминания). Московская тема, яркими штрихами намеченная во второй главе, раскрывается в главе седьмой Такое впечатление, что вся цепочка глав распадается на две части, по четыре главы в каждой, содержащие 2552 и 2676 стихов четырехстопного ямба соответственно (реальный центр приходится на гл. 5, V, 6–7, "Таинственно ей все предметы провозглашают что-нибудь"). Речь Онегина, обращенная к Татьяне в последней главе первой части, подхватывается ответной речью Татьяны, обращенной к Онегину в последней главе второй части. Тема Ленского (цветенье - провиденье, любовь - кровь) начата и завершена соответственно во вторых главах обеих частей; существуют и другие симметричные построения менее очевидного характера, но не меньшей художественной выразительности. Например, лирическое письмо Татьяны к Онегину в главе третьей не только получает ответ в главе восьмой в виде письма Онегина, но изящнейше дублируется элегией Ленского, обращенной к Ольге, в главе шестой. Голос Ольги звучит трижды, и каждый раз это краткий вопрос (гл. 5, XXI, 12–14; гл. 6, XIV, 1; гл. 6, XIX, 13).
"Классическая" строгость пропорций прекрасно выявляется таким "романтическим" приемом, как продолжение или повторное проигрывание какой-нибудь структурной темы в главе, следующей за той, что эту тему ввела. Прием этот используется для раскрытия темы деревни в главах первой и второй; темы романтической любви - во второй и третьей; темы встречи в аллее - в третьей и четвертой; темы зимы - в четвертой и пятой, темы именин - в пятой и шестой; темы могилы поэта - в шестой и седьмой; темы вихря света - в седьмой и восьмой, которая замыкает круг, поскольку эта последняя тема вновь возникает (если начать перечитывать роман) в первой главе. Следует отметить, что эти "ласточкины хвосты" и перехлесты повторяют в рамках главы прием межстрофического переноса, который, в свою очередь, повторяет в рамках строфы функциональные и орнаментальные строчные переносы.
При обращении к структурным приемам, применяемым в главах, мы должны прежде всего исследовать использование Пушкиным приема перехода, то есть комплекса средств, которые необходимы автору для переключения с одной темы на другую Рассматривая переходы в структуре произведения и оценивая их с эстетической и исторической точки зрения, мы, конечно, должны различать их содержательную сущность и формальное выражение, то есть вид перехода, избранный художником для той или иной цели, и то, как художник этот прием применяет. При изучении перехода ясное осознание содержания и формы ведет к верному пониманию одного из важнейших элементов повествования в стихах или в прозе
Грубо говоря, существует два основных типа перехода: повествовательный (или естественный) и авторский (или риторический) Провести между ними жесткую границу невозможно. Крайним выражением риторического перехода является внезапное обращение автора к читателю, а наиболее естественным переходом можно считать последовательное развитие мысли, перетекающей с одного предмета на другой, с ним связанный. Оба эти типа используются Пушкиным, оба они использовались и раньше, начиная с того времени, когда возникли древнейшие рыцарские романы, вплоть до эпохи Байрона. Я намеренно ссылаюсь на поэта, а не на прозаика-романиста, ибо тот факт, что роман написан в стихах, влияет на форму употребленных переходов, хоть Пушкин и называл свои песни главами. Таким образом, риторический тип перехода (например, "Вернемся к нашему герою", "Позволь, читатель") подчеркивается еще более тем, что он перенесен из прозы в стихи и может в момент этого переноса приобрести легкий оттенок пародии; или, напротив, новое средство, как воскрешающая музыка, может возродить свежесть древнего выражения, а естественные повествовательные формы перехода часто кажутся более утонченными и даже более "естественными" в стихах, чем в прозе.
Простейшие переходы осуществляются от общего к частному и наоборот: это переходы от общего утверждения к отдельному случаю (часто вводимому с помощью "но") или от конкретного происшествия к дидактическому обобщению (часто вводимому с помощью "так"). Излюбленной формулой оказывается временной переход, вводящий новый предмет с помощью выражений "тем временем" или "шло время". Обозначим понятия "рассказ", "герой", "пейзаж", "воспоминание" и "дидактическое отступление" буквами Р, Г, П, В, Д - тогда мы сможем представить все типы перехода как более или менее ярко выраженные переключения от Р к Г, от Г к Р, от Р к П, от Р к В, от Р к Д, от Г к Д и так далее во всевозможных комбинациях и последовательностях, с внутренними и внешними дверцами и естественными или искусственными перемычками, обеспечивающими проход от одной темы к другой.
Термин "отступление", я полагаю, неизбежен; Пушкин сам употребляет это слово, причем в более или менее пренебрежительном смысле (гл. 5, XL, 14). Собственно говоря, отступление - это лишь одна из форм авторского участия. Такое участие, выраженное в отступлениях, может быть кратким вторжением, почти не отличимым от обычного риторического перехода ("Позвольте мне… заняться"), или же в своем крайнем проявлении оно может быть хорошо продуманной функционально значимой трактовкой своего "я" в качестве одного из героев романа, стилизованного первого лица, имеющего те же права выражения и признания, что и у персонажей третьего лица. Стилизованный Пушкин, беседующий с придуманным Онегиным и делящийся с ним своими воспоминаниями, или пушкинская стилизованная Муза, тихо любующаяся петербургским раутом, на который ее ведет поэт, - подобно князю N, который ведет туда же свою жену, - все это такие же элементы сюжета, как Онегин и Татьяна. Если мы разобьем пушкинское участие на различные его компоненты, то обнаружим автобиографический материал (или, точнее, стилизованную автобиографичность), который можно классифицировать как раздумья (лирические, любовные, ностальгические); конкретные замечания о стиле жизни автора во время написания романа или в прошлые времена; меланхолические или шутливые упоминания реальных обстоятельств и реальных людей; обещания и воспоминания о вымышленных событиях и предполагаемую дружбу с вымышленными героями. Элементы стилизованной автобиографичности сливаются и смешиваются с "профессиональными" темами, которые включают замечания о реальном процессе сочинительства, о героях романа как выдуманных персонажах, о других произведениях автора - прошлых, настоящих, предполагаемых и так далее. Наконец, форма авторского участия представлена "философствованиями", более или менее дидактичными, серьезными, полусерьезными или шутливыми репликами "в сторону", иногда представленными в виде вводных замечаний, часто кратко и афористично сформулированных. Пушкин был человеком острого ума (особенно это проявляется в его письмах), но в дидактическом жанре не блистал, и его дань отшлифованным общим рассуждениям своего времени, или, вернее, предшествующего периода, иногда болезненно очевидна в довольно банальных замечаниях по поводу вихря света, женщин, привычек и нравов, рассыпанных по всему тексту ЕО.
Теперь обратимся к анализу каждой из глав.