КТ: Я просто запоминаю на будущее посетившие меня хорошие идеи. Они зреют, иногда – годами. Когда появляется желание писать, я выясняю, в каком жанре и стиле я хочу работать. А потом следует быстрый поиск подходящих идей в переполненном загашнике. Так было и с "Бешеными псами". Лет восемь назад меня посетила мысль о фильме с ограблением без ограбления – фильме, все действие которого разворачивалось бы на месте встречи грабителей после совершения преступления. Один за другим они проясняют происшедшее. Вы так и не увидите самого ограбления, хотя понимаете, что произошло что-то ужасное.
МС/ЮН: Название "Бешеные псы" пришло до или после написания сценария?
КТ: Название пришло в голову во время съемок. "Грандиозное название, – подумал я. – Я бы пошел смотреть фильм с таким названием". И тут как раз нашелся подходящий фильм для него. Я просто размышлял над сюжетом, и вдруг – бац! – то, что надо!
МС/ЮН: Это сленговое выражение?
КТ: Нет. Оно, конечно, кое-что значит для меня, но я не люблю говорить об этом, потому что мне нравится, когда люди сами пытаются объяснить мне, что, по их мнению, оно означает. В ту минуту, когда я расскажу, в чем смысл этого названия, все гадания прекратятся. А я не хочу, чтобы это прекращалось. Скажу вам, что когда я приходил на разные встречи в связи с производством фильма, то очень волновался, что название могут изменить. Если я начинал рассказывать о скрытом в названии смысле, то почти сразу слышал в ответ: "Да ладно, можно обойтись и без него", и что я мог назвать его и "Все против всех", и "Парни с пушками", и "Большая перестрелка". Но я не хотел этого, поэтому всегда говорил: "Это выражение используется в гангстерских фильмах французской "новой волны". Оно означает "крот". Например, в фильме "На последнем дыхании" или в "Особой банде"". Это была ложь, но они верили мне. Они не видели этих фильмов.
"Это общепринятое выражение", – говорил я. Будем надеяться, оно таковым и станет после фильма. Оно мне нравится еще и потому, что как-то перекликается с фильмами Жан-Пьера Мельвиля, оказавшими на меня сильное воздействие. Я мог бы представить себе Алена Делона в черном костюме, представляющегося: "Я Мистер Блондин".
МС/ЮН: Не могли бы вы рассказать подробнее, как выглядит ваш писательский процесс?
КТ: Когда я собираюсь писать новый сценарий, для меня самое трудное – это пойти в канцтовары и купить блокнот. Я на самом деле очень трепетно отношусь к этому походу. Я покупаю три красные ручки для работы и блокнот. "Это блокнот, в котором я напишу сценарий "Бешеных псов"", – говорю я себе. Это настоящий ритуал. Я не знаю ни орфографии, ни пунктуации. Моя рукопись нечитабельна. Поэтому, закончив работу, я даю ее друзьям, чтобы они ее перепечатали. Однако, когда я закончил "Бешеных псов" и мне нужно было срочно распечатать рукопись, все друзья, которые обычно это делали для меня бесплатно, оказались заняты. Тогда я взял у подружки компьютер. Это был самый допотопный компьютер в мире, надо было сразу же распечатывать каждую написанную страницу. Это размывало мою теорию, что для творчества достаточно пера в руке, и привело к тому, что мои герои стали спорить между собой о цветах их костюмов. Они продолжали спорить, а мне ничего не оставалось, как только записывать их реплики. И это было просто великолепно!
Приходят люди ко мне и говорят: "Ты пишешь замечательные диалоги", но я чувствую себя мошенником, принимая их похвалы. Это мои герои написали эти диалоги, а я просто спровоцировал их и законспектировал то, что они говорили. Диалоги для меня невероятно легки, невероятно. Пока я переживаю за этих людей и знаю их, они просто разряжаются. Поэтому мои диалоги ни о чем. Герои могут разряжаться, болтать по десять минут о Пэм Гриер или о Мадонне, о кока-коле или о макаронах с сыром. Точно такие же разговоры я слышу в реальной жизни.
МС/ЮН: Начальная сцена действительно замечательна в этом плане, разговоры о Мадонне и ее песне "Как девственница".
КТ: Этот эпизод никак не привязан к сюжету фильма. Он просто характеризует персонажей и, возможно, помогает вам сложить свое представление об этих ребятах. Я мало что рассказываю об этих персонажах, но хочу, чтобы вы получили хотя бы намек на их индивидуальность вне этих кошмарных обстоятельств в пакгаузе.
В сценарии все, кроме диалогов, я пишу коротко. Например, я могу пересказать вам точное содержание первой страницы: "Шесть парней в черных костюмах, при галстуках завтракают за столом в ресторане. Их зовут Мистер Коричневый, Мистер бла, бла, бла…", и тут – бац! – сразу начинается диалог. Я не хотел описывать их подробно, скажем: "У этого парня были светлые волосы, тот был жирным, а вот этот пожилым". Ничего подобного. Я хотел, чтобы личности героев раскрывались в диалоге.
Фильм в точности повторяет сценарий. Нам не пришлось делать ничего непредвиденного в монтажной. Думаю, одной из причин того, что фильм держит вас в постоянном напряжении, является использование масштаба реального времени. Реальная продолжительность фильма час – время пребывания героев в пакгаузе. Он длится дольше за счет введения ретроспекций. Но все остаются в пакгаузе, и каждая минута для них равна вашей минуте.
МС/ЮН: Позволяете ли вы читать кому-нибудь сценарий во время работы над ним?
КТ: Я ничего никому не даю, пока не закончу сценарий. Первый черновик для вас – это шестой черновик для меня. Я только тогда могу воспринимать критику, когда уверен в материале. Но для теста, не давая никому читать весь сценарий, я могу написать сцену и так ею воодушевиться, что, будь хоть двенадцать часов ночи, я позвоню друзьям и скажу: "Послушайте это!". Я просто хочу прочитать написанное. Это сродни репетиции. Мне даже не нужна их реакция. Я уверен, что она будет положительной. Мне надо просто проговорить сцену вслух и знать при этом, что ее слушают. Это почти то же самое, как если бы я слушал все их ушами. Я всегда так делаю – звоню друзьям.
МС/ЮН: В криминальном жанре "Бешеные псы", очевидно, близки к фильму "В упор" Джона Бурмана, где ограбление тоже показывается отдельными частями.
КТ: Да, "В упор" и другие романы Ричарда Старка оказали сильное воздействие на этот фильм. Мои слова немного переиначили в печати, и вышло так, будто "Бешеные псы" всем обязаны "Убийству" Кубрика. Я сам виноват в этом, потому что говорил: "Этот фильм – мое "Убийство"". Но я имел в виду, что, снимай я фильм, например, о том, как собирается отряд, чтобы взорвать немецкую пушку, это была бы моя версия "Куда залетают только орлы". Если бы я собирался сделать вестерн, это были бы мои "Одноглазые валеты". Я просто прибегаю к киношным сравнениям. "Убийство" – мой любимый фильм об ограблении, и он, конечно, повлиял на меня.
МС/ЮН: Но эти два фильма совершенно не похожи. В них нет сходных эпизодов, они по-разному структурированы.
КТ: Главное отличие в том, что фильм "Убийство" сделан в документальном стиле, как кинохроника: "В пять пятнадцать последнего дня его жизни такой-то встает и…". Я же делаю свой фильм в жанре романа. Я всегда считал фильм "Бешеные псы" бульварным романом, который мне никогда не написать. Я потратил много сил, чтобы придать ему форму такого романа. Я рассматриваю сделанное там не как последовательность ретроспективных эпизодов, а как персонажные главы. Именно поэтому названия глав – "Мистер Белый", "Мистер Коричневый", "Мистер Блондин", так что, когда вы снова попадаете на склад, вы думаете: "А-а, понятно, кто он такой".
МС/ЮН: Этот пакгауз почти как театральная сцена.
КТ: Бесспорно. Что сильно усложнило процесс съемок фильма. Мы давали сценарий людям, и они говорили: "Ну, это пьеса". Нет, это не пьеса. Театральная постановка не представляла для меня никакого интереса. Мне очень важна была камера. В противном случае я поставил бы этот материал на сцене. Сценарий был сделан так по двум причинам. Во-первых, вспомните, я планировал снимать фильм на шестнадцать миллиметров, поэтому единство места действия было более чем желательным. Во-вторых, я просто люблю театральные элементы, если их можно вытянуть на кинематографический уровень.
Я был поражен тем, как зрители реагируют на театральное появление Мистера Блондина. Парни спорят, камера отъезжает – и вдруг: "Ой! А этот уже давно стоит здесь".
К тому же вы должны разделить клаустрофобию с этими парнями. Вы должны быть заперты вместе с ними. Фильм, которому удалось полностью достичь такого эффекта, – джон-карпентеровский ремейк "Нечто". До некоторой степени это такая же история, как и мой фильм. Компания парней попадает в место, из которого им не выбраться. И эти парни проходят вместе со зрителем в замкнутом пространстве все стадии клаустрофобии – недоверие, неприязнь, предательство и паранойю. Я переживаю все это вместе с персонажами фильма, и это захватывает меня. Именно этого я пытался достичь в "Бешеных псах". Я надеялся, что молния сверкнет и во второй раз и я смогу заставить зрителей ощутить всю параноидальность и безвыходность положения, в котором оказались герои фильма.
МС/ЮН: А не схож ли ваш фильм скорее с яковитской трагедией, где в этой крови – и суть, и исход? Как вид истекающего кровью персонажа на полу?
КТ: Это единственная вещь в фильме, которую я назвал бы натуралистической. Она волнует зрителя как раз потому, что она не театральная. Когда кто-нибудь получает пулю в живот, он умирает от потери крови. Это самое болезненное смертельное ранение, потому что кислота из желудка разливается по всему телу. Это ужасная, кошмарная боль, вплоть до самой кончины. Да, кровь в этом эпизоде натуралистична. У нас даже был медик на съемках, контролировавший размеры лужи: "Порядок. Еще пинта, и он мертв".
МС/ЮН: Что вы снимали сначала – пакгауз или остальные сцены?
КТ: Это решалось само собой по ходу съемок. За первую неделю мы сняли начало и все офисные сцены. На вторую пришелся весь активный материал – погоня за Мистером Розовым и все происходящее в переулке. А потом две недели подряд шли съемки в пакгаузе. На последней неделе – глава Мистера Оранжевого, которая была словно из другого фильма. Я хотел, чтобы она была похожа на ТВ-шоу, на эпизод сериала "Старски и Хатч". Мы попрощались с Харви Кейтелем, потом разъехались все остальные, кроме Тима Рота. С ним у нас складывалось какое-то другое кино. Мы нисколько не изощрялись, просто оно само собой так выходило.
МС/ЮН: А ваш оператор, Анджей Секула?
КТ: Вы должны понимать, что необходимость выбирать оператора и монтажера меня приводила в сильное смятение, потому что, кого бы я ни выбрал, он был бы сведущ в своей профессии гораздо более, чем я. Но я знал все о своем фильме. И я не хотел, чтобы какие-нибудь упертые старые верблюды сплевывали через плечо что-нибудь вроде: "Ну-у, дружок, это не так делается". Анджей стал просто подарком судьбы для меня и даже в большей степени для продюсеров и компании, финансировавшей фильм. Он никогда раньше не работал на полнометражной картине, а у нас были операторы, чья работа вызывала уважение и которые хотели делать этот фильм. Говоря "вызывала уважение", я имею в виду, что был большим почитателем их работ.
МС/ЮН: А Секула?
КТ: Секула – поляк, живущий в Лондоне. Он сделал несколько фильмов на Би-би-си. Один из них – "Мед и яд" – был просто замечательным. Еще он сделал много европейской рекламы. Я видел его короткометражки. Основной причиной, по которой мы взяли его, помимо энтузиазма и любви к кино, был тот факт, что он казался сумасшедшим гением. По сравнению с другими работами его ролики были где-то посередине между хорошими и бесспорно великими. Да это был настоящий мятежник! Мы снимали на пленку пятьдесят ASA, которая имеет наименьшую чувствительность из всех, производимых "Кодаком". Низкобюджетные картины снимаются на более чувствительную пленку, потому что для нее не требуется много света. Нам же приходилось заливать актеров светом со всех сторон, чтобы получить качественную картинку. Пакгауз превратился в пекло. Все заживо поджаривались в нем, но игра стоила свеч, поскольку яркий свет давал очень сочные, глубокие цвета.
Я мало что понимаю в освещении. Я знаю, чего я хочу, но каждый раз, объясняя Анджею, как должен выглядеть кадр, я изъяснялся в цветовых категориях. Я хотел, чтобы красное было сногсшибательно-красным, синее было синим, черное – черным, а не серым. Я говорил только о чистоте цвета, и такая чувствительность пленки обеспечивала ее.
Я не делал раскадровок, потому что не умею рисовать, и мне не хотелось, чтобы кто-то другой делал их, так как он не смог бы правильно выстроить кадр. Но я мог писать, поэтому я делал краткие, но исчерпывающие заметки, в которых подробно все описывал. Камера делает то-то, с этой точки она снимает это… все возможные перестановки и т. д. Мы обсуждали каждую сцену, потом Анджей выстраивал все по своему усмотрению, а я говорил: "Да, это мне нравится", или "Нет, мне это не нравится", или "Да, так лучше. Думаю, так интереснее". Он выстраивал кадр более агрессивно, и я говорил: "Мы не можем снимать все с движения. Мы никогда не закончим". Как ни странно, кто-то дал мне совет: "Квентин, ты так неистов. Твой оператор не должен быть взрослее тебя, говорить тебе – нет, нет, так нельзя. Тебе надо подыскать кого-нибудь еще более необузданного, чтобы занять позицию старшего". Как такое могло в голову прийти? Это была в точности наша ситуация. У меня были фильмы, которые я хотел просмотреть с Анджеем. "Я хочу, чтобы ты посмотрел вот это и вот это". А он отвечал: "Я просмотрю все, что ты хочешь, но мы должны смотреть это без звука". Так, в абсолютной тишине, мы отсмотрели восемь отобранных мною фильмов. Я никогда в жизни не проделывал подобного – разительный контраст, просто день и ночь. Ты по-настоящему постигаешь изображение, цвет, стиль фильма. Это потрясающе.
МС/ЮН: Один из ваших продюсеров – режиссер Монти Хеллман. Привнес ли он какую-нибудь специфику в съемки "Бешеных псов"?
КТ: Я отношусь с пиететом к этому человеку, потому что он замечательный режиссер. Думаю, "Побег в никуда" – один из самых реалистичных вестернов. "Побег в никуда" и "Огонь на поражение", вероятно, наиболее аутентичные вестерны по части диалогов Дикого Запада. Сленг в "Побеге в никуда" следовало бы поместить в капсулу времени. Вы знаете, что слышите правду. Однако в "Бешеных псах" Хеллман предоставил мне полную свободу. Он постоянно прикрывал меня и оказывал всестороннюю поддержку. Но он никогда не говорил мне, как делать фильм, потому что не верил в пользу таких советов. Как режиссер, он сам не любит советов со стороны.
Только один раз – во время съемок погони – он заметил, что, на его взгляд, я не выбрал всю энергию эпизода. Но он никогда не вторгался с предложениями, как снимать. В конце первого дня я спросил: "Монти, что вы скажете о способе организации нашего съемочного процесса?". И он ответил: "Делайте, как вы считаете нужным. Мне важно только, чтобы вы сделали за день все, чего мы ожидали от вас".
МС/ЮН: Рассматривалась ли кандидатура Хеллмана в качестве режиссера этого фильма?
КТ: Получился бардак. Хеллман не рассматривался, это было недоразумение. Я никогда до этого не встречал Монти, но был большим поклонником его творчества. Один общий друг сказал, что даст сценарий ему. Я подумал: прекрасно, я с удовольствием послушал бы, что Монти Хеллман скажет о фильме, хотя я вовсе не собирался уступать ему сценарий. Однако Монти решил, будто ему предлагают снять фильм. С таким настроем он и прочел сценарий! И он сказал: "Я хочу встретиться с Квентином Тарантино".
Мы встретились на бульваре Голливуд, в мороженице Брауна. Взяли по сомнительному сливочному с фруктами, и он говорит: "Я могу достать деньги на это. Я буду сам снимать". А я: "Для меня было бы большой честью иметь в качестве постановщика любого моего сценария Монти Хеллмана. Но этот для меня!". И вот мы едим, и он говорит: "Хорошо. Как вы собираетесь снимать?". Я отвечаю: "Ну, это все теория…" – и тут меня понесло. Когда я закончил, он говорит: "Ну что ж, звучит убедительно. А что, если я пристегнусь в качестве исполнительного продюсера?". Я потерял дар речи. "Господи, – подумал я. – Монти Хеллман! Вот это дела!". Он чудесный человек, в самом деле чудесный.
МС/ЮН: А как вам пришла в голову идея назвать ваших персонажей Мистер Синий, Мистер Коричневый, Мистер Белый и т. д.?
КТ: Мне просто хотелось, чтобы они не знали друг друга. Чтобы, если одного поймают, он не смог бы рассказать ничего о других. Когда понадобилось решать, какие клички или псевдонимы использовать, меня осенила идея цветовой палитры, отчасти потому, что это перекликается с гангстерскими фильмами французской "новой волны". Я видел нечто подобное у Жан-Пьера Мельвиля. Это задаст нужный тон, подумал я, верный способ существования этих крутых парней.
Когда я стал проговаривать: "Мистер Белый, Мистер Блондин, Мистер Синий…" – я подумал: "Это круто – мне нравится!". Если бы я не воспользовался цветовым решением, я бы назвал их, как в комиксах, ну, скажем, Человек-паук, Могучий Тор, Нечто…
МС/ЮН: Плакат "Ковбой-камикадзе" – это тоже из какого-то американского комикса?
КТ: Знаете, наравне с кино я фанат комиксов. Я хотел повесить плакат "Серебряного серфера" в комнате Мистера Оранжевого. Это величайший из персонажей жанра – он висел в американском ремейке фильма "На последнем дыхании" с Ричардом Гиром, который я люблю. Изначально этот персонаж был нарисован Джеком Кирби, и это официальная версия "Серебряного серфера". Но я попросил своих друзей – Дэнни и Мэнни Вилья-Лобос – нарисовать мне копию этого плаката. Они нарисовали, и я повесил его на стену. Кроме того, они создали еще и свой персонаж и назвали его "Ковбой-камикадзе". Я также повесил его на стене в квартире Мистера Оранжевого. Некоторые журналисты спрашивали: "Как бы мне заполучить копию "Ковбоя-камикадзе"?". Это очень окрыляло моих друзей.
МС/ЮН: Расскажите нам о радиотреке, звучащем в фильме.
КТ: Радиопередача – это своеобразный невидимый персонаж фильма, пронизывающий все действие. Мы с Роджером Эйвери написали всю рекламу, которая передается по радио, все дорожные происшествия, связки – в общем, все. Мы подрядили актеров и записали все это. Было очень занимательно поработать в этом жанре.
МС/ЮН: А музыка?
КТ: Эти песни были хитами семидесятых. Меня увлекла идея использовать "баббл-гам" и рок-н-ролл для четырнадцатилетних. На нем я вырос в семидесятых. Я считал, что это станет великолепным ироническим контрапунктом грубости, насилию и разрушительной природе фильма. С одной стороны, она смягчает его, с другой – делает более эмоциональным.