Этот образ восточного города останется неприкрепленным до тех пор, покуда читатель не догадается, уже к концу главы, что это на самом деле описание акварели, висящей в передней Клементсова дома, и что разсказчик просто следует за взглядом "блуждающих глаз" Джоаны и воспроизводит то, что она видит в тот момент, что снимает трубку с аппарата и слушает странные звуки на другом конце провода. И однако эта связь должна быть установлена самим внимательным читателем, потому что Набоков не намерен на нее указывать или даже намекать на ее существование. Когда Лиза Винд входит в эту самую переднюю и оглядывается, она со свойственной ей, и ей самой видимо нравящейся, грубоватой прямотой говорит: "Какой жуткий дом…", садясь при этом на тот самый стул возле телефона, где прежде сидела Джоана. "Посмотри только на эту акварель с минаретами. Должно быть, ужасные люди".
Доминантные ноты этой темы раздаются в нескольких местах и этой главы, и прочих. Во время первой своей встречи Пнин и Джоана узнают, что они оба жили в Константинополе приблизительно в одно время, и что оба помнят, что вода по-турецки "су". Однажды, после того, как Пнин вселился в дом Клементсов и Лиза телеграммой известила его о своем приезде, он "с грохотом спустился со второго этажа по лестнице, оступился и едва не упал к ногам [Клементсов], как челобитчик в каком-нибудь древнем городе, полном беззаконий", прося своих хозяев позволить ему принять у себя свою бывшую жену. В следующей главе узнаем, что Пнин украсил свой университетский кабинет "ковром, бывшим когда-то турецким", за три доллара купленным у госпожи Маккристал, одной из многих бывших его квартирных хозяек. Ковер этот в шестой главе превращается в "более или менее пакистанский".
Таким образом, чуть ли не все эти ближневосточные виньетки, в одной связке с приведенным выше неожиданным отступлением о телефонных разговорах, появляются в других местах книги: и минареты, и вода, и ковры "на продажу", и чудовищно жестокая несправедливость Лизы, и плачевная участь Пнина, который в конце второй главы не может, как: будто, долее ее выносить.
4.
Тому, кто умеет читать Набокова, то есть серьезному перечитывателю его вымыслов, столь же очевидно существование сложного тематического переплета, сколь оно скрыто от героев и объектов этих вымыслов. Но этого знания не довольно. Трудно ведь не задаться вопросом, простирается ли этот узор из тематических линий за пределы своей территории, за пределы лабиринта семи глав "Пнина"? Есть ли, например, у темы Белки еще и своя особенная, иносказательная миссия, помимо, разумеется, участия в общем символизме всякого художественного выражения?
Неизвестно. С какой бы настойчивостью эти образы ни повторялись, видоизменяясь, здесь и там, они совсем не обязаны нести "бремя [какого-то особенного] значения сверх того, что за сочинением находится сочинитель, повторяющий их, и что они суть часть общего плана".
Но мирок Пнина отличается от прочих тем, что он составлен из двух планов, причем один помещен внутри другого, и оттого решение задачи этого романа по необходимости двухступенчато: сначала требуется произвести действие в скобках, внутри плана повествования, и только потом разсматривать более общий замысел Набокова, обнимающий первый, внутриположный. Один чуткий рецензент книги скоро разглядел эту ее фундаментальную особенность: "Набоков - мастер создавать до того необычные отношения со своими повествователями, а те, в свою очередь, с предметами их повествования, что в его руках <…> точки зрения плодят кроликов, как шляпа фокусника".
Повествователь в "Пнине" - фигура самая неуловимая и загадочная и в этом отношении сравнимая только с первым лицом "Истинной жизни Севастьяна Найта" и "Бледного огня". На первый взгляд дело обстоит просто. "В конце романа я, Владимир Набоков, собственной персоной прибываю в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, тогда как бедный Пнин умирает, посреди незавершенных дел и неразрешенных задач". В то время, когда этот приговор был произнесен, то есть в 1954 году, Владимир Набоков закончил всего две главы, и, как в ходе дальнейшего сочинения он решительно переменил участь своего героя, точно так же решительно переделал он и своего повествователя. В письме к тому же адресату, написанном уже по окончании всей книги, Набоков окружает "я" отдалительными кавычками и открывает очень важный стратегический замысел. Перволичный повествователь, то более, то менее назойливое присутствие которого дает о себе знать с самого начала книги, в известном смысле вытесняет собою своего героя в последней главе, резко смещая фокус повествования, - повествователь этот действительно близко подводится к точке совпадения со своим создателем, так соблазнительно близко, что нетрудно, обознавшись, принять одного за другого. Но это приближение гиперболическое, то есть принципиально не позволяющее кривой не то что слиться с осью, но даже коснуться ее - на безконечном продолжении, при безконечном приближении.
У них одинаковые имена и отчества; их фамильи начинаются на N. Как и Набоков, N. родился в апреле 1899 года в Петербурге. Он известный "англо-русский" писатель, университетский профессор и ученый, знаток бабочек. К тому же у него те же, что и у Набокова, художественные, общекультурные и политические склонности и взгляды. Если всматриваться внимательнее, можно увидеть, что иные биографические штрихи расходятся: у N. имеется остзейская тетка, в имении которой он проводит лето 1916 года; некоторые подробности его скитаний по Европе не похожи на эмигрантскую жизнь Набокова; N. очевидно не женат, когда приезжает в Вэйндель. Но коренная разница, которую Набоков резко и глубоко подчеркивает, та разница, которая потребовала эскорта кавычек вокруг "я" в письме к Ковичи, лежит в нравственной области. (И это обстоятельство усиливает сходство повествователя "Пнина" с другим вымышленным В. В. Н., первым лицом последнего романа Набокова "Посмотри на арлекинов!", - который в перечне своих сочинений приводит и роман "Доктор Ольга Репнина".)
Снисходительные, хотя и добродушные замечания N. о Пнине, история его связи с Лизой, разглашение интимного письма, в котором Пнин делает ей предложение, игривый, иногда обидно-покровительственный тон, которым он повествует о предметах совершенно частных и весьма для Пнина печальных, - все это обличает в N. высокомерие, безсердечие, тщеславие и нравственную неразборчивость, то есть такой набор пороков, который у Набокова отыщет только очень недалекий и неприязненный биограф, между тем как добросовестный предъявит доказательства противоположных свойств (оставив, впрочем, в стороне тщеславие, без которого в авторском искусстве дело не обходится).
Именно этот легкодоступный, напрашивающийся, немилостивый образ немилосердного, хотя и превосходного "англо-русского" писателя из "Пнина" Набоков с такой грустью пародирует в своем последнем русском стихотворении, в самых последних и самых грустных его строчках о том, что на нелюбящий, и, значит, поверхностный взгляд - меж ним и его N. нет разности:
"N. - писатель недюжинный, сноб и атлет,
Наделенный огромным апломбом".
Эти строчки взяты в те же изоляционные кавычки, что и давешнее личное местоимение. Трудно отказаться от мысли, что этот весьма неприятный N., которого Пнин в последней главе называет "ужасным выдумщиком" и есть тот самый "зловредный конструктор" (как он назван в первой главе), а если так, то не следует ли из этого, что его повествование о Пнине нарочно искажено или даже выдумано. Всякий сколько-нибудь серьезный изследователь "Пнина" задавался этим вопросом прежде всех прочих.
5.
Безусловно имеется не один добротный способ описать тематическое содержание "Пнина". Нетрудно, например, увидеть в нем постепенное и вдохновенное возстановление прошедшего времени. У Набокова была своя теория времени, которую он последовательно углублял в каждом из своих романов после "Пнина". Он излагает ее подробно в трактате Вана Вина "Строение времени", составляющем четвертый отдел "Ады". Согласно этой теории, будущее время немыслимо и строго говоря невыразимо, и самая его идея логически недопустима уже потому, что для того, чтобы не быть просто нелепой условностью, будущее должно было бы обойтись без сказуемого настоящего времени в своем определении, что логически невозможно - парадокс из рода Зеноновых. Раз нельзя сказать, что будущее есть то-то и то-то, то приходится сказать, что оно "нѣсть". Но можно допустить настоящее как подвижный, соотносительный, сверочный момент, который, если его все равно по какой причине и какими способами остановить, то он в то же мгновение исчезает, поглощенный временем прошедшим. Настоящее время только мнимо-стоящее; прошедшее - мимо-текущее. Прошлое дается нам в реставрационном усилии, иными словами, в настоящем воспоминательном. И если термин будущего в самом определении отрицает себя самого, если настоящее есть неуловимая фигура мысли, и если прошедшее как таковое можно уподобить все поднимающейся и "одновременно" всегда удаляющейся кривой, составленной из точек приложения памяти на плоскости прожитого, - то приходится признать, что время есть не что другое, как всеобще-всеобъемлющее и имманентное состояние человеческого сознания, вне которого живой человек не может не "сойти с ума". В Книге о конце времен Ангел клянется, что "времени больше не будет". Так у полюса делается ненужен компас.
Представление о непрерывной цепи последовательных явлений не просто свойственно сознанию, но есть его элемент и даже условие его обычного существования и действия. Взятое отдельно, выпаренное из этого представления, понятие "времени" есть в сущности не философское понятие, но поэтическое или техническое, вроде горизонта или ртутного столба. Не может быть независимого определения прямой, или еще существеннее, математической точки, и однако и та, и другая постулируются (чисто поэтически) для всех основных математических операций, и их можно взять, поместить и координировать с абсолютной точностью.
Так же и необратимый отток времени есть иллюзорный, но поразительно искусный, безусловно гениальный троп, проникающий все земное сознание человека. И всякий сильный художник необходимо переносит это основное условие здешнего бытия в воображенный мир своих созданий.
Набоков предоставлял своим самым глубокомыслящим героям разсуждать об этих и подобных им предметах, а сам тщательно воздерживался от суждений о них, будучи спрошен о том публично. Но это обстоятельство только подчеркивает чрезвычайное значение привычной иллюзии текучести времени для серьезного произведения. На больших художественных высотах словесный вымысел, особенно же в форме романа, должен стремиться не только к структурной, но и к онтологической целостности и сообразности. Помимо прочего, это означает, что действующие лица не могут произвольно передвигаться во времени взад и вперед, не могут заново пройти уже пройденный путь или знать свою участь заранее, то есть не могут обратить или иначе как-нибудь исказить ход метафоры времени, которая создает иллюзию поступательного, а не вращательного, движения и которая вообще действует лучше всего тогда и постольку, когда и поскольку ее не понимают, всего же лучше когда на нее вовсе не обращают внимания.
Но время делается совершенно послушным и позволяет производить над собою самые сложные манипуляции, если его наблюдать извне, с высоко поставленной обзорной точки, которую Набоков резервирует для внимательных перечитывателей, т. е. рядом с собой. Тут читатель в сущности вне временных ограничений, которые обусловливают существование персонажей книги; он знает, что их ждет так же хорошо, как знает и их прошлое, и может таким образом изучать открывающуюся пред ним общую картину романа и как панораму, и в мельчайших подробностях, прослеживая ход той или иной тропы лабиринта и обнаруживая потаенные сокровища при каждом новом чтении. Набоков всегда ощущает, что память смертного может быть предшественницей такого состояния сознания, которому прошлое доступно непосредственно, и тогда возможно безконечное изследование, могущее привести к открытию тайных знаков времени. Коль скоро мы, читатели, можем раз за разом разсматривать вымышленное прошедшее, то Набоков может предложить нам испытать приводящий в дрожь восторг открытия нежданных гармоний в событиях книги. "Делая обыкновенные события источником такого поразительного непредвиденного удовольствия и внезапного открытия, Набоков преподает почти невыносимо восхитительный образ безсмертия, которое будет все сплошь состоять из таких открытий". Такому нашедшему и занявшему предназначенное ему место читателю достается еще и другое острое и поучительное удовольствие: испытывая достоверность и ясность памяти персонажа книги, он тем самым может изучать природу и характер аберрации памяти, может видеть, где, что и как ее подводит, и может быть, даже дознаться отчего. Это-то и есть одна из главных и самых трудных тем "Пнина".
Даже самое яркое воспоминание теряет свою живость, будучи выставленным напоказ, при изложении, как будто дневной свет настоящего слегка засвечивает, затуманивает сохраненные в памяти, но непроявленные картины, разсматривавшиеся перед тем только в затемненной лаборатории, под безопасным светом уединенного созерцания. Лишь только частное воспоминание становится общим достоянием, обрываются кое-где его тонкие провода, соединяющие его с первообразом посредством промежуточных воспоминательных узлов, как бы трансляционных подстанций: случаев в прошлом, когда эти образы уже вызывались в памяти. В критическом месте последней главы, к которому я скоро перейду, N. намекает на эту именно опасность, когда признается, что если он и "возстановил в подробностях свои предыдущие впечатления" встреч с Пниным, то это не оттого, что он помнит первоначальные события этих встреч, но помнит, как однажды уже перебирал их в памяти в парижской кофейне в начале двадцатых годов, и теперь хочет только закрепить или подтвердить свои тогдашние воспоминания. Но закрепленное словами воспоминание, даже если слова эти такие, что лучше не подберешь, утрачивает сияние и тепло, а значит и непосредственный допуск в прошлое. Его достоверность тускнеет, как только и поскольку воспоминание находит выражение в слове. Подобранные мастером слова способны обвести, ретушировать, подрисовать, подкрасить и вообще оживить выцветшие воспоминания, но в сравнении с некогда красочным прототипом и в этом самом лучшем случае получается мастерски раскрашенный от руки дагерротип.
В шестой главе вернувшийся домой после вечеринки у Пнина Рой Тэер, который украдкой ведет дневник в рифмованных стихах, записывает следующие интересные строчки:
Мы сидели и пили, и каждый хранил
Память прошлого в тайне: у каждого был
Заведен на неведомый будущий час
Его участи частный будильник…
В оригинале (где стихи эти записаны прозой) говорится, что прошлое заперто (locked up) в каждом. Если его отпереть, то самая его подлинность делается сомнительной, потому что время, доступное восприятию, есть самая скоропортящаяся вещь на свете.
Каждая глава "Пнина" представляет собою отдельный эпизод в пересказе N., и все они следуют приблизительно одному и тому же плану, которому в более мелком масштабе подчиняется и вся книга. В начале каждой главы мы находим Пнина в благодушном расположении, решительно не подозревающим о готовящемся для него испытании в виде неудачи или препятствия, или неожиданно несчастливого поворота судьбы, многочисленные предупредительные знаки которой он не замечает, хотя повествователь N. видит их отлично (и, может быть, сам и разставляет). Облака сгущаются, сцена темнеет, и тут случается какое-нибудь непредвиденное и болезненное происшествие, обычно ближе к концу главы (но никогда в самом конце). В конце же последнего, шестого эпизода этого как будто объективного изложения Пнин садится за письмо, начало которого, "позвольте мне подвести итог…", позволяет сделать замечательный по гладкости переход к последней, седьмой главе, где действительно не только подводится итог всему повествованию, но и пересматривается и перефразируется многое из сказанного ранее.
В седьмой главе N. вспоминает случаи, когда судьба сводила его с Пниным, предметом его повести в шести частях. В его разсказе оживает с изумительными подробностями первый такой случай, когда они гимназистами встретились в Петербурге; затем он нашел Пнина уже студентом, в имении своей балтийской тетушки, а затем несколько раз встречался с ним в эмиграции, в Европе и в Америке. Как-то раз в Париже N. решил позабавить Пнина и присутствующих необычайной ясностью и цепкостью своей памяти и разсказал два первых анекдота, "Посещение доктора Пнина" и "Libelei". Однако к удивлению N. - подлинному или поддельному, другой вопрос - Пнин "все отрицал", утверждая, что они никогда прежде не видали друг друга.
Нечего и говорить, что мы здесь сталкиваемся с дилеммой капитальной важности для всей причинно-следственной системы романа: сочинил ли N. эти истории? и если сочинил, то может быть и все прочие тоже? Или Пнин отказывается признать их потому, что он вообще "неохотно признает свое прошлое"?
И то, и другое допущение содержит внутреннее противоречие, ибо и тому, и другому можно как будто противопоставить неотразимое психологическое свидетельство прямо из текста романа. Ведь даже если N. действительно "ужасный выдумщик", мистификатор, стряпающий забавные истории о знакомых ему людях для того только, чтобы похвалиться своей поразительной памятью и удовлетворить своему тщеславию, - даже если все это правда, то нельзя же допустить, чтобы он все это проделывал в присутствии самой жертвы своего вымысла, способного, конечно, тотчас обличить его и тем самым сделать самого выдумщика предметом общего недоумения или даже насмешки. Другими словами, даже если N. неисправимый краснобай, для чего он станет рисковать оказаться в этом случае в смешном положении уличенного враля?
Повествуя о первой их встрече, N. задается вопросом: "Да неужто я в самом деле помню его бобриком стриженую голову, чуть одутловатое, бледное лицо, красные уши?", и отвечает без малейшего колебания: "Да, помню, и притом отчетливо". Неужели это всего лишь риторический прием, или даже прямая ложь? Более того, позже в этой же главе Пнин сам как будто ретуширует прошлое, когда вдруг выпаливает Баракану, сидящему за столом напротив и разговаривающему с N.: "Не верьте ни единому его слову, Георгий Арамович. Он все сочинил. Однажды он выдумал, будто мы в России учились в одной гимназии и списывали друг у друга на экзаменах. Он ужасный выдумщик". Утверждение тем более странное, что Баракан (еще один любовник Лизы до ее замужества, один из нескольких Георгиев, с которыми она сходится в продолжение книги) присутствовал при описанном выше происшествии в парижской кофейне, которое Пнин имеет в виду и во время которого N. ничего подобного не говорил, - напротив, он подчеркнул, что сам он учился в "более либеральной школе".