Это очень верное наблюдение, с той только поправкой, что Набоков сам ни во что не вмешивается (присутствуя при этом везде в книге, в каждом ее элементе), но посылает вместо себя своего "представителя". "Пнин" - именно такой роман, правда, здесь этот вторгающийся агент сделан язвительным, неуязвимым повествователем, сверх-актером, который держится все время на периферии разсказа, им же сплетенного, а в конце быстро перебегает в самую его середину. Нетрудно заметить, что и в каждом романе от первого лица - другими словами, едва ли не во всех своих английских романах - Набоков употребляет посредника, обладающего способностями к художественному сочинительству, соразмерными с трудностью повествовательной задачи. Из сего следует, что в приведенной выше цитате Бойда имя Набокова употреблено строго говоря неверно, потому что нельзя сказать, что сам автор выступает в роли вершителя судеб в созданном им мире. Набоков всегда и намеренно, а значит, и с возможным тщанием, производит посредника - настоящего или, чаще, фальшивого своего наместника, "очередного представителя", повествовательного агента, часто сомнительной нравственности и даже неустановимой личности, - и делает это по той важной причине, что, по его убеждению, созданный мир в принципе не может вынести непосредственного прикосновения руки своего создателя.
"Герои Набокова, - по замечанию одного ученого читателя, - галерные рабы, потому что они сознают себя во власти безчеловечных и самодержавных сил". Но если позволить себе очевидное возражение, земные труды человека подобны трудам вымышленных персонажей. Мы вполне можем разрешить задачу бытия Пнина, над которой он бьется в каждой главе своей жизни, но которой ему по самой природе вещей не дано разгадать. У него бывают странные, но небезосновательные, подозрения, что он есть жертва манипуляций N. - особенно в первой и последней главе. Но его представления и верования так неопределенны и запутанны, и такой положен предел его познаниям о себе и окружающем, что всякий раз, что он досягает мыслью или интуицией до высшей границы книги, до безконечно малого, но непреодолимого промежутка, отделяющего повесть N. от обнимающего ее сооружения Набокова, - как его обволакивает как бы мерцающий туман, из которого он выходит ни с чем - если не считать ощущения, что вот опять упустил что-то крайне важное, подлинное, сердцевинное, и как будто тебе не заказанное, доступное может быть некоторому еще не испробованному извороту мысли. Пнин не верит, чтобы люди могли по смерти "соединиться на небесах", и по-своему он прав: эта идея, поскольку она касается вымышленного мира Пнина, при всей своей привлекательности не имеет положительного смысла. Он не верил в "самодержавного Бога", зато он "смутно верил в демократию призраков", но читатель-то отлично понимает, что это странная и наивная ересь: самодержавная власть автора романа ограничена только естественными законами его бытия, которые его искусство стремится возсоздать как можно тщательнее и правдоподобнее.
8.
Если ложные верования героев романа относительно безвредны для них, то неожиданное приоткрытие аксиоматической истины может их совершенно сокрушить. "Самодержавное божество" в романе "Под знаком незаконнорожденных" позволяет Адаму Кругу уловить искру подлинного знания истинного положения вещей и милосердно лишает его разсудка и тем избавляет от потрясения, соединенного с такими открытиями. Когда подобное открытие даровано Адаму Фальтеру (Ultima Thule), то его мышление претерпевает коренной перелом, и его разум делается непригодным для "земной жизни", и он скоро умирает в приюте для сумасшедших. Так в вымыслах Набокова запредельное знание сопряжено с душевной болезнью и смертью, и меньшей ценою не достается (да и этой крайне редко). Иное дело веровать в загробную жизнь, и иное знать о ней нечто; в мире искусства Набокова это знание саморазрушительно, ибо оно уничтожает самую идею знания, и даже самую идею идеи. Вот отчего Ван Вин, психолог, изучающий слухи и иносказания об ином мире, пишет, что "смешение двух действительностей, одной в одинарных, другой в двойных кавычках, есть признак надвигающегося безумия".
Незримая, но заботливая рука неизменно останавливает Пнина на самой кромке опасного открытия. Кабы не так, героя пришлось бы изъять из повести по примеру Адама Круга, чтобы не треснула скорлупа романа вследствие онтологической несовместимости двух сред, ведущей к разрушительной деформации. В конечном счете рука настоящего, искусного писателя всегда десная (а N. - левша), и в ней он держит все нити и единовластно манипулирует своими созданиями, и ею заботится о них. Между прочим, Набоков как будто собирался пойти еще дальше в своем намерении вызволить Адама Круга из порочного, влево перекошенного круга романа, возвратив героя "на лоно своего создателя": в письме к Вильсону января 1944 года он писал, что "к концу книги… станет явной и во весь рост распрямится никогда прежде не применявшаяся идея". Спустя три года Вильсон в одном из своих писем обронил несколько слов, проливающих свет на этот оставленный к тому времени замысел: "Жалко, что Вы отказались от мысли свести Вашего героя с его создателем". В "Пнине" Набоков находит более сложное применение этой стратегии, помещая между своими персонажами и "собою" посредника - повествователя, близко напоминающего Набокова во многих внешних чертах, но существенно отличающегося от него в важнейших. Поэтому когда он передает Ковичи сжатое содержание книги, где пишет, что в конце ее сам он, "В. Н.", лично приезжает в Вэйндельский университет с лекцией о русской литературе, в то время как "бедный Пнин умирает", то он как будто нарочно упрощает дело, потому что он, В. Н., всегда остается за кордоном кавычек и никак не может прибыть в "Вэйндельский университет", а "бедный Пнин" никоим образом не умирает, да по сути дела и не может умереть.
В еще сравнительно недавно прошедшем веке, с самого его жестокого и грозного начала, было много раз сказано и пересказано, что "творчество" всякого артиста, и особенно словесного - отливающего эту самую мысль в точные новые формы - уподобляет его Творцу (и тем оправдывает существование это малого творца, измельчает и изглаживает его пороки и вековечит его имя). Великая и древняя превозносительность этого тезиса, любимая всеми любителями Бердяева, стала яснее к половине века, когда из него выпростался наследственный ему тезис о том, что быть предметом творения, быть тварью, невыносимо и унизительно. Эти-то тезисы и испытываются на многоугольных площадях сочинений Набокова.
Каков же итог этих испытаний? Его лучшим героям дано заподозрить существование спасительной, всеустроительной творческой силы за пределами постижимого, и это подозрение облагороживает их чувство недостаточности, хотя и не может изгнать его совершенно. "Если наша жизнь, - пишет Бойд, - упорядочена силою, нам внешней, то эта сила, по-видимому, и создала самый этот порядок посредством человеческой свободы, как оно и происходит в хорошем романе. Упорядочение жизни человека не только не уменьшает ее цены, видимой изнутри ее смертности, но и способно сообщать новое блистательное достоинство наблюдателю, находящемуся вне условий смерти".
Герои Набокова наделены несколькими неслыханными дотоле преимуществами. Во-первых, среди них часто присутствует переодетый посол автора, участвующий в перипетиях их судеб в пределах книги. Один из таких гримированных агентов, писатель Вадим Вадимыч N., подвержен пугающим, но вместе с тем многое открывающим видениям, в которых ему показывается тайна образа его существования:
Признаюсь, что в ту ночь, и в следующую, да и некоторое время перед тем у меня было чувство, точно во сне, что моя жизнь - несовершенный близнец, перепев жизни другого человека, ее неудачный вариант, - не знаю, на этой ли земле или на другой какой. Я чувствовал, будто какой-то демон принуждал меня прикидываться этим другим человеком, другим писателем, который был, да и всегда будет, несравнимо лучше, здоровее и безжалостнее, чем покорный ваш слуга.
Чей покорный слуга? Этого "другого писателя", "безжалостно" его сочинившего? Или читателя, собеседника и друга этого сочинителя, читателя, могущего раскрыть книгу жизни "Вадима Вадимыча N." в любом месте и тем открыть ее тайну - увидеть в ней то, чего тот знать не может, - в том числе и то, что он более всего хочет узнать, - ее происхождение, и конец, и смысл?
Другая, связанная с первой, привилегия избранных героев Набокова - особенно тех мучеников, которые загнаны в тиски отчаяния, доведены болью до последних границ разумного существования, - та, что им дается увидеть хоть краешком глаза на мгновение показавшийся плавник того великого открытия, которое читатель Набокова может добыть просто умственным усилием, именно, что в хорошо сочиненном мире персонажи, sub specie auctoris et lectoris (то есть под пристальным, внимательным и любящим оком, взирающим из немыслимого далека) - не смертны. В уже цитированном финале предисловия ко второму изданию "Под знаком незаконнорожденных" Набоков объясняет, что в последней главе "антропоморфное божество", роль которого он на себя взял,
испытывает боль от жалости к своему созданию, и поспешно вмешивается в ход событий. Круг, пораженный внезапной, как луна в прорыве тучи, вспышкой безумия, сознает, что он в надежных руках, ему нечего бояться, а смерть есть вопрос стилистический, просто литературный прием, музыкальное разрешение.
В предварительной и неполной журнальной версии "Пнина", где всякое упоминание об N. снято или приглушено и где нет седьмой главы, имеется, однако, очень важный заключительный пассаж, слог и тон которого приводят на память именно гармоническое разрешение музыкальной пьесы. Разумеется, иное дело поместить такой разъяснительно-лирический финал в заключение предисловия к переизданию трудной и не понятой книги, и совсем иное - завершить им собственно роман, что для Набокова было бы слишком откровенным жестом, ему несвойственным; оттого-то, я думаю, в книге этого пассажа нет. Вместо него Набоков переделал конец шестой главы с тем, чтобы она, с одной стороны, гладко присоединялась к седьмой, а с другой, чтобы она собою завершала общую постройку сочинения N., которое здесь и кончается, хотя сам роман "Пнин", как уже было сказано, не только больше этого произведения N., но и больше суммы составляющих его глав.
Вот этот журнальный финал. Когда Пнин вытер насухо драгоценную вазу (подарок Виктора), чудесным образом не разбившуюся от удара щелкунчика, который Пнин выронил в полный пены рукомойник с посудой, "нежно и тщательно водя полотенцем по правильно повторявшемуся узору покорного стекла", и поставил ее на "высокую, надежную полку", тогда
сознание того, что она [теперь] в безопасности, передалось его душевному состоянию, и он почувствовал, что фраза "лишился места" свелась к безсмысленному эху в богатом, сферически-цельном внутреннем мире, где никто, в сущности, не может причинить ему вреда.
В отличие от Круга, Пнин не лишается разсудка, потому что это его чувство безопасности есть величина скалярная, без направления, без объекта своего приложения. Оно дается ему даром, без умораздирающего сознания того, что он, Пнин, находится в надежных руках самодержавного "божества", которое заботится о его благополучии из немыслимого и несказуемого запредельного бытия.
9.
Голоса множества критиков, сходящихся на том, что Пнин "самый теплый", "самый доступный", "самый мягкий и гуманный" из всех романов Набокова, образуют на удивление большую капеллу. Некто, знавший Набокова в Корнелле в 1950-е годы, вспоминает следующий характерный анекдот:
Во время многолюдной вечеринки я вдруг оказался лицом к лицу с [Набоковым]. Чувствуя, что должен что-нибудь сказать, - хотя следовало бы удержаться, - я сказал ему, что только что прочитал "Пнина" и что он мне очень понравился. Он мог бы просто сказать "Благодарю", но вместо того спросил, "Чем же?" Я сказал (вполне искренно), что он мне понравился состраданием, которое я там нашел. Он круто отвернулся, словно я его оскорбил.
В "Пнине" есть одна интересная черта, которую легко проглядеть. "Необычное тепло", которое ощущает средний читатель, знакомый с искусством Набокова, но, вообще говоря, к нему нечувствительный, по большей части происходит из того незамеченного никем обстоятельства, что "Пнин" единственный из всех романов Набокова, будь то русских или английских, где никто не умирает ни на сцене, ни за сценой, то есть на повествовательной поверхности романа (т. е. исключаются смерти разсказанные, переданные в косвенном изложении, как, например, воспоминание о смерти Мирры Белочкиной в пятой главе).
Тут нужно повторить, что Набоков переменил свой первоначальный план, по которому Пнин должен был умереть, довольно поздно, когда большая часть книги была уже написана. Разумеется, он потом передумал - отчасти по настойчивому совету своего друга и редактора "Нью-Йоркера" Катарины Байт - и не только сохранил своему герою жизнь, но и дал ему покойное и прочное место заведующего русской кафедрой в следующем своем романе. И со всем тем в тексте книги можно видеть приготовительные ступени этого первого плана, которые должны были вести к смертельному исходу Пнина из романа: эти приступы странных спазм в груди в конце глав первой и пятой, или настойчивое напоминание о смерти в строчках Пушкина, звучащих непрестанно у него в голове не то в самый день его рождения, не то в день смерти Пушкина (глава третья): "В волнах ли, в странствии, в бою - или Вэйнделя на краю?"
Иной читатель был бы неприятно поражен, узнав и о том, что Набоков послал в "Нью-Йоркер" первую главу с таким напутствием своему герою: "Это человек не очень симпатичный, но забавный". Этот отзыв кажется тем более странным, что даже в первой главе Набоков всячески старается выставить редкие, достойные, чудесные свойства души Пнина, особенно же его способность сочувствовать другим посреди собственных невзгод: например, он осведомляется о состоянии беременной жены вокзального служащего после того, как по вине этого человека он упустил последнюю, как казалось, возможность попасть в Кремону вовремя. Но в другом письме (в издательство "Викинг") Набоков объясняет, что имел в виду изобразить "характер комический, внешне непривлекательный, даже гротескный, если угодно, но затем он у меня оказывается, в сопоставлении с так называемыми "нормальными" людьми, гораздо более человеком, - более значительным, а в нравственном плане и более привлекательным человеком, <…> типом в литературе совершенно новым".
Зная его систему сочинения романов, зная о его столкновении с издателями "Нью-Йоркера", которые пытались редактировать два его разсказа в конце 1940-х и в конце 1950-х годов, зная, наконец, вполне определенно, что он держал в голове план "Пнина" в законченном виде к тому времени, что начал записывать первую главу, - трудно поверить, что Набоков мог так резко переменить свой замысел, да и еще в таком наиважнейшем пункте, как вопрос жизни или смерти главного героя, ради того только, чтобы угодить редактору (пусть бы и доброму своему другу) или читателю, который в противном случае - то есть в случае смерти Пнина - будет ощущать "привкус горечи". Отчего же именно "горечи"? Оттого, продолжает издатель, которому Набоков послал свою рукопись, что смерть Пнина "придала бы ему подобие чего-то героического, что, по-моему, было бы фальшью. Здесь нет катарсиса, который оправдывал бы жестокость такого конца". На одной из высоких точек первой главы N. признается, что иные люди, к числу которых, разумеется, принадлежит и он, "терпеть не могут счастливых развязок. Мы чувствуем себя обманутыми. Поток скорбей в порядке вещей. Нельзя ставить палки в колеса судьбы". Но эта безоговорочная формула N. упраздняется Набоковым в конце первой же главы - как и в конце всего романа - когда он отводит главные напасти от Пнина (несмотря на усилия Коккереля возобновить их задним числом в самом последнем предложении книги, и несмотря на отчаянную попытку N. остановить Пнина при самом его отъезде из романа, на последней границе) и обезпечивает своему герою безопасный выезд из этой книги и въезд в следующую, на постоянное в ней жительство.
Если Набоков действительно имел в виду изъять Пнина в конце, как был изъят Круг, то передумал он, вероятно, по причине композиционных надобностей, упомянутых выше, положив сделать последнюю главу "музыкальным разрешением" и своего рода путем сообщения своего важного замысла, о котором он ранее упомянул Вильсону в связи с книгой "Под знаком незаконнорожденных". Финал шестой главы, который нависает над финалом всей книги как готовый сорваться с утеса валун, кажется приманкой, развлечением для пришедших раньше времени зрителей, в то время как главное представление приготовляется за неподнятым покамест занавесом.
В хорошем романе смерть есть такая же иллюзия, создаваемая чисто техническими средствами, как и иллюзия глубины пространства на плоскостной картине. Дело не только в том, что "в повести от первого лица лицо не умирает до конца"; в известном смысле всякий персонаж безсмертен как "физически" (потому что он услужливо оживает всякий раз что книгу открывают для перечитывания), так и метафизически (ибо смерть в литературе есть фигура речи). В конце седьмой главы Пнин в последнюю минуту избегает встречи с N., но не может изменить ничего в главном чертеже и помешать ходу романа описать полный эллипс, эволюция которого подталкивает читателя начать заново читать о Пнине, въезжающем в книгу не на том поезде.
Набоков не однажды говорил (и я не в первый и не в последний раз привожу здесь этот его кардинальный тезис), что роман нельзя прочитать, но только перечитать, "или пере-перечитать". Только при новых путешествиях по тому же маршруту можно пренебречь пунктом назначения, который уж известен наперед, изучен досконально, и вместо того наслаждаться теперь собственно путешествием: видами в раме окна, запахами, маленькими происшествиями в пути, случайными и неслучайными попутчиками, и всего более неостановимым и гладким поступательным движением движением судьбоносных линий сюжета жизни. Пнин обречен ехать по нескончаемому, петлеобразному пути, не помня предыдущих своих поездок. Его существование, его любовь, его страдания, его побег из тюрьмы книги N. (в замкнутое, но яркое пространство книги Набокова) - действительны, хотя и лишены сущности, эмблематичны и подводят к глубоко зарытым тайнам нашего бытия, - но не имеют последствий, испаряются, как сновидения, но и повторяются и преследуют, как иные сны, как бы во сне, но без сновидца.