Не орган, а клавесин и клавикорд, скрипка и альт стали теперь инструментами Баха. Впрочем, Себастьян и до Кетена не проводил резкой границы между духовной и светской музыкой. Считал инструментальную музыку "веселящей душу", сочиняемой тоже "во славу божию" и "ближним в поучение". И если под властью герцога Веймарского он совершил свою миссию поэта органа, не контролируемый зависевшим от двора консисторским начальством, то в Кетене он в полной мере выявил дар поэта светской камерной музыки.
Леопольд любил выезжать к владетелям других немецких земель и в Чехию. Иногда брал с собой артистов капеллы. Иногда же только свою скрипку, дорожный клавикорд и, конечно, директора музыки, чтобы при случае блеснуть и своей скрипкой, и своим аккомпаниатором. Бах обходился ему дешевле поваров.
Ни одного высказывания, ни одного письма Баха не осталось от этих лет. Несомненно, он встречался в других городах и с видными музыкантами, и с хорошей музыкой. В общем-то обстоятельства складывались благоприятно и для самого Баха, и для семьи. Жил он в довольстве. И спустя много лет искренне писал об этом времени, что в Кетене "всю жизнь пробыть полагал".
Зная многое из европейской музыки своего времени, Бах в первую очередь внимательно следил за творениями немецких композиторов – Кунау, Телемана и, конечно же, Генделя, искуснейшего полифониста. Гендель был уже автором множества концертов для органа и оркестра, он поставил на сцене несколько своих опер. Вскоре, в 1720 году, блистательный Георг Фридрих Гендель окажется в Англии, и ему доведется там выдержать суровую, тяжелую борьбу за жанр оперы, а затем за утверждаемую им монументальную форму оратории...
Гендель вот-вот собирался покинуть Германию, Бах и мыслить не смел об этом. Гендель стал знаменитостью Европы при жизни, в относительно молодые годы, к Баху слава не спешила...
Бах не встретился ни разу со своим знаменитым сверстником, а этого он хотел, бесспорно. Кто-то в Кетене получил известие из Галле о том, что в свой родной город приехал Гендель повидаться со старухой матерью. Легкий на подъем Иоганн Себастьян с почтовой каретой отправился в Галле. Какое огорчение: в день приезда Баха, надо же было так случиться, Гендель покинул город!
Случайность ли, что двум великим сынам Германии не пришлось ни разу встретиться? Впоследствии возник даже спор на эту тему. Возобладало печальное мнение, что, несмотря на истинное уважение к музыке Баха, Гендель не проявил ни малейшего желания повидаться с единственным равным ему в Германии композитором. К такому выводу пришел в своем труде английский исследователь жизни и творчества Баха Терри.
К мнению о равнодушии Генделя к великому соотечественнику склоняется и Вольфрум, он пишет о Бахе: "Все его попытки сблизиться с Генделем не привели ни к чему, так как последний не выказал ни малейшего интереса к Баху и его произведениям (даже такие мелкие дела, как приглашение итальянских певцов, его интересовали гораздо больше)".
Но будем осторожны в выводах. Тот же Терри сделал интересное наблюдение. Генделя, навещавшего родину, услужливые царедворцы не прочь были использовать как знатную приманку для развлечения. Когда-то в резиденции первого министра дрезденского двора Флемминга интриганы столкнули Баха с Маршаном, теперь Флемминг намеревался устроить при случае и публичное состязание между двумя именитыми немцами: Генделем и Бахом. Можно допустить, что Гендель чуял неладное в возне вокруг себя. Сохранено красочное свидетельство самого премьер-министра Флемминга, его частное письмо от 6 октября 1719 года. Имея в виду Генделя, он пишет:
"Я сделал все, чтобы вступить с ним в контакт, и полагал, что сумею с помощью необходимой любезности расположить его к себе, однако мне ничего не удалось добиться. То он был в отъезде, то плохо себя чувствовал; одним словом, встретиться с ним было невозможно". И автор письма доверительно добавляет французскую фразу, означающую: "Мне думается, что он (то есть Гендель) не совсем нормален".
Красноречивый документ, характеризующий феодальные нравы!
...Шла своим чередом, шла спокойно и счастливо жизнь семьи кетенского директора камерной музыки. Оркестр пополнился способным гамбистом-виртуозом Христианом Фердинандом Абелем. Его виолончель украсила капеллу, и Бах полюбил голос виолы да гамба в руках этого артиста.
В начале 1720 года Себастьян принялся за новый сборник "наставительных упражнений" своему Фридеману. На сей раз не органных, а для чембало и клави– корда. На обложке отец любовно вывел: "Клавирная книжечка для Вильгельма Фридемана Баха. Начата в Кетэне 22 января 1720 года".
Весной этого года, дождавшись теплых, цветущих дней, непоседливый князь Леопольд отправился, взяв с собой и придворного музыканта, в длительную поездку.
Начало лета они провели в Карлсбаде. Немало часов было отдано увеселению избранного общества музыкой. Незатейливо, но приятно играл на чембало и скрипке сам князь.
Участвовал в музицировании, конечно, и Бах.
В июле отправились домой. Приближаясь к Кетену, скучающий князь соблаговолил посадить в свою роскошную коляску и концертмейстера. У заставы властителя встретил эскорт конной дворцовой стражи. Офицер что-то доложил вполголоса.
Себастьян почувствовал неладное. Князь стал молчалив, но удержал Баха в своей коляске.
Спустя несколько минут Бах узнал, что в дом его нагрянуло горе: Марии Барбары нет в живых.
Когда Бах музицировал с князем в Карлсбаде и они собирались уже домой, в кетенском его домике молодая женщина скоропостижно скончалась от апоплексического удара. Ее похоронили 7 июля. Себастьян опоздал проститься с нею, со своей Марийхен.
Пораженный несчастьем, бледный, он остановился у дома, осенил себя крестом, взошел на крыльцо, держась за перила. Его встретила как-то сразу повзрослевшая Катарина, оставшаяся старшей. В комнате у клавикорда стоял девятилетний Фридеман, он играл и в это утро: крышка инструмента была открыта. Фридеман подбежал к отцу и уткнулся лицом в пыльный дорожный костюм. В детской плакал кто-то из маленьких.
После расспросов, таких ненужных уже теперь, Себастьян, не переодеваясь, пошел на кладбище с Катариной Доротеей и сестрой Барбары. За ними, держась поодаль, шли понаехавшие родственники.
Свежий холмик, убранный травой и полевыми цветами. Не проронивший до сей минуты слезы, Себастьян припал к влажной от утреннего дождика земле. Он не сдержал слез и ссутулился, как крестьянин в горе, как странствующий шпильман, потерявший самое дорогое в пути.
Баху теперь нестерпимо стало оставаться в городе, где его постигло горе. Но не перевяжет же он ремнями пожитки и не отправится куда глаза глядят. Надо привести в порядок дом. Подрастают дети, им нужно дать образование. Не допустит же он, отец, чтобы Фридеман, а за ним и Эммануель хлебнули невзгод, какие испытал сам он. Да и найдется ли у них столько трудолюбия, упрямства, стойкости, сколько бог отпустил ему? Или как его дорогой воспитатель брат или – не хватало бы еще! – как арнштадтский Хертум, станут каждодневно гудеть трубами, повторяя одни и те же благочестивые, но такие бесцветные и скучные хоральные мелодии? Им нужно университетское образование. Новые времена идут.
Князь Леопольд выказал внимание своему придворному музыканту и не часто в эти месяцы вызывал его во дворец для аккомпанирования. Но исполнением камерной музыки капеллы, конечно, занимался Себастьян и теперь.
В это нелегкое время проявились новые грани характера художника. Композитор-вдовец, преодолевая скорбь, отдался вдохновенному сочинению музыки, которая по поверке столетий оказалась причисленной к шедеврам его инструментального искусства.
ПОЕЗДКА В ГАМБУРГ
Будто угадывая тревожное состояние Баха, еще в сентябре 1720 года его гамбургские доброжелатели прислали ему весть: в тамошней церкви св. Иакова освободилось место органиста. Может быть, и Ноймейстер, уже давно переехавший в Гамбург, либреттист Баха веймарских лет, способствовал делу. Иоганн Себастьян без промедления заявил о готовности занять эту должность в городе, который всегда казался ему примером уважения к музыкальному искусству.
Князь Леопольд дал согласие на путешествие в музыкальную столицу тогдашней Германии, хотя и не собирался отпускать со службы своего слугу-друга.
Иоганн Себастьян пробыл в Гамбурге с конца ноября по первую половину декабря 1720 года. Он играл не только в церкви Иакова, но и на превосходном органе церкви Катарины, где в должности главного органиста продолжал оставаться доживавший свой век старейший музыкант и композитор Германии Иоганн Адам Рейнкен. Его самозабвенно слушал Себастьян во времена ранней юности.
Теперь Рейнкену было около ста лет. Он всегда слыл завистливым, в старости же был особенно ревнив и пристрастен к молодым. Мастер старого стиля, Рейнкен предпочитал основательное, по-немецки солидное исполнение с импровизацией, но без всяких новых причуд и мелких украшений. Сам он гордился верностью старой гамбургской школе, уже давно ставшей школой его, Рейнкена.
С почтительностью сына и ученика Иоганн Себастьян пришел к старцу в церковь св. Катарины. Старик, держась за выступы, сам провел гостя по лабиринту органа, внутрь сооружения. Себастьян изумлен. Много раз он вспоминал и рассказывал потом при случае, как восхитило его прекрасное состояние, в каком держал свой испытанный временем инструмент столетний органист.
Эта знаменательная встреча описана в разных биографиях. Передадим слово Яношу Хаммершлагу; в его книге приведен довольно полный вариант рассказа об игре Себастьяна. Итак, Бах в присутствии всего муниципалитета и многих других высокопоставленных персон города в обстановке всеобщего изумления в течение двух часов играл на прекрасном органе церкви св. Катарины. С особым наслаждением слушал игру Баха старый органист. Он прослушал хорал, начинавшийся словами "На реках Вавилонских", который Бах играл очень долго, почти в течение получаса, импровизируя и пользуясь различными методами, как это делали в старые времена знаменитые гамбургские органисты на субботних вечернях.
Рейнкен сидел в известном ему одному месте церкви, откуда он лучше всего слышал орган.
Себастьян кончил игру в сумерках ноябрьского дня. Он спустился по лестнице к Рейнкену и подивился: на лице старика расправились глубокие морщины. Присутствующие тоже поразились этой перемене.
Рейнкен поднялся со скамьи, сделал два-три шага навстречу Баху и сказал фразу, которой суждено уже больше двух столетий жить в истории музыки:
– Я думал, что это искусство уже давно умерло, но теперь я вижу, что оно живет еще в вас.
И, как эпически гласит документ времени, "после этого Рейнкен пригласил его к себе и был с ним очень любезен".
В нотографическом справочнике значится еще сочиненная Бахом в этом году Фуга для клавира (954) на тему одной из сонат Рейнкена. Очевидно, это был подарок старому музыканту. Допустимо, что ее он сочинил в дни пребывания в Гамбурге и сыграл в доме Рейнкена.
Бах приехал не с пустыми руками в Гамбург и как композитор-соискатель. Он привез сюда и исполнил Прелюдию и фугу соль минор для органа (542), ее тоже прослушал Рейнкен.
Предстояла игра "на пробу" в церкви св. Иакова. Кроме фуги, у Баха была приготовлена для исполнения кантата "Кто был последним, тот будет первым" (47). Всего, включая Баха, насчитывалось восемь претендентов на должность органиста. Совет храма даже сомневался: не слишком ли много? Органист из Кетена восхитил своим превосходным исполнением. Предстоял, выражаясь по-современному, еще один тур. Но из Кетена пришел приказ князя – придворному музыканту быть к 28 ноября во дворце. Намечалось очередное дворцовое развлекательное празднество – что и говорить, событие государственной важности!
Иоганна Себастьяна заверили в Гамбурге, что его выступления будут сочтены соискательскими. И хотя конкурентов много, доброжелатели, и в их числе, конечно, влиятельный Ноймейстер, состоявший в совете церкви Иакова, не сомневались в победе Баха.
Судя по протоколам, совет заседал не раз. И вдруг в протоколе от 19 декабря объявлено, что вопреки мнению некоторых членов совета место органиста предоставлено не Баху, а другому претенденту. Доподлинно известно, как пылко и убежденно отстаивалась кандидатура кетенского органиста. Победила, однако, другая сила: 6 января 1721 года в церковную кассу была внесена сумма в 4000 марок. Кем? Купеческим сыном, одним из соискателей, в конце концов назначенным на должность органиста. Сумма была внесена в благодарность за предоставленное прибыльное место!
В Дрездене царедворцы утаили от Баха вознаграждение за гастроли. В Гамбурге проявили себя корыстные церковные власти. При столкновении высокого искусства Баха с миром выгоды, алчности, карьеристских интересов дворцовые и церковные круги оказывались в родстве, как слепки одной общественно-бюрократической модели.
Впрочем, сноровистым руководителям церкви св. Иакова не удалось замолчать эту скандальную историю. Возможно, и другие соискатели и их патроны были недовольны оборотом дела.
Еще до внесения денег в кассу подоплека решения церковного совета стала известна близким делу людям. И вызвала возмущение у части гамбургского общества. Не сдержал негодования Эрдман Ноймейстер. Он дождался праздника рождества. И во время своей проповеди привел место из Евангелия, повествующее о пении ангелов при рождении Христа, и закончил свою речь выражением глубокой уверенности, "что, если бы один из бесплотных духов, божественно играя, пожелал бы сделаться нашим органистом, ему пришлось бы возвратиться на небо, если бы его карманы не были наполнены золотом".
Спустя шесть лет об этом случае поведал в книге "Музыкальный патриот" известный уже читателю Маттесон. В общем-то скупой на похвалы Баху-композитору, но всегда восхищавшийся Бахом-исполнителем, Маттесон писал:
"Припоминаю, как, вероятно, и прочие, что великий виртуоз... прибыв в великий город (так называли в те годы Гамбург. – С. Ж.), чтобы сделаться органистом, встретил себе конкурента в лице сына богатого негоцианта, умевшего лучше обращаться с талерами, чем с музыкальным инструментом, но которому было отдано предпочтение".
Кто же стал избранником совета гамбургской церкви? С едва сдерживаемым гневом сто восемьдесят с лишним лет спустя молодой Альберт Швейцер написал об удачливом купеческом сыне: "Он, должно быть, и не подозревал, что этими деньгами заплатил и за свое место в любой биографии Баха, то есть приобрел бессмертие..."
Назовем и в нашем повествовании это имя и поставим его в списке "глухой славы" рядом с именем арнштадтского гимназиста Гейерсбаха и герцога Вильгельма Эрнста Веймарского: Иоганн Иоахим Хейтман.
ГОРЕ И ПРОСВЕТЛЕНИЕ
Баху, конечно, доставило боль гамбургское происшествие. Рушились надежды на переезд в большой город, где можно было бы устроить старших сыновей в хорошую школу.
Органная игра в Гамбурге возбудила сильное желание возвратиться к этому инструменту. Верный лютеранин не мог примириться с отсутствием в кальвинистском Кетене церковной музыки. Он зачастил теперь с Фридеманом в зал, где стоял маленький орган капеллы, бедный тембрами. Брал он сюда и младшего Эммануеля, тот сидел и слушал, по-детски надув пухлые щеки, напоминавшие округлостью лицо матери.
Бах писал в эту пору много, часами не выпускал из рук гусиного пера. Теперь, вероятно, дочь Катарина вместо матери затачивала ему впрок перья. Перед музыкой отступала тягость горя. Непрерывное созидание облегчало чувство одиночества. Именно к 1720 году исследователи относят наибольшую часть сочинений Баха кетенской поры. К самому тяжелому, горестному году. Но остается тайной, нашли ли страдания Иоганна Себастьяна прямое либо косвенное отражение в его произведениях.
Бах создавал музыку, свободную от личностных переживаний, сколь бы ни владели они им в трудные, тяжкие дни жизни. Но было бы непростительным вовсе отказаться от поисков связи этой музыки с обстоятельствами жизни композитора. В 1720 году Иоганн Себастьян написал несколько пьес для клавира, сонаты и сюиты (партиты) для скрипки соло, сюиты для виолончели соло, сонаты для скрипки и клавира, для виолончели и клавира, для флейты и клавира, скрипичные концерты... Музыка вела к высокому духовному просветлению удрученного скорбью композитора.
Допустимо, что дружба с гамбистом кетенской капеллы Абелем объясняет возникновение замысла виолончельных пьес. Еще в январе 1720 года, до последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом дочери друга. И в дни горестного одиночества Себастьяна Абель навещает его. Они музицируют вместе, и, может быть, в доме Баха впервые прозвучали три сонаты для виолончели и клавира (1027-1029), часто исполняемые в концертах и в наше время.
Садились рядком дети, они были первыми слушателями виртуозов. Под пальцами Себастьяна клавесин передавал в звуках и его душевное состояние. И в руках Абеля гамба, подчиняясь воле музыканта, как живое тело, излучала тепло, пела человеческим голосом, рыдала, праздновала светлую радость, поддерживаемая или ведомая партией клавесиниста. Впрочем, сдержанные в чувствах, музыканты могли любоваться только прекрасной "игрой формы", искусным ведением и сочетанием голосов. Чистейшие законы, сродни математическим, материализованные в звуках друзьями-музыкантами, давали великое утешение Иоганну Себастьяну.
Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше время так называемые Бранденбургские концерты.
Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо в Мейнингене, Бах играл перед маркграфом Бранденбургским Христианом Людвигом. Конечно, в центре внимания была скрипка князя Леопольда, но маркграф – ему было уже за сорок – не поскупился на похвалы и княжескому композитору. Похвалив прослушанные компоаиции, маркграф предложил музик-директору сочинить для него что-либо похожее на итальянский концерт, только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян дал согласие.
Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из Гамбурга, в начале 1721 года. Замысел разросся в цикл больших концертов. Среди баховских оригиналов партитур нет ни одной, написанной им собственноручно с таким каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были сопровождены учтивейше составленным на французском языке посланием. Это посвящение написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: "24 марта 1721 года".
Концерты этого цикла приближались к разработанной итальянцами, предшественниками и современниками Баха, форме кончерто гроссо (concerto grosso), "больших концертов", где оркестру-ансамблю противопоставляются, как бы для состязания к ним, "концертирующие" инструменты. Но если даже у Антонио Вивальди, блистательного Вивальди, господствовала виртуозная сторона музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления, динамикой развития музыкальных тем.