"Я своих романов не начинаю (писать) с начала", как-то сказал Набоков. И, однако, в отличие от большинства других его английских книг, он как будто сочинял "Пнина" в естественном продвижении от начала к концу. Собственно, в письменных ответах профессору Альфреду Аппелю Набоков так и говорит: "План "Пнина" был готов у меня в голове, когда я писал первую его главу, которая, кажется, была в сем случае действительно первой из семи глав…". Первоначальный этот план предполагал еще одну главу, между четвертой и пятой. Она не была написана, хотя известно, что в ней Набоков имел в виду показать, как Пнину удалось преодолоеть сопротивление инструкторов и пособий по искусству управления автомобилем, чтобы получить наконец законное право водить его по дорогам.
Со всем тем композиция "Пнина" чрезвычайно плотна, и составляющие ее части взаимодействуют точно и искусно. ""Пнин" - вещь сложная, с ним нужно обращаться как с домашним питоном", пишет Чарльз Николь, и в одном отношении это странное сравнение удачно, потому что поступательно-векторное движение повествования как бы кусает свой собственный хвост (suummet rodit) - или лучше сказать тень хвоста. Вытянувшись во всю свою длину, тело романа складывается в тематическое кольцо, и книга заканчивается тем же событием, с которого началась (но в диалектически ином изложении), а именно лекцией Пнина в женском клубе.
Но и каждая глава "Пнина" в свою очередь представляет собою малое кольцо, или сфероид, за вычетом двух крайних, первой и седьмой, которые, служа книге входом и выходом, то есть наиважнейшими элементами ее структуры, подчинены своему собственно́му порядку.
Главы эти глядят не только вовне, но друг на друга, через зияющее пространство обратимого времени. Между ними имеется силовое поле, и установлена безпроволочная связь, и так как эта взаимосвязь - дальнего действия, через все протяжение текста, из одного его полушария в другое, то эти сегменты романа должны сохранять свои причальные концы разомкнутыми, чтобы начало и конец всей книги могли если не сомкнуться, то соотнестись как точка и ее проекция. Итак, если каждая из внутренних глав композиционно кругообразна, то обе внешние обезпечивают замкнутую кругообразность всей книги в целом.
В самом начале "Пнина" герой едет не на том поезде в маленький город, куда его пригласили с лекцией; в конце этой первой главы он стоит в зале за кафедрой, дожидаясь, пока совсем растает дымка видений, оставшаяся после его недавнего припадка. Кажется неправдоподобным, чтобы перед ним в этот момент лежала не та лекция, как это передает в конце Коккерель, которому как будто принадлежит в романе последнее слово о Пнине, однако нет оснований совершенно исключить эту возможность.
Вторая глава открывается под звон университетских колоколов, который подхватывается звонком телефона в передней дома Клементсов: это Пнин осведомляется о комнате внаем; кончается эта глава крупным планом Джоаны Клементс, которая машинально разглядывает обложку местного журнальчика с изображением университетской колокольни, между тем как Пнин, ее новый квартирант, не может сдержать слез от накопленного в прошлом и заново пережитого в этот день страдания.
Третья глава открывается описанием череды разных жилищ Пнина, неудобных главным образом своей неизбегаемой звукопроницаемостью; заканчивается же она в тот момент, когда Пнину придется оставить комнату, где ему впервые удобно и уютно жилось.
Четвертая глава расположена в тематическом и геометрическом центре книги, и может быть вследствие этого она изучена лучше других. В начале ее Виктор Винд представляет себе воображаемого отца, одинокого, преданного приближенными короля и ими покинутого, в конце же Пнин ("водный отец" Виктора, как его в шутку называет Эрих Винд, "земной" его отец; шутка эта может быть удачнее, чем он предполагал) видит во сне продолжение этой самой фантазии Виктора. Интересно заметить, что в обеих частях этого обрамляющего главу сюжета находим "неразборчивые - и для Виктора, и для Пнина - строки" набросков Набокова к незаконченному русскому роману "Solus Rex", тематическая фигура которого позднее была перенесена в "Бледный огонь".
В начале пятой главы перед читателем веером развертывается, сколько можно охватить взглядом с дозорной башни, безмятежная панорама лесов "живописной Новой Англии". К концу ее, однако, леса эти сменяются жутким немецким "темным лесом", где была убита невеста Пнина в одном из истребительных лагерей, расположенных в самом безобидном как будто месте, в сердце "заповедника германской культуры".
Шестая глава начинается вместе с новым осенним семестром в Вэйндельском университете; Пнин тем временем наконец-то находит для себя во всех отношениях удобное пристанище. Но в конце главы он должен отказаться не только от милой надежды поселиться в этом доме навсегда, но и от места в университете.
Последняя же глава как бы перебирает одну за другой темы всех предыдущих, словно подвергая их краткому обзору и завершая круговую конфигурацию книги самой последней фразой, отсылающей читателя назад, к отправному пункту.
Эти концентрические круги, опоясывающие повествование о шести или семи сценах из жизни Пнина в продолжение четырех с половиной лет поступательного времени романа и более полувека ретроспективного времени, образуют некую планетарную, эпициклическую передачу, в которой одно зубчатое колесо ходит обращаясь по окружности другого.
Как можно тут говорить о самостоятельных эпизодах, сколоченных в одно целое, только напоминающее остов и устройство романа! Совсем напротив - они стянуты стальными прутьями и приводными ремнями взаимосцепленных тем разной длины, но совершенно определенного направления и назначения. Именно арматура этих прутьев, а не фабула как таковая, поддерживает построенный мир Пнина.
В примечании к своим корнельским лекциям о "Мансфильдском парке" Джейн Остин Набоков определяет сюжет как "supposed story", что можно передать как "мнимый сюжет", то есть как то, что читателю кажется будто происходит в книге; далее, он называет тематическими линиями, или ходами, "образы или понятия, которые то тут, то там повторяются в романе, вроде мелодии в фуге"; структурой же зовет "композицию книги, развитие событий, приводящих одно к другому, хитроумные способы введения героев в повествование или приведения в действие нового сюжетного комплекса или сочленения различных тем, посредством которого повествованию сообщается поступательное движение".
3.
Ни в чем ином Набоков не ушел от других романистов так далеко, как в искусстве композиционного построения, и особенно в умении создавать тематическое согласие взаимодействующих мотивов, что достигается посредством тонких, плавных, "органических" переходов или переключений тем из одной в другую, равно как точно разсчитанным, видоизменяемым повторением некоторых подробностей. Нити этиологических связей протягиваются от одной главы к другой, ретроспективно освещая, выделяя и соединяя эти подробности между собою. Например, коричневый костюм, купленный Пниным ценою мучительного происшествия в первой главе и надетый им во второй (спустя несколько месяцев) специально для приехавшей к нему Лизы, ею быстро забраковывается, и это ее брошенное мимоходом замечание делается последней злой каплей всего этого невыносимо жестокого эпизода.
Но бывают тематические нити не местного, а дальнего следования, они тянутся по всей длине книги, всплывая на поверхность в разных видах в каждой главе. Образуемая такими связями сеть длинных и коротких линий сплетена весьма замысловато, и этот переплет тем, в плане, видимом с известного возвышения, указывает своею правильностью и функциональным разсчетом на ставшую очевидной неслучайность рисунка. Всякая композиция указывает на композитора. Здесь речь идет не о праздной, хотя бы и остроумной, игре, но о философском эксперименте в словесном художестве, который в принципе выводит и ставящего опыт сочинителя, и подопытного читателя далеко за пределы художественного сочинения - в мир настоящий, с заглядыванием в предстоящий.
Вот хороший пример такой темы дальнего, от главы к главе, маршрута - темы оптического отражения. В первой главе "блик стакана, медные шары изголовья кровати [больного мальчика] <…> перебивали узор листьев и ярких цветов [на обоях] в меньшей степени, чем отражение в оконном стекле предмета, находящегося внутри комнаты мешало видеть пейзажи за окном". Все это Пнин созерцает теперь, сквозь толщу сорока с лишним лет, в состоянии гипнотического воспоминания (вызванного странным, изредка повторяющимся, сердечным по-видимому припадком, природу которого врачи не могут разгадать), и поэтому нужно учитывать забавный мотив аберрации, вызванный разстоянием, ибо всегда существует малое, но неодолимое несоответствие между воспринимаемым и отраженным (например, в воспоминании). Это неполное соответствие, или несовпадение, находится в основании одного из важнейших истолкований всего романа; ведь общее искажение жизни Пнина, как она излагается повествователем N., некоторым образом напоминает эти оптические рефракции. С другой стороны, Коккерель - сам вымышленный выдумщик - составляет жизнь Пнина из одних только комических анекдотов, мелькающих один за другим быстрой чередой и представляющих подлинного Пнина в гораздо меньшей степени правдоподобия, чем "petite histoire" русской культуры, писанием которой занят Пнин, "отражает в миниатюре Великую Взаимосвязь Событий".
Во второй главе видим, как неспешно падает снег, "поблескивая, отражаясь в безмолвном зеркале". В третьей, когда Пнин поднимает от книги усталые глаза и задерживает взгляд на высоком окне, "сквозь его испарявшиеся раздумья проступал лилово-синий воздух сумерок, посеребренный отражением флуоресцентных ламп на потолке, а посреди паучьих черных веток [за окном] отражался ряд ярких книжных корешков". В четвертой, контрапунктной главе, тема отражений делается выпуклой. На первый взгляд, здесь речь о живописной технике, но повторное чтение доказывает функциональную важность этой темы не только в этой центральной главе, но и во всей книге, ибо тема эта дает понятие, или вернее образ нарастания сюжета. В самой средине романа (на страницах 98–99 первого издания) описывается, как Виктор ставит опыты с отражениями различных предметов, изменяющих форму, а то и суть свою, когда их разсматриваешь на просвет воды:
…красное яблоко превращалось в ровную красную полосу, ограниченную прямым горизонтом - полстакана Красного моря, Arabia felix. Если держать короткий карандаш наклонно, то он изгибается стилизованной змеей, но если поставишь его прямо, то он делается чудовищным толстяком, чуть ли не пирамидою. Если двигать туда-сюда черную пешку, то она распадается на два черных муравья. А если держать гребенку стоймя, то стакан, казалось, наполняется приятного вида полосатой жидкостью, каким-то коктейлем "зебра".
Подробное описание усадьбы в пятой главе задерживается на "строгого вида этажерке, с потемневшими зеркальцами на задней стене, печальными, как глаза у старых обезьян". Здесь кстати вспоминается пассаж из предыдущей главы, о "микроскопической комнатке… в тех совершенно особенных, совершенно волшебных выпуклых зеркальцах, которые пятью веками раньше любили вставлять в свои подробнейшие интерьеры и Ван Эйк, и Петрус Христус, и Мемлинг".
В шестой же главе встречаем описание интерьера, где
паре хрустальных подсвечников с подвесками… поручено было устраивать радужные отражения ранним утром, которые так словно вспыхивали на буфете, напоминая моему сентиментальному другу об оконных витражах на верандах русских усадебных домов, где солнечный свет окрашивался в оранжевые, зеленые, фиолетовые цвета.
Наконец, в седьмой эта тема (как и многие другие) подвергается пересмотру, да и вся заключительная глава может быть разсмотрена как составная метафора этого ряда образов, как бы огромное зеркало, в котором жизнь Пнина отражается с неподдающейся измерению градацией искажения. "Здесь мы наблюдаем сдвиг фокуса", пишет Набоков в своей лекции о романе Пруста, "и это смещение производит радужную грань: это особенный прустовский кристалл, сквозь который мы читаем его книгу. …Пруст призматичен. Его назначение - вернее назначение этой его призмы - преломлять, и, преломляя, воспроизводить мир ретроспективно".
Другой символической фигурой, неукоснительно появляющейся в каждой главе книги, оказывается белка. Ее явления в "Пнине" образуют рисунок более законченный, чем букетик фиалок в "Истинной жизни Севастьяна Найта", или чем продолговатая лужа в "Незаконнорожденных", или чем темные очки в "Лолите". Один ученый читатель склонен был видеть здесь метемпсихическое воплощение умершей невесты Пнина, дух которой, посредством белки, вмешивается в его жизнь в критические ее моменты. Другие полагают, что характер появления этого грызуна наводит на мысль о "возможном метафизическом разрешении вопроса о человеческих страданиях", что, без сомнения, является главным вопросом всей книги. Например, в первой же главе мы видим, как белка, выжженная на ширме у кровати Пнина в его воспоминаемом детстве, чудесным образом превращается в живое существо, скачущее вприсядку возле него, когда он приходит в себя, возвращаясь в свое настоящее, после приступа "страдания и страха", - и как знать, может быть это превращение означает, что страдание Пнина не есть следствие "чьего-то своевольного и злого умысла, но средство к извлечению сокровища частного прошлого героя и нашего настоящего сострадания".
Но есть как будто и иное соответствие между посещением белкой очередной главы и очередным несчастным случаем Пнина, только что приключившимся или имеющим скоро произойти. Во второй главе это особенно ясно видно, когда Пнин встречает на пути белку в то самое мгновение - мгновенно исчезающее - когда он вдруг почувствовал, что еще чуть-чуть и он разрешит наконец основную загадку бытия, подоплеку всей вселенной (своего бытия, его вселенной, разумеется), найдет ключ, отпирающий смысл существования и состоящий, быть может, в том, что он сам есть создание превосходного сочинителя правдоподобных мирозданий, чему настойчивое появление белки служит доказательством и красноречивой приметой.
Оба этих тематических провода, белка и призма, пересекаются в шестой главе, где Пнин с жаром доказывает, что pantoufles Золушки не хрустальные (стеклянные, verre, по-французски), как обычно, и ошибочно, полагают, следуя испорченному тексту сказки, но меховые, то есть отороченные беличьим мехом (vair). Отметим еще, что профессор Николь видит неслучайное, по его мнению, соположение почтовой карточки с изображением Серой Белки, которую Пнин послал Виктору, со стеклянною вазою "золушкиного [пепельного] оттенка", посланной Виктором в подарок Пнину несколько месяцев спустя.
Тематические повторения у Набокова изучены лучше многих других отделов его искусства. В конце "Пнина" есть место, где действующее лицо книги чуть ли не за руку берет читателя, чтобы подвести его к машинному отделению и показать устройство двигателя: во время вечеринки у Пнина в его новонанятом доме Джоана Клементc разговаривает с профессором английской литературы о некоем писателе - совершенно очевидно, о том самом, кто и описывает все происходящее, включая и этот диалог:
Но не кажется ли вам - хэ - что едва ли не во всех своих романах - хэ - он пытается - хэ - изобразить причудливое повторение некоторых положений?
Это наблюдение колоссальной важности для читателя, который приглашается обратить самое пристальное внимание на возобновление "некоторых положений" в том самом романе, который он держит теперь раскрытым перед собой, - именно, приглашается с этой целью перелистать безотлагательно его уже прочитанные страницы. И со всем тем, вышеприведенный отрывок включен в текст просто как выбранный наудачу образчик странной манеры Джоаны, когда она бывала немного навеселе, разставлять в своей речи на известных промежутках эти придыхательные "хэ". Любопытно и то, что Набоков описывает характерный маннеризм, приводя якобы случайный его пример из самых свежих, а не старых, как это обыкновенно делается ("Ну, бгат, ты что-то завгался, сказал Денисов, который жестоко картавил"). Этот прием позволяет ему незаметно подвигать повествование точными, но сильными толчками, неощутимыми, и оттого не вдруг осознанными читателем. Когда в третьей главе N. долго распространяется о мучительных отношениях Пнина с английской фонетикой, артикуляцией и лексикой, он обращается за примером пнинского тройного, на итальянский манер, отрицания ("но-но-но") не к какому-нибудь случаю из прошлого, но к диалогу, происходящему вот теперь, на поверхности повествовательного времени, а не на глубине его, прямо на глазах читателя, и однако укромно: Пнин, пешком идущий в университет, отклоняет таким способом предложение проезжающего коллеги подвезти его. Так imparfait привычного действия, своеобразное употребление которого Набоков отмечает в "Мадам Бовари", мастерски сливается в его собственном романе с длительным прошедшим повествования, когда действие описывается и классифицируется в самый момент (описываемого) его совершения.
Этот прием, встречающийся у Набокова в разных видах, чреват двусмыслицей, которая может помочь истолковать трудное место, но может и сбить с толку. Иногда, как в примере с пунктирной речью Джоаны Клементc, мы имеем дело с нарочито прозрачным подвохом. Но иногда границы темы неясны, и схема остается обесточенной. Вот, например, "восточный" мотив во второй главе (как и другие тематические линии, он кратко появляется и в последней главе, где нам сообщают, что Пнин принял ложу известной секты американских масонов за турецкое консульство). Покуда Джоана Клементc идет к телефону в передней (на другом конце Пнин), повествователь неожиданно делает на первый взгляд совершенно не относящееся к происходящему отступление:
Говоря профессионально, в умении связно передавать телефонный разговор повествователь все еще далеко отстает от своего искусства воспроизводить диалоги людей, находящихся в разных комнатах, или в разных домах, через окна, поверх какой-нибудь узкой, синей улочки в древнем городе, где вода на вес золота, ослики несчастны, где торгуют коврами, где полно минаретов, иностранцев, дынь, и где по утрам гуляет дрожащее эхо.