Начало болонской скрипичной школе положил Эрколе Гаибара, получивший за свое мастерство прозвище "Скрипач". Его учениками были виртуоз-импровизатор Л. Бруньоли и Дж. Бенвенути - учитель А. Корелли.
Одним из наиболее ранних композиторов и скрипачей, внесшим вклад в процесс органического усвоения виртуозных и кантиленных возможностей скрипки, формирования нового выразительного стиля, был Маурицио Каццати (ок. 1620-1677). Капельмейстер собора Сан-Петронио, он был музыкантом широкого профиля, играл на многих инструментах, в том числе на скрипке, органе, проявил себя интересным, плодовитым композитором.
Он родился в местечке Гуасталло. Первым местом работы стала Мантуя, где он был руководителем капеллы церкви Сан-Андреа. Позже служил в академии делла Морте в Ферраре (до 1651), Бергамо, затем уже в Болонье (1656-1673). Последней должностью, в которой он проработал до смерти, было руководство капеллой Гонзагов снова в Мантуе.
Ранние трио-сонаты Каццати сохраняют во многом еще венецианские традиции - контрастность разделов, обрамление их каденциями. В период работы в Болонье в его творчестве все ярче проступает специфическое скрипичное начало. Он стал первым болонским композитором, опубликовавшим сольные скрипичные сонаты (ор. 55, 1670), покоряющие богатством образов, энергичностью изложения, лиризмом.
Во многом предвосхищают некоторые черты формы concerto grosso его "Концертные пьесы для 2-4-х голосов для скрипки и ripieni" (op. 40, 1666), где отчетливо противопоставляются концертирующая партия и остальной ансамбль. Наиболее выдающимся учеником Каццати стал Дж. Б. Витали.
Джованни Баттиста.Витали (1644-1692) родился в Кремоне, музыке обучался в Болонье. С 1667 по 1672 год он работал альтистом и скрипачом в соборе Сан-Петронио. Затем в Модене занимает место сначала второго, а с 1684 года первого капельмейстера герцогской капеллы.
В Болонье он становится членом основанной в 1633 году академии "dei Filaschici", написав для этого сложное полифоническое произведение по определенному заданию. Участие в обсуждении художественных проблем, музыкальных сочинений многое дало молодому музыканту. Его творческое развитие от первого опуса - "Камерные куранты и балеты для двух скрипок и баса" (1666) до последнего - "Камерные сонаты для трех инструментов" (ор. 14, 1692) - это путь непрерывного художественного совершенствования. Сочинения Витали заметно повлияли на творчество Торелли, Корелли, Пёрселла.
Камерные сонаты и сюиты Витали ранних опусов, по сути дела, являются сборниками танцев, не составляющих художественного целостного цикла. Как указывает сам автор, скрипачи могли исполнять по желанию и отдельные части. Более поздние сочинения этого жанра отражают стремление автора к консолидации формы, к введению старинной двухчастной формы с модуляцией в середине, к контрастным сопоставлениям жанров, метров, фактуры. В последних опусах (ор. 11 - 1684, ор. 12 - 1685, ор. 14) происходит заметный процесс стилизации танцев. В сюиту Витали один из первых вводит французские танцы - бурре и менуэт, стремится к объединению цикла тематическими связями частей.
Основной заслугой Витали является развитие жанра церковной сонаты. Уже в ранних сочинениях - "Сонаты для двух скрипок с басом" (ор. 2, 1667), "Сонаты для 2-5 инструментов" (ор. 5, 1669) он продолжает и развивает концепцию церковной сонаты своего учителя М. Каццати. Контраст частей строится уже не по темповым признакам, а в основном по принципу тематической контрастной выразительности.
Вступление - Largo - хотя уже гомофонно, но в своем тематизме пока еще сохраняет типичные интонации фугированных произведений, как и некоторые приемы полифонического письма, например имитацию на кварту ниже, схожую с "ответом" в фуге. Однако уже здесь появляются интересные гармонические находки, помогающие динамизировать художественное развитие. В образном смысле медленные части кристаллизуют область созерцательной лирики.
Быстрые части - фугированные, с четким, пружинистым ритмом. В финалах преобладает танцевальная ритмика на основе полифонического развертывания. Но жанровые элементы могут включаться Витали уже во все части, что свидетельствует о процессе слияния камерной и церковной сонаты.
В более поздних сонатах нарастает патетичность. Основой тематизма становятся квартовые ходы, фанфарность, используется движение по ступеням трезвучия, вводится пунктирный ритм. Нередки величественные, героически-приподнятые образы, прослеживается связь с декламацией, ораторской речью. В качестве примера можно привести медленный финал из сонаты D-dur op. 13.
Быстрые части индивидуализируются, порой приближаются к фугато, усиливается разработочность, имитационная работа с материалом. В сонаты нередко включаются и танцы - гальярда, жига, особенно в качестве финалов. Жанр здесь трансформирован, усложнен, приобретает черты, связанные с нормами полифонического мышления.
Особое место в творчестве Витали составляет его ор. 13- "Музыкальные изобретения" (1689), содержащий 60 сочинений. Во многом это педагогическое сочинение, своеобразная энциклопедия скрипичной техники конца XVII века, предвосхищающая "Фолию" Корелли. Здесь есть и девять сочинений в "основных инструментальных формах", даны примеры на главные виды контрапункта, приведены примеры полиритмии ("Балет" для трех инструментов, где каждая партия написана в различном размере), "энгармонизма" ("Балет" для двух струнных инструментов), где одна строчка написана в тональности Ges-dur, а другая - в Fis-dur. Особенно интересна "Пассакалья" как пример цепной модуляции из Es-dur в E-dur - пьеса необычайной для того времени длительности - 261 такт! Все пьесы в этом опусе расположены в порядке возрастающей трудности.
Творчество Витали было этапным для развития скрипичной музыки. Сонатная форма у него приобретает подлинный концертный размах, наполняется ярким образным содержанием. Не случайно его сочинения оказали столь сильное воздействие на современников. Кроме скрипичных, ему принадлежат и вокальные сочинения, оратории. Многие его произведения до сих пор остались в рукописи.
Наиболее известным учеником Витали стал его сын Томазо Антонио Витали (1663-1745), композитор, виртуоз и педагог. Он работал придворным скрипачом в Модене. Им созданы церковные сонаты для двух скрипок и виолончели (ор. 2, 1693); представляет интерес "Концерт из сонат для скрипки, виолончели и чембало", ор. 4. Т. Витали наиболее известен своей Чаконой, которую обработал Ф. Давид. Некоторые исследователи считали это стилизацией, а не оригинальным произведением. Однако рукопись Чаконы находится в Дрезденской библиотеке. На титульном листе фамилия автора обозначена "Виталино" - маленький Витали, это, возможно, говорит о том, что данное сочинение написано Витали в раннем возрасте.
Т. А. Витали был незаурядным педагогом. Им воспитано много учеников, среди которых приобрели известность Е. Ф. Даль Абако, Ж. Б. Санайе, Дж. Н. Лауренти (учившийся также у Торелли).
Углубление мелодической выразительности при сохранении полифонических традиций, стремление к концертности характерно для многих сочинений болонской школы. Эти черты можно обнаружить в сонатах для скрипки и виолончели (1691), сонатах для скрипки с басом Бартоломео Джироламо Лауренти (1644-1726), скрипача базилики Сан-Петронио, члена Академии филармоников, ученика Э. Гаибары.
Элементы скрытой полифонии, концертность заметны в сонатах для скрипки с басом П. дель Антонии (ок. 1648-1720), в частности, в 12 сонатах ор. 4 (1676) и 8 сонатах ор. 5 (1686).
Заметный вклад в развитие скрипичного искусства внес Джованни Баттиста Бассани (ок. 1657-1716). Он родился в Падуе, обучался в Венеции у Ф. Д. Кастровиллари, возможно, и у Дж. Легренци. Работал в Ферраре, в том числе в Академии della Morte (с 1677) и капельмейстером кафедрального собора (с 1688). В знак признания его заслуг он в 1677 году избирается членом Академии филармоников в Болонье, а в 1682-1683 годах возглавляет ее. После Феррары до конца жизни Бассани служит в капелле базилики в Бергамо, преподает.
Им создано 6 опер, мессы, вокальная музыка. Но наиболее известен он своими скрипичными сочинениями. Первый опус - это сюиты "Балеты, куранты, жиги и сарабанды" (1677), по сути дела, камерные сонаты для двух скрипок и баса continuo ("с необязательной второй скрипкой"!), содержащие по 4 танца. Ор. 5 - "Симфонии для 2-3-х инструментов" (1683) содержат от 4 до 7 частей, написанных в свободной фугированной форме.
Для сонат Бассани характерно стремление к широким мелодическим построениям, введению диссонансов, эффекта эха, активизация ткани пунктирным ритмом, фигурациями, арпеджио, перебросками смычка через струны и т. п.
Тематизм в сонатах индивидуализируется. Особенно ярко проявляется фанфарность, возможно как продолжение традиции болонских глашатаев, выкрикивавших свои объявления под звуки труб и тромбонов. Полифоническая ткань гомофонизируется, жанровость рассредоточивается. Используются "ясные", звучные скрипичные тональности.
Однако стремление к обобщению еще не приводит у Бассани к концентрированному тематизму, образованию ярких интонаций, развернутому мелодическому движению. Скорее мелодическое начало в медленных частях нередко рассредоточено и возникает не как раскрытие движения во времени, а как бы постепенная консолидация в пространстве, заполнение его звучанием, что создает впечатление статичности, созерцательности музыки.
Порой вся часть изложена ритмически однообразными длительностями. Здесь основную роль играют хроматизмы, неустойчивые гармонии как динамический момент - ожидание разрешения. Характерный пример - третья часть Второй трио-сонаты из ор. 5. Такие медленные части напоминают будущие части концертов Вивальди, где специфической задачей становится именно передача статики ("сон" во "Временах года" и в концерте "Ночь"),
Но у Бассани как оперного композитора проникают в медленные части и интонации оперных арий. Особенно тяготеет он к нежным и печальным мелодиям, построенным на нисходящих интонациях и задержаниях, в которых можно проследить и трансформацию жанров сарабанды и пассакальи (к примеру, вторая часть трио-сонаты ор. 5 № 7).
Сонаты Бассани уже во многом близки стилю Корелли, но художественно менее совершенны и новы по языку и концентрированной выразительности. Современник Корелли, он способствовал, как и другие скрипачи и композиторы той эпохи, созданию художественной атмосферы поисков новой скрипичной выразительности, концертно-инструментальной специфики, которые смог синтезировать на новом уровне и завершить Корелли.
Значительная роль в развитии скрипичных жанров, особенно сольного концерта, принадлежит Джузеппе Торелли (1658-1709). Он родился в Вероне, обучался игре на скрипке у Дж. Массароти, затем в Болонье у Э. Гаибары, а по композиции у Дж. А. Перти. В 1684 году принят в Академию филармоников. С 1686 по 1695 год работал виолистом (альтистом) в капелле базилики Сан-Петронио. После турне по Германии два года служил руководителем капеллы маркграфа Бранденбургского в Ансбахе (1697-1699), затем в Вене, где создал ораторию. В 1701 году возвратился вновь в Болонью, в капеллу Сан-Петронио, которой руководил его учитель Перти.
Уже в первых сочинениях - "Камерных балетах для трех инструментов с басом" (op. 1, 1686) и "Камерных концертах для двух скрипок с басом" (ор. 2, 1686) проявляются новые черты, наряду с развитием традиций Дж. Б. Витали - сочетание полифонического и гомофонного стилей, индивидуализация мелодики, выразительная скрипичная фактура.
В следующем опусе (1687) - "Симфониях для 2-4-х инструментов" - вводится свободный порядок частей. Порой подряд идут быстрые части, а медленные выполняют роль связок. Интерес представляет ор. 4 - "Камерные концертино для скрипки и виолончели" (1688), представляющие как бы дуэт, поиски концертирования двух инструментов, которые потом разовьются в группу "кончертино".
Подход к форме concerto grosso и сольному концерту ощущается в "Симфониях и концертах для трех инструментов" (ор. 5, 1692), где Торелли в предисловии советует "умножать" - дублировать все партии для достижения большей звучности. И в следующем опусе (1698) "Музыкальные концерты для 4-х инструментов" он поручает в двух концертах соло одной скрипке, противопоставляя ей остальную группу,- это первое разделение в концерте solo и tutti. У солирующей скрипки здесь широкие фигурационные эпизоды. Включена тут и Пастораль, что найдет продолжение у Корелли. В этих опусах Торелли придерживается уже в целом трехчастной формы концертов.
Concerti grossi op. 8 были изданы после смерти Торелли (1709) Они написаны в трехчастной форме, сходной с итальянской оперной увертюрой (быстро - медленно - быстро). Здесь концертируют и две скрипки, и одна. Яркий контраст solo и tutti достигается и за счет увеличения концертности сольных партий (путь к сольному концерту Вивальди), введения двойных нот, аккордов, многообразных ритмов, секвенций, и за счет контраста фактуры ансамбля и группы кончертино.
Обычно отмечается, что именно Торелли является создателем жанра concerto grosso. Представляется, что это все же не так. Аналогичные сочинения Корелли писались, а частично исполнялись еще до выхода концертов Торелли. Большую роль в формировании жанра сыграло творчество А. Яжембского и А. Страделлы, в частности его увертюры. Менее выявленной оказалась роль Торелли в формировании сольного скрипичного концерта, образцы которого были созданы им до Вивальди.
Не все сочинения Торелли опубликованы. В рукописи осталось около тридцати симфоний (сонат), три concerti grossi, две кантаты, арии.
Как видим, в скрипичных сочинениях болонских мастеров шел интенсивный поиск скрипичного концертного выразительного стиля, процесс кристаллизации новых форм воплощения инструментальных замыслов на основе сочетания достижений и ансамблевого музицирования, и оперы. Все более полно реализуются кантиленные возможности скрипки, ее виртуозные ресурсы.
Основное внимание направляется на достижение максимального инструментального блеска, яркости, характерности с целью выражения состояний человека, его связей с миром. Не случайно общими для видных скрипачей-композиторов болонской школы чертами стиля стали возросшая эмоциональность выражения, лиризм, простота и ясность изложения и формы.
Заслугой болонской скрипичной школы является создание значительного количества скрипичных сочинений - концертов, сонат, сюит, частично сохранивших свое художественное значение до наших дней и создавших благотворную почву для расцвета творчества Корелли. Именно он дал скрипичному искусству XVII - начала XVIII века совершенство и классическую завершенность.
Арканджело Корелли
Среди всех итальянских композиторов-скрипачей XVII века мировую славу и постоянное признание современников завоевал лишь Арканджело Корелли. Его имя в Европе на целое столетие стало синонимом инструментальной итальянской музыки, ее высших достижений. Корелли создал завершенные художественные образцы трио-сонаты, сольной скрипичной сонаты с сопровождением, concerto grosso. Его творчество проложило путь завоеваниям в области скрипичного искусства Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини, Франческо Джеминиани, Пьетро Локателли. До наших дней его сочинения сохраняют свое обаяние как совершенные образцы предклассического скрипичного искусства.
Арканджело Корелли (1653-1713) родился в маленьком древнем городке Фузиньяно недалеко от Болоньи. Его родные были известны в городе, принадлежали к слоям интеллигенции. Корелли был пятым ребенком в семье, которая жила бедно, так как за месяц до рождения Арканджело внезапно умер его отец. Существование семьи поддерживал принадлежащий ей небольшой клочок земли.
В раннем детстве Арканджело увлекся игрой на скрипке местного скрипача в соборе, возможно занимался с ним. Когда немного подрос, был направлен в Фаенцу, где пользовался покровительством местного князя Ф. Ладархи и получал от местного священника уроки скрипичной игры. Затем продолжал занятия в Луго и, наконец, в 1666 году - в Болонье. Здесь он сразу погружается в строгую атмосферу инструментального музицирования, слушает игру М. Каццати - капельмейстера собора Сан-Петронио, скрипачей, работавших там,- Б. Дж. Лауренти, Дж. Б. Витали, Л. Бруньоли, Дж. Бенвенути. Еще жив был основатель болонской скрипичной школы Э. Гаибара.
Корелли занимается у Дж. Бенвенути, по некоторым сведениям и у Э. Гаибары, Л. Бруньоли и Б. Дж. Лауренти. Во всяком случае, он несомненно испытал самое благотворное воздействие их стиля игры и сочинений. Дж. Бенвенути развил у молодого скрипача элементы техники, выразительность исполнения, навыки сочинения. Именно скрипичное творчество больше всего привлекло Корелли. В Болонье он сделал первые шаги в этом направлении и, видимо, настолько успешно, что сумел выдержать экзамен в самую привилегированную Академию филармоников, куда был принят в семнадцать лет.
Четыре или пять лет, которые провел в Болонье Корелли, стали для него замечательной школой, той художественной базой, которая дала возможность полностью развить его талант скрипача и особенно композитора.
Когда Корелли попадает в Рим, точно не известно. По некоторым сведениям он уже в 1671 году числится скрипачом в театре "Тоr di Nona", затем при дворе отрекшейся от престола шведской королевы Кристины. В 1675 году его имя появляется в перечне скрипачей капеллы храма св. Людовика Французского. Одно время дирижирует спектаклями (сидя за клавесином) в римском театре "Капраника".
В 1679 году появляется сообщение о том, что Корелли создал сонаты для скрипки и лютни, посвятив их своему меценату, князю Ф. Ладархи. О судьбе этих сочинений ничего не известно. Лишь в 1681 году выходит из печати его первый опус - трио-сонаты, посвященные королеве Кристине. Видимо, сказались плоды занятий по композиции с известным композитором и певцом папской капеллы Маттео Симонелли, обучавшим Корелли полифонии.
В 1682 году Корелли снова в капелле св. Людовика. Он - первый скрипач довольно большого ансамбля, состоящего из десяти скрипачей (по примеру французского двора). Вторую скрипку играет его ученик Маттео Форнари, который становится другом Корелли и никогда его не покидает. Постепенно Корелли доводит состав ансамбля до четырнадцати исполнителей. До 1708 года Корелли регулярно участвует в качестве руководителя этого ансамбля на различных праздниках. Позднее его заменяет на этом посту М. Форнари.
В 1684 году Корелли поступает на службу к кардиналу Б. Панфили, любителю музыки, в качестве скрипача, руководителя небольшой капеллы, организатора музыкальных концертов и учителя кардинала. Он поселяется в его дворце вместе с М. Форнари и своим слугой, прилагает много сил, чтобы салон Панфили стал одним из музыкальных центров Рима. Уже в следующем году он посвящает своему покровителю камерные трио-сонаты ор. 2.