Содержание:
ИСТОРИЯ СКРИПИЧНОГО ИСКУССТВА - В ТРЕХ ВЫПУСКАХ - Выпуск - 1 - Л. Гинзбург, В.Григорьев 1
Предисловие 1
Глава I - ИСТОРИЯ ИНСТРУМЕНТА 1
Глава II - РАЗВИТИЕ ЖАНРОВ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКИ В XVI-XVII ВЕКАХ 8
Глава III - ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI - XVIII ВЕКОВ 12
Глава IV - ФРАНЦУЗСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 35
Глава V - НЕМЕЦКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 42
Глава VI - АНГЛИЙСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 47
Глава VII - АВСТРИЙСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 50
Глава VIII - ПОЛЬСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 59
Глава IX - ЧЕШСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 65
Глава X - РУССКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО 69
Заключение 75
Список литературы 76
Примечания 76
ИСТОРИЯ СКРИПИЧНОГО ИСКУССТВА
В ТРЕХ ВЫПУСКАХ
Выпуск
1
Л. Гинзбург, В.Григорьев
Допущено Управлением кадров, учебных заведений и научных учреждений Министерства культуры СССР в качестве учебника для музыкальных вузов
Москва "Музыка" 1990
Предисловие
Настоящий учебник призван восполнить существующий пробел в литературе, посвященной истории скрипичного искусства. Он может помочь студентам, изучающим курс истории смычкового исполнительского искусства, ориентироваться в сложных процессах становления и развития европейского скрипичного искусства от её истоков до последних десятилетий XX века, ощутить его основные художественные тенденции, оценить прогрессивные явления, как в скрипичном творчестве, так и в исполнительской практике.
Учебник состоит из трех выпусков. Первый их них посвящен основным этапам истории развития скрипичного искусства до конца XVIII века. Материал излагается по странам, что связано со стремлением наиболее полно выявить своеобразие национальных скрипичных школ, их вклад в общий путь развития европейской скрипичной культуры. В связи с этим в специальные подразделы выделено творчество отдельных крупнейших скрипачей (Корелли, Джеминиани, Локателли, Вивальди, Тартини, Хандошкин и т. п.) и композиторов (Бах, Моцарт).
В главах освещены важнейшие направления скрипичной культуры Европы - возникновение и развитие скрипичных школ и стилевых направлений, жизнь и творчество выдающихся исполнителей, история создания, стиль, образная драматургия и специфика выразительных средств наиболее значительных скрипичных сочинений.
В учебнике акцентируется роль, которую сыграла в развитии скрипичного искусства итальянская школа. В то же время показаны праистоки смычкового искусства в славянских странах, несомненно, оказавшие во многом определяющее влияние на формирование классического инструментария и процессы развития скрипичной музыки в Европе. Делается попытка несколько более широкой трактовки темы - увязывания воедино таких явлений, как история возникновения и развития инструментария, исполнительства и общественные, идейно-эстетические условия и стимулы этого развития. Эволюция профессионального творчества рассматривается в тесной связи и зависимости от народного искусства, общего развития культуры. Принимается во внимание взаимообогащение культур разных народов при сохранении их самобытности.
Из всего богатства имеющегося материала было отобрано наиболее значительное, закономерное, получившее развитие в дальнейшем. Авторы стремились показать гуманистическую роль, которую играло скрипичное искусство в музыкальном процессе, взаимовлияние творчества выдающихся скрипачей и скрипичных сочинений композиторов, других областей музыкального искусства, культуры в целом. Явления прошлого раскрываются с учетом достижений современной науки о музыкальном исполнительстве и инструментальном творчестве, особенностей культурных процессов, отражающихся в области искусства.
Подробный список книг и статей, данных в конце каждого выпуска учебника, поможет студентам получить более обширные сведения об отдельных темах курса в подготовке к семинарам и в самостоятельных занятиях.
Глава "Чешское скрипичное искусство" и очерк о Дж. Тартини написаны профессором Л. С. Гинзбургом, весь остальной материал - профессором В. Ю. Григорьевым.
Глава I
ИСТОРИЯ ИНСТРУМЕНТА
Скрипка, как и другие члены скрипичного семейства - альт и виолончель (примкнувший к скрипичному семейству контрабас своим происхождением связан с виольным семейством), появилась в результате длительного и сложного процесса развития группы смычковых инструментов. Это было, в свою очередь, обусловлено общим процессом развертывания музыкальной культуры, сменой социальных условий, в которых он протекал, усложнением и умножением задач, которые вставали перед исполнителями и композиторами, особенно в связи с выделением инструментальной музыки в самостоятельную область музыкального искусства.
Истоки смычкового инструментария ведут в глубокую древность, когда человек впервые стал вслушиваться в звучание тетивы лука. Не случайно обводы скрипки близки форме лука, изготовленного из рогов животных. Многие исследователи, в том числе В. Бахман (50), связывают происхождение самого способа смычкового звукоизвлечения, а следовательно, появление ранних видов смычковых инструментов со Средней Азией, в частности с областью Хорезма.
Действительно, уже в "Большом трактате о музыке" Абу Насра аль-Фараби (VIII-IX вв.), затем у Ибн Сины (IX-X вв.) встречаются упоминания о смычковых инструментах. Точку зрения Бахмана разделяют и некоторые другие западные ученые (Г. Фармер, Е. Бейхерт, Д. Эрлангер), а также исследователи Узбекистана. Однако она является, на наш взгляд, весьма односторонней. Инструменты смычкового семейства здесь держали вертикально. Необходимо учитывать и то, что изготовлялись они из иных материалов, чем европейские,- из высушенной тыквы, глины, кожи, твердых пород дерева, что во многом предопределяло их звучание, по своему характеру принципиально отличное от инструментов скрипичного семейства.
Бахман в то же время указывает и на другой центр возникновения смычковых инструментов, продолжая в этом линию Курта Закса, искавшего "прародину" смычковых инструментов не на востоке, а на юге - в районах господства арабо-исламской и византийской культур. В этих областях, действительно, подобные инструменты также были издавна распространены, а оттуда через южнославянские страны проникли в Европу. Однако и там эти инструменты держались вертикально.
В то же время существуют и другие факты. Так, французский инструментовед Гарно на основе документов показал, что еще в VI веке у галлов был известен способ игры на смычковых инструментах (40, 157 ). Археологические находки на севере Польши выявили наличие у славян и XI веке смычковых инструментов оригинальной конструкции (подробнее об этом далее, в главах о польском и русском скрипичном искусстве). Раскопки на Кавказе, в частности в Армении, свидетельствуют о распространении здесь уже в X веке смычковых инструментов, которые, как и в славянских странах, при игре держались на плече (43, 181-186 ).
Эти и другие факты не укладываются в этнографическую теорию "культурных кругов" - нахождение "центров", откуда получает распространение культурное влияние, в том числе и связанное с музыкальными инструментами. Эта теория, выдвинутая в свое время Ф. Гребнером, давно признана несостоятельной с научной точки зрения, как и сравнительно-типологический метод, основывающийся лишь на сходстве внешних признаков инструментов ("смычковость") и не учитывающий одинаковые местные исходные условия, социально-культурные задачи и возможности, которые приводят к возникновению близких простейших типов инструментов (связанных с типичными трудовыми и бытовыми процессами, с материальной культурой).
Эти теории не полностью учитывают реальные многовековые культурные контакты, которые только и могли приводить к взаимодействию музыкальных культур, а также миграции народов. Таковых активных множественных культурных взаимодействий со Средней Азией у Европы, да и у русских княжеств, именно в области музыкальной культуры не было.
Другое дело перемещение арабских народов, а также басков с Кавказа в Испанию. Но даже в этом случае типичные формы и интонационный склад арабской музыки не получили распространения в Европе, равно как и арабские инструменты,- к примеру, излюбленный у арабов лауд не был принят музыкальной культурой Испании, имевшей свои народные инструменты, в частности смычковый (а также щипковый) инструмент - виуэлу, развитие которого привело, в частности, к возникновению национального инструмента - гитары.
Этот и другие примеры показывают весьма большую устойчивость народных форм культуры, в том числе и инструментария, который отвечал потребности музыкального выражения, тесно спаянного с бытом, трудом, отдыхом. Представляется, что каждая развитая культура, в том числе и культуры европейских народов, генерировала достаточно большой спектр музыкальных инструментов, среди которых были и смычковые.
Их "изобретение" совсем не нужно искать поэтому у какого-либо одного народа или в отдельном регионе. Способ звукоизвлечения, как уже говорилось, коренится в древнейшем оружии - луке, распространенном повсеместно. Заимствование конструкции инструмента из чуждой музыкальной культуры и адаптация его к своим задачам - подход антиисторический, не учитывающий всей сложности проблемы.
Первые дошедшие до нас литературные и сохранившиеся иконографические, а также материальные свидетельства бытования смычковых инструментов в Европе относятся к рубежу IX-X столетий; следовательно, появление их, которое предшествовало отражению в исторических документах как устоявшегося исторического явления, должно быть отнесено к более раннему периоду. В этом отношении чрезвычайно интересны свидетельства о древних инструментах, содержащиеся в летописях, миниатюрах, фресках, а также материалах археологических исследований, позволяющие обнаружить наиболее ранний этап возникновения предков скрипки.
Многовековое развитие смычковых инструментов в практике различных народов мира приводило к разнообразным формам и размерам инструментов, причем складывание единой музыкальной культуры того или иного типа вызывало и появление специфического музыкального инструментария. При этом значительная разница между восточной музыкой с ее древними традициями и возникающей музыкальной культурой Европы не могла привести к прямому заимствованию или даже определяющему воздействию чуждых этой культуре инструментов, обладающих специфическими тембрами и выразительными возможностями. Истоки скрипки необходимо искать в истоках народного искусства европейских народов, а формирование ее классического типа - в социальных процессах складывания городской профессиональной культуры.
Обилие смычковых инструментов в Европе в эпоху средневековья, различие их видов, названий, сфер применения требуют выявления тех основных типов, которые могли привести к появлению предклассической скрипки. При этом оказываются важными не только сама форма инструмента, но его звуковые качества - острота и "носкость" звучания, а также свобода интонирования, не скованная ладами, система настройки.
Большинство типов смычковых инструментов, распространенных в ту пору в Европе, можно свести к двум главным, отличным друг от друга типам фиделя и ребека. Речь идет именно о типах фиделя и ребека, но не о конкретных инструментах, носящих эти названия, например о немецком фиделе и французском ребеке. Да и к одному и тому же типу инструмента порой применялись разные названия (фидель у германских народов, виела у романских). Разделение этих двух типов в известной мере условно, существовали инструменты и смешанного типа, к примеру французский смычковый инструмент жиг.
Развитие инструментария типа фиделя можно проследить в разных странах в продолжение примерно X-XVI веков. Существовало много его разновидностей. Наиболее ранние из них имели грушевидную форму. Самые древние обнаружены в славянских странах - при раскопках в Новгороде и Гданьске. Некоторые инструменты этого типа в измененном виде дошли до наших дней - сербский народный смычковый инструмент гусла, болгарская гдулка. К ним относился и русский гудок, возможно и смык.
К XII-XIII векам инструменты типа фиделя усовершенствуются, получают распространение во многих странах Европы как народные и профессиональные. Корпус их уплощается, увеличивается количество струн с одной-трех до пяти. Чем же характеризовался классический тип фиделя? Он имел плоский, гитарообразный корпус, два резонансных отверстия по бокам от струнной подставки (иногда число их было больше - прибавлялась так называемая "розетка"), дощатую головку с прямыми, а не боковыми, как на скрипке, колками, безладовый гриф, пять струн, настроенных по терциям и квартам.
Хотя на сохранившихся изображениях встречается держание фиделя a gamba, то есть вертикальное, более распространенным было держание a braccio, то есть горизонтально (ит. gamba - нога, braccio - рука).
В трактате о музыке Иеронима Моравского (XIII век) приводятся следующие разновидности строя фиделя: d G g d g ; G d g d g. При этом нижняя струна чаще всего помещалась вне грифа и звучала как бурдон; изредка исполнитель мог прижимать ее большим пальцем или брать щипком (pizzicato). На фиделе исполнялись народные песни и танцы; он применялся и в ансамбле с другими инструментами.
Сфера бытования фиделя в средние века была весьма широка. Он звучал у странствующих музыкантов - фидлеров, шпильманов (во Франции - жонглеров), а также миннезингеров, менестрелей и трубадуров, аккомпанировавших своим песням. Одним из последних миннезингеров был игравший на фиделе Генрих Фрауэнлоб (ум. в 1318 г.). Фидель встречался и в придворной среде, и (с XIII века) в церковной практике. В различных социальных кругах, в зависимости от- предназначения фиделя, применялись те или иные его разновидности, отличающиеся строем, тембром, особенностями игры.
Музыка, исполнявшаяся народными музыкантами, звучавшая на площадях, ярмарках и в кабачках, требовала одних качеств инструмента, а музыка, игравшаяся в дворцах и храмах,- других. Необходимость выделить в народной практике ансамбля звучание верхней "поющей" струны фиделя и нижних потребовала перехода к более выпуклой подставке и гитарообразному корпусу с более или менее ярко выявленной "талией" (встречался даже восьмеркообразный корпус фиделя).
Фидель, применявшийся в феодально-аристократической среде вместе с щипковой лютней, перенимал некоторые черты последней, в частности лады на грифе, увеличение количества струн Лады, как и строй, облегчали игру аккордами, необходимую для аккомпанемента, а также соответствовали требованиям средневековой полифонии. Сольное применение инструмента проявлялось и в танцевальной музыке, и в поручаемых фиделю вступлениях, ритурнелях и заключениях при сопровождении пения. Фидели могли объединиться в ансамбли и сочетаться с другими музыкальными инструментами, о чем свидетельствуют и сохранившиеся изображения.
На рубеже XIV-XV веков можно констатировать начавшееся ранее расслоение фиделеобразных инструментов и выявление двух ярко выраженных линий в его развитии. Одна из них, связанная с практикой народных музыкантов, социальное положение которых было низким и бесправным, привела к скрипке; другая, бытовавшая в придворно-замковой практике и соприкасавшаяся с лютней, привела к образованию семейства виол.
Другим типом народных смычковых инструментов был тип ребека, происхождение которого не совсем точно связывать лишь с арабским ребеком, завезенным маврами в Испанию в VIII веке. В его развитии немалое значение имели инструменты европейских, в частности славянских народов. Он широко известен начиная с XII века в практике народных музыкантов.
Характерными для ребека чертами были мандолинообразный корпус, непосредственно переходящий в шейку (отдельного грифа на этом инструменте не было), и колковая коробка с поперечными колками. Ребек имел три струны, настраивавшиеся по квинтам; квинтовый строй ребека приводят в XIII веке Иероним Моравский и в XVI веке - М. Агрикола. Во всяком случае, квинтовый строй ребека g d а установился еще до появления классической скрипки. Это был типичный строй народных инструментов, соответствовавший тесситуре человеческого голоса. Играли на ребеке, держа его в горизонтальном положении (a braccio).
До XV века ребек, наряду с фиделем, применялся не только жонглерами и другими странствующими народными музыкантами, но и менестрелями (на ребеке играл "король менестрелей" Жан Шармильон), и в храмовой музыке, о чем свидетельствуют многие произведения изобразительного искусства эпохи Возрождения. Но с конца XV века ребек сохраняется только в народной музыкальной практике. Сосуществуя здесь с фиделем, а позднее со скрипкой, ребек порой перенимал некоторые черты этих инструментов. Звук ребека был резким, крикливым, но достаточно сильным, чтобы применять этот инструмент на открытом воздухе. С распространением скрипки ребек уступает этому более совершенному инструменту и в народном музицировании.
Таковы были основные типы смычковых инструментов, сосуществовавшие в народной и профессиональной практике в эпоху, предшествующую Возрождению.
Появление скрипки классического типа, как и развитие многих жанров скрипичной музыки, обычно связывают с Италией. И действительно, замечательные итальянские мастера, великие исполнители и композиторы прошлого внесли неоценимый вклад в этот процесс. Расцвет скрипичной итальянской школы, начавшийся в конце XVI века, продолжался более двух столетий и оказал огромное влияние на европейское музыкальное искусство. Вместе с тем участие предков "царицы инструментов" в культурном развитии других стран Европы все еще мало изучено. Это относится прежде всего к славянским народам, а также кельтскому круту, бытовавшим инструментам скандинавских народов, так называемой "греческой скрипке" и другим. Исследования последних лет показывают, что многое возникло в недрах славянской культуры и было потом органично впитано, воспринято другими народами Европы, поэтому и выступило уже в ином культурном виде.
Так, исследователи польского искусства приводят убедительные данные в пользу польского или - шире - славянского происхождения скрипки. По словам В. Каминьского, "в истории построения скрипок Польша сыграла особенную роль. Сейчас уже трудно принять без критических возражений теорию об итальянском происхождении скрипки" (54, 11).
Об этом же писал в свое время советский скрипичный мастер и знаток истории инструмента Е. Витачек (8). Все же нельзя не увидеть некоторой односторонности этой позиции. Ближе к истине, очевидно, рассматривать этот вопрос в контексте тех культурных изменений, которые охватили всю Европу, связав ее общими чертами культурного развития. Это касается и музыкального исполнительства, и инструментальной базы.