Особенности стиля Легренци как композитора оперного отчетливо проявляются во вторых частях сонат. Так, в медленных частях сонат порой воспроизводится типичное строение оперной сцены, где солирующий голос сопоставляется с репликами хора. Часть у Легренци нередко начинается коротким, звучным аккордовым вступлением: как бы открывается занавес и оркестр призывает к вниманию, что подчеркивается фанфарами.
Затем на мерном басовом сопровождении вступает скрипка с мелодией, носящей драматически-речитативный характер (даже встречается авторская ремарка - quasi recitativo), как бы сольная женская ария типа жалобы (lamento). Заключает часть, как правило, аккордово-хоральный эпизод, своеобразный комментарий хора.
Финалы сонат обычно моторны, построены на танцевальных темах в полифоническом изложении, в котором они теряют свой жанрово-прикладной характер, получают известное обобщение, чем прокладывается путь к типичному финалу трио-сонаты.
Стремясь к конкретизации восприятия чисто инструментальных сочинений, Легренци довольно часто прибегает к программным названиям. У него можно найти, например, такие заголовки: "La Brembata", "La secca Soarda", "La Rossetta", "La Bona cossa". (Разбор его сонаты "La Cornara" находится в предыдущей главе) Во многом это связано с оперными влияниями - вставными характерными изобразительными эпизодами, отчасти с попыткой инструментальными средствами нарисовать тот или иной "портрет", что найдет дальнейшее развитие в итальянской скрипичной музыке, в частности у Вивальди.
Большинство сонат у Легренци - "церковные". Роль баса исполняет клавесин (с поддержкой смычкового баса) либо орган. Структура цикла построена по контрастному сопоставлению быстрых и медленных частей, тяготеет к четырехчастности. После смерти Легренци были изданы его сюиты "Балеты и куранты для пяти инструментов" (1691), которые являются скорее сборниками танцев. Несколько особняком стоит его соната "La Cetra" op. 10 (11) (1673), где имитируется игра на цитре, применяются характерные для нее выразительные средства (в частности, pizzicato), традиционные формы сопровождения.
К венецианской школе можно отнести и последователя, а возможно, и ученика Монтеверди Джованни Баттиста Фонтану (2-я половина XVI века - 1630). Он родился в г. Бреша, работал в Венеции, Риме, Падуе. Это был скрипач-виртуоз, публичные концерты которого (он был одним из тех, кто впервые стал давать открытые концерты) пользовались большим успехом.
Созданные им "Шесть сонат для скрипки и баса" - один из ранних образцов этого рода. Они представляют собой многочастные канцоны, но благодаря выделенной сольной партии, пожалуй, впервые в них столь ярко выражен чисто скрипичный стиль.
Фонтана, видимо, обладал незаурядной техникой. В быстрых частях сонат встречаются довольно сложные последовательности в тридцатьвторых нотах, скачки на большие интервалы (вплоть до децимы), переброски смычка через струны, трели, разнообразные штриховые комбинации. Сонаты Фонтаны во многом повлияли на становление жанра трио-сонаты и сольной сонаты, сказались они и на творчестве его ученика Б. Марини.
Все сочинения Фонтаны были изданы лишь через одиннадцать лет после его смерти. Интерес представляют также его Двенадцать сонат для одной-трех скрипок и ансамбля, включающего гитару, виолончель и другие инструменты. Они написаны более в духе времени и не так опережают развитие скрипичного искусства, как сонаты с басом.
Особенно значительным в докореллиевский период были достижения Бяджо Марини (1597-1665). Он начал учиться в родном городе Бреша, по-видимому, под руководством Дж. Б. Фонтаны. В дальнейшем Марини находился некоторое время в Мантуе, где брал уроки у К. Монтеверди. В 1615 году Марини занял в Венеции место скрипача в руководимой Монтеверди капелле Сан-Марко, продолжая на протяжении еще трех лет обучаться у него. Свое уважение к учителю он выразил в написанном им в 1617 году произведении "Baletto Allemano" (для двух скрипок и баса), которое он озаглавил "Il Monteverdi".
В 1620 году Марини предлагают место дирижера капеллы собора Сан-Ефимии в родном городе, где он становится также членом "академии" "Degli Eranti". Уже в следующем году он переезжает в Парму, где становится придворным музыкантом. Видимо, к тому времени он уже прославился и как скрипач, и как композитор. Вместе со двором он выезжал в другие страны, посетил Брюссель, некоторое время работал в Дюссельдорфе.
В Германии он воспринял некоторые традиции немецких народных скрипачей (шпильманов), в частности, многоголосное использование инструмента и импровизационно-виртуозное искусство. Видимо, было и обратное влияние искусства Марини на немецких скрипачей.
Вернувшись в Италию в 1649 (по другим сведениям - в 1645) году, Марини становится руководителем капеллы собора "Santa Maria del la Scala" в Милане, затем работает капельмейстером Академии della Morte в Ферраре (1652-54), кафедральной капеллы в Виченце. С 1656 года до смерти он живет в Венеции, создает и публикует свои сочинения.
Б. Марини славился как яркий, своеобразный скрипач. Современники отмечали выразительность и техническое мастерство, присущие его игре. Яркое исполнительское начало проявилось уже в его первом опусе "Музыкальные настроения" ("Affetti musicali"), появившемся в Венеции в 1617 году, предназначенном еще, по традициям того времени, "для скрипки или корнета". По жанру сочинения этого опуса - ранние скрипичные "сонаты" (канцоны) с басом, некоторые канцоны носят программные названия: "La Orlandina", "La Gardana". Сам Марини в подзаголовке указывает, что это сборник "старинных жанров и новых".
В последующих произведениях Марини отказывается от двойного обозначения инструментов и ярко раскрывает специфические технико-выразительные возможности скрипки. Так, уже во втором опусе (1618) "Мадригалы и симфонии" для 1-5 инструментов впервые в скрипичной литературе в некоторых сочинениях указываются специальные места для импровизации. Марини помечает их ремаркой "affetti".
Примером раннего специфически скрипичного сочинения может служить его "Романеска" из ор. 3 "Арии, Мадригалы и Куранты для 1, 2-х и 3-х инструментов" (1620). Эта пьеса, созданная для скрипки с басом, имеет многосоставную форму. По жанру она близка к сюите - за основной частью (тема с тремя вариациями) следует пара танцев (гальярда и куранта), составляющая выразительный контраст.
Связывает эти части интонационно однородный, хотя и несколько метрически модифицированный бас. Контраст возникает и между кантиленой и фигурационностью, сложными техническими моторными местами, использующими пунктирный штрих, трели, переброски смычка через струны, характерные фигурации восьмыми (так называемый "ломбардский ритм"). Верхняя граница скрипичного диапазона достигает с.
Поиски выразительного скрипичного стиля, параллельно с исканиями в области формы сонаты, продолжаются и в последующих сочинениях. Важен в этом отношении ор. 8 (1626), где имеется интересное в колористическом и конструктивном отношении "Каприччио для двух скрипок, звучащих как четыре партии". В нем Две скрипки, играющие двойными нотами, создают эффект квартета.
В "Сонате для изобретательной скрипки" Марини оригинально использует прием исполнения двойных нот. Он дает скрипачу паузу в семь тактов для перестройки струны Ми на терцию вниз в До, что создает новую возможность исполнения двойных нот, так как при этом терции играются постановкой одного пальца на две струны сразу. Это - один из ранних примеров применения скордатуры.
В каприччио из этой же сонаты он предлагает сложнейший прием исполнения аккордов на трех нижних струнах, да еще в медленном темпе (он помечает: "в манере лиры" - имеется в виду смычковая лира - lira da braccio). Так как старинным смычком это было сделать весьма затруднительно, он советует придвинуть басовую струну на подставке ближе к струне Ре, что значительно облегчает игру аккордов. В этом опусе Марини в наибольшей степени из всех своих сочинений использовал гриф скрипки (до е).
По возвращении в Италию многоголосные и виртуозные моменты, новые выразительные средства в сочинениях Марини больше не развиваются. Внимание композитора направлено на углубление характерности языка музыки, связанной с кантиленностью, жанровостью, полифоническими моментами разработки и изложения материала.
Наиболее зрелыми являются его "Камерные и церковные сонаты" ор. 22 (1655), в которых четко дифференцируются типичные черты стиля двух родов музыки. Церковные сонаты написаны в более строгом полифоническом стиле, особенно быстрые части, камерные - используют танцы - куранта, сарабанда, гальярда и т. п. Интересно, что в этом опусе Марини предусматривает возможность исполнения баса continuo на испанской гитаре, что свидетельствует о более широкой сфере использования этих сонат, в том числе и в быту.
В поздних сонатах Марини идет поиск нового тематизма, в частности кантиленного, основанного на мелодиях большого дыхания, преобразуются танцевально-ритмические формулы, которые, приобретая более обобщенный характер, вместе с тем кристаллизуются в типические структуры, направленные на передачу образов стремительности, движения, праздничности, оживленности. Марини продолжает и линию, идущую от его первого опуса, - нахождение способов наиболее впечатляющей, острой передачи музыкальными средствами аффектов.
В области формы Марини еще не везде преодолевает многосоставность полифонической канцоны, следуя близкому к сюите принципу нанизывания, последовательного экспонирования разнородного материала. Однако в своих "концертах" и "симфониях" для нескольких голосов с ансамблем он предпринимает попытки дифференцирования частей, наделения их характеристичностью.
Б. Марини сыграл заметную роль в итальянском скрипичном искусстве и как отличный скрипач, обладавший выразительным, певучим звуком, незаурядной для своего времени виртуозностью, и как самобытный композитор, перу которого принадлежит 25 опусов сочинений различных жанров, преимущественно инструментальных, где скрипка играет главенствующую роль. Его скрипичные сочинения сыграли важную роль в становлении жанра трио-сонаты, формировании выразительной скрипичной техники, разработке тембровой стороны игры на раннем этапе развития скрипичного искусства.
Кроме венецианской школы, определенную роль в развитии скрипичного искусства сыграла мантуанская школа. К ней можно отнести талантливых скрипачей и композиторов С. Росси, Д. Кас-телло, К. Фарину.
Саломоне Росси (ок. 1570-1630) служил в мантуанской капелле с 1587 по 1628 год скрипачом и ансамблистом. Здесь он встречался и сотрудничал с Монтеверди, совместно с ним создал балетную музыку к представлению "Маддалена" (изд. 1617).
С. Росси - автор ранних скрипичных произведений. Уже в начале века в "Симфониях и гальярдах для 3-5 голосов" (1607-1608) для двух виол или корнетов с гитарой и другими инструментами он дифференцирует партии, выделяет солирующие голоса. Под названием "виола" он имеет в виду скрипичные инструменты, так как диапазон доходит здесь до е, что свидетельствует о третьей (четвертой) позиции скрипичного грифа.
В четвертом сборнике "Сонат, симфоний, гальярд" и других танцевальных пьес (1623) Росси уточняет название инструментов, указывая на применение двух солирующих скрипок. Здесь он широко использует вариационную технику. Существен его вклад в становление трио-сонаты. Пожалуй, впервые он выделяет два верхних голоса и basso continuo как противостоящий им.
Мантуанскую школу XVII века представляет также известный скрипач, концертмейстер оркестра Монтеверди в Мантуе, а затем и в Венеции Дарио Кастелло, автор смелых для своего времени "Концертных сонат" (1621) с весьма развитыми, "концертирующими" партиями скрипок.
В Мантуе родился известный скрипач-виртуоз Карло Фарина (ок. 1600 - ок. 1640). Сведений о его жизни осталось немного. Наиболее полно освещенной оказалась его деятельность в Германии, где он служил с 1625 по 1629 год (возможно, и позднее) концертмейстером Дрезденской капеллы под управлением Г. Шютца. Сюда он приехал по приглашению самого Шютца (возможно, они познакомились в Италии). В письмах он называет Шютца своим учителем. Однако неизвестно, к какому периоду он это относит.
Видимо, мастерство Фарины-скрипача было настолько высоким, что ему доверили такой престижный пост - Дрезденская капелла слыла одной из лучших в Европе. В 1637 году появляется упоминание, что Фарина служит в городском оркестре Данцига.
К. Фарине принадлежат пять сборников различных произведений для 2 - 4-х голосов с басом - сонаты, балеты, танцы, арии и т. п. Все они изданы в Германии в 1616-1628 годах. Эти сборники содержат уже упоминавшиеся в предыдущей главе "Польскую", "Цыганскую" и другие сонаты, использующие фольклорный материал.
Во втором сборнике (1627) наибольший интерес представляет "Экстравагантное каприччио" для четырех инструментов, где широко используются звукоподражательные приемы игры, требующие от солирующего скрипача значительного технического мастерства даже по современным критериям. В этой программной пьесе ярко отразилось влияние итальянского и немецкого народного исполнительства, юмористической музыки городского быта.
В двенадцати коротких номерах К. Фарина применяет приемы, способствующие воспроизведению звуков пифферино (итальянская народная флейта), смычковой лиры, гитары, волынки, инструментов военного оркестра, а также имитируется кудахтанье курицы, кукареканье петуха, кошачье мяуканье, лай собаки. Подобные звукоподражательные задачи требуют, по указанию автора, использования таких приемов, как тремоло, pizzicato, portamento, глиссандо, игры у подставки (sul ponticello), игры древком смычка (col legno) и даже попеременно смычком перед подставкой и за ней. Диапазон скрипки достигает d. Широко используются двойные ноты и аккорды.
В комментариях к номерам Фарина подробно разъясняет способы исполнения. Например, "мяуканье кошек исполняется так: где написаны ноты, следует медленно скользить пальцем вниз, а там, где стоят паузы, надо так быстро, как это только возможно, водить смычком перед и за подставкой, будто кошки кусали друг друга и потом убегали".
Фарина употребляет и другие сложные приемы игры, свойственные искусству немецких скрипачей, например, четырехголосные одновременные аккорды в быстром темпе, тремоло, которое он предписывает делать "пульсирующей рукой, в которой лежит смычок" (чтобы имитировать органное тремоло, достигаемое с помощью особого приспособления).
Безусловно, в этом каприччио обнаруживаются выразительные структуры, свойствённые народному уличному театру. Здесь доминирует именно театрализованная, зрелищная сторона исполнительского искусства, а не музыкальная, именно она диктует и выбор образов, и их воплощение. В чем-то эта сторона скрипичного искусства найдет затем продолжение и у Паганини, и у некоторых других скрипачей-романтиков.
Будучи прекрасным исполнителем, Фарина оказал заметное воздействие на искусство немецких скрипачей. В частности, в Дрездене не без его влияния сформировались такие исполнители, как Д. Крамер, И. Фиерданк, И. Шоп. Можно проследить и отдаленные связи искусства Фарины с творчеством немецких скрипачей И. Я. Вальтера, И. П. Вестхофа, а также австрийца X. И. Ф. Бибера.
Одним из крупных итальянских скрипачей-виртуозов был Марко Уччеллини (ок. 1603-1680). Он родился в Фолимпополе, с детства обучался игре на скрипке и пению. В 1641 -1662 годах он руководит герцогской капеллой в Модене и работает концертмейстером в местном соборе. Затем становится придворным композитором в Парме.
Ему принадлежат три сборника сонат, арий, курант и других сочинений для 2-4 инструментов с басом (1639, 1642, 1645). Сонаты там 3-5 частные с тенденциями к монотематическому объединению частей. Более зрелыми являются его "Сонаты или канцоны для скрипки с басом" (1649), где ощущается большее мелодическое дыхание, виртуозная техника, подводящая к сольной сонате.
В более поздние годы он создает "Концертные симфонии для 1-4-х инструментов" (1667), "Симфонии для скрипки и баса или для двух скрипок по желанию" (1669). Он автор и программных произведений - "Свадьбы курицы и кукушки", "Батальной сцены" (ор. 8). Им созданы также две оперы и два балета. Уччеллини широко использует виртуозные возможности инструмента, в том числе его диапазон до шестой позиции, вводит сложные штрихи, в особенности "прыгающие". В целях тембрового разнообразия он использует отдаленные тональности, вводит широко хроматизмы и диссонансы.
В истории итальянского скрипичного искусства докореллиевского периода особую роль сыграло творчество ряда замечательных скрипачей-композиторов, представляющих болонскую скрипичную школу XVII века, в которой сформировалось творчество Арканджело Корелли.
Болонья представляла собой крупный художественный центр Италии. К. Гольдони называл Болонью "Итальянскими Афинами", где сохранялись древние традиции. Болонья слыла "ученым" городом. Здесь был университет - одни из первых в Европе, академическая школа живописи. Рядом находилась Кремона - центр производства скрипок, где в XVII веке работали семейства Амати, Гварнери, А. Страдивари.
В Болонье было распространено серьезное инструментальное, главным образом скрипичное, музицирование, а не опера и уличные празднества, как в Венеции. Важную роль в музыкальной жизни играли "академии" (их на протяжении века было четыре) - общества, объединявшие наиболее значительных композиторов, поэтов, художников, инструменталистов, певцов. Первую такую академию основал композитор Андриано Банкьери в 1615 году ("dei Floridi"). Здесь проходили творческие собрания, обсуждения, прослушивания, диспуты на темы искусства, эстетики.
В 1666 году была создана "Академия филармоников", членами которой были Дж. Б. Бассани и А. Корелли. Для вступления в такую академию было необходимо выдержать довольно серьезный экзамен - представить свои сочинения, принять участие в диспуте. В этой академии числился и младший современник Корелли, глава болонской виолончельной школы Доменико Габриели.
Одним из важных центров музыкальной жизни был собор Сан-Петронио. Капелла собора, возглавлявшаяся со второй половины XVII века Маурицио Каццати, затем Дж. Колонной и Дж. А. Перти, была одной из лучших в Италии и могла соперничать с капеллами Сан-Марко в Венеции и Сан-Пьетро в Риме. В капелле играли такие известные скрипачи, как Дж. Б. Витали, Дж. Бенвенути, Л. Бруньоли, Дж. Торелли. По воскресеньям собор становился публичным концертным залом, где исполнялась в основном скрипичная музыка.
Именно в творчестве скрипачей болонской школы можно наблюдать складывание новых выразительных скрипичных средств, формирование наиболее прогрессивных тенденций становления сонатно-концертного цикла как художественной целостности, построенной по своим специфическим законам, учитывающим прежде всего не музыкально-конструктивные, а художественно-эстетические взаимодействия частей, систему их выразительности.
Здесь в наибольшей степени осознается принцип музыкально-драматургического построения цикла, вытекающий из общей концепции целого как концертно-зрелищного сочинения, проводящего слушателей через различные художественно-эмоциональные состояния. Именно эта концепционность, тесно связанная с выразительными возможностями скрипки, и стала основным централизующим принципом старинной сонатности предклассического типа, консолидировавшим ее художественную форму.