Первый и Третий концерты не содержат выделенных партий ведущих, концертирующих инструментов. Во Втором концертируют четыре инструмента в необычном сочетании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом – скрипка и две флейты, в Пятом – флейта, скрипка и клавесин; в Шестом концерте вовсе не участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат старинные инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте чувствуется больше "согласия" в партиях инструментов, нежели состязания.
Едва ли не каждая часть во всех Бранденбургских концертах содержит развитие темы-идеи в форме полифонии. Вместе с тем все три части концертов (только один из шести двухчастный) – быстрые крайние и медленные средние – своим сопоставлением создают драматургическое напряжение.
Какой энергией, жизненной силой пленяют крайние, быстрые части концертов (Аллегро и Престо)! Состязание концертирующих инструментов с ансамблем столь "осязаемо" в пространстве и времени, передано с такими жизненными интонациями отдельных голосов! Согласимся с исследователем: "Тут Бах не столько колорист, сколько мастер реалистического воплощения удивительно конкретных людских образов – скорее всего "групповых портретов". В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру". Как видим, в помощь пониманию музыкальных образов снова пришло сравнение из области изобразительного искусства.
Средние части концертов – Adagio, Andante, Affettuoso – медленны, полны лирических раздумий, нежности, а то и веселости; иногда в этих частях проступает скорбь, недоводимая, однако, до отчаяния; просветленная печаль возвышенна.
Поразительна "музыкальная светопись" Шестого концерта с его знаменитым певучим Adagio...
Affettuoso Пятого концерта – неторопливо ведомая беседа концертирующих инструментов: скрипки, флейты и клавесина. Глубочайшее откровение трех голосов, доверительнейшая передача чувств. Слушатель не удержится от сопоставления баховской музыки трио с подобными исповедальными беседами в камерной музыке XIX века...
В Бранденбургских концертах можно уловить что-то знакомое, близкое симфониям Моцарта и Гайдна. Великий мастер, не ведая того, лепил "звуковые модели", предвещавшие симфоническое искусство композиторов, которых объединят впоследствии под эгидой венской школы.
Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого Баха! Не найдено даже косвенного известия о том, что они были исполнены при Бранденбургском дворе. Много лет эти партитуры пролежали в библиотеке маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734 году, упакованные в пачки с нотами малоизвестных композиторов, эти концерты – по шесть грошей каждый! – были проданы с лотка. Имя Баха даже не выделили в списке нот, приготовленных к продаже.
Достойно удивления, однако, и то, что сам Бах будто забыл о своих оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них даже после смерти маркграфа. Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух-трех кантатах Баха фрагменты музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор).
Что же приключилось с оригиналами рукописей? Непростыми путями, уже после кончины Баха, они попали в руки одного из его учеников, Кроненберга, и тот сохранил их для потомков. Биограф Баха Филипп Шпитта назовет их Бранденбургскими, под этим именем шесть концертов и станут известны музыкальному миру.
...Как ведь совпало: отец Баха после смерти жены тоже остался с четырьмя сиротами, тоже с тремя сыновьями и дочерью. Следуя семейным обычаям, Себастьян не помышлял долго оставаться вдовцом. Родственники по старинке подыскивали ему подругу жизни.
Но надежда объявилась не со стороны родни. В Кетен стала наезжать молоденькая певица (мало-помалу и в германских княжествах входила мода на женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую несколько лет назад после представления "Охотничьей кантаты" показал Себастьяну в своем доме вейсенфельский трубач Вильке. То была его дочь, ставшая теперь артисткой на службе у князя Ангальт-Цербтского. Хорошо обработанное красивое сопрано Анны Магдалены зазвучало в гостиной князя Леопольда Кетенского, она бегло играла и на клавикорде.
Девушка привязалась к детям овдовевшего капельмейстера.
Прошли месяцы раздумий. Четверо детей у вдовца. Старшая, Катарина, лишь на восемь лет младше Анны Магдалены. Один из современных немецких биографов Баха, Вернер Нойман, деликатно пишет о певице Ангальт-Цербтского двора: "...Интересы искусства сближали; Анна Магдалена с гордостью и дружбой приняла предложение знаменитого гофкапельмейстера стать матерью его нескольких детей".
Венчание произошло спустя полтора года после кончины Марии Барбары. Строки книги дворцовой церкви гласят:
"3 декабря 1721 года вдовец господин Иоганн Себастьян Бах, княжеский капельмейстер, и девица Анна Магдалена, младшая дочь Иоганна Каспара Вюльскена (Вильке. – С. М.), придворного и войскового трубача его высочества князя Саксонского и Вейсенфельского, по княжескому приказу обвенчались в нашей церкви".
Новая жена Баха была на шестнадцать лет моложе его. Анна Магдалена рисуется и в молодости своей тихой, домовитой, отличающейся душевным благородством, мягким и ровным характером; она натура в то же время артистическая; одаренная певица, способная ученица мужа, сразу же начавшего преподавать ей игру на клавесине и "генерал-бас", как называлось в те времена искусство сопровождения мелодии, с признаками импровизации.
Приведем слова биографа об Анне Магдалене и ее муже; она образно названа "тем пламенем, которое согревало его гений".
Иоганну Себастьяну тридцать шесть. Он любит и любим. Внешность у него видная, широкоплеч, хотя его и нельзя назвать высоким... Живые, часто меняющие выражение глаза под густыми бровями. Несколько крупный нос. Уверенные жесты, выработанная годами походка артиста. Степенность и свобода в движениях. Он благоволит к людям, но настораживается при встречах с сильными мира сего.
На свадьбу понаехала родня. И гамбист Абель, наверное, был приглашен на семейное торжество. Увы, не было среди гостей братьев Себастьяна: старший, ордруфский органист, строгий наставник его детства, Иоганн Христоф незадолго до того скончался. Вторая потеря родного человека за год. Средний, Якоб, отставной гобоист шведского короля, в Стокгольме и, слышно, болен; пройдет год, и его не станет...
Свадьба прошла весело. Себастьян занес в свою нотную книгу сочиненный им кводлибет, исполненный на семейном торжестве. Музыканты сами слагали стихи для семейного и приятельского круга. Бах не изменил обычаю. Вот они, строки кводлибета:
Ваш слуга, девушка-невеста,
Желаю счастья в радостный день!
Кто видит вас в венце,
И в прекрасном подвенечном платье,
У того сердце смеется от радости.
Воспевание добродетелей невесты сменялось грубоватым юмором:
Дом хорош только тогда, когда в нем
Есть камень и известняк,
А дыра хороша тогда, когда ее сверлят;
И если строят всего лишь курятник,
Все же нужны дерево и гвоздь.
Крестьянин молотит пшеницу
Большими и малыми цепами.
И это сочинил Бах?! Творец божественной музыки? Да, он и сочинил – наследник плебейского музыкантского рода, чьи представители – далекие предки-шпильманы – не краснели от соленой простонародной шутки, если она звучала на семейных сборищах. Вышутился на своей свадьбе и Себастьян, снова познавший отраду любви.
"НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ"
Слова, послужившие названием этой главы, взяты из известного высказывания Людвига ван Бетховена. Обыграв слово Bach, означающее "ручей", он воскликнул однажды: "Nicht Bach – Meer sollte er heissen".
"Не ручей, а море должно быть имя ему".
В кетенские годы жизни Иоганн Себастьян написал большую часть своих пьес для клавира и других инструментов. Труднообозримо сотворенное Бахом в Кетене в сфере инструментальной камерной музыки, как труднообозримы его органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной музыки, то есть музыки, создаваемой на определенную тему или сюжет, обозначенные в названии.
Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоганна Себастьяна. Сочинял ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да гамба в часы музицирования князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, – этого нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба звучала не так, как нынешняя виолончель. Это безусловно. И стиль музицирования кетенской поры жизни Баха потерян. Зато приобретено нечто новое, и талантливые артисты нашего времени отыскивают в сонатах содержание, отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли.
Это же чувство первооткрытия охватывает, когда звучат сонаты для скрипки и клавира (1014-1019).
Праздник для посетителей концертов старинной музыки – исполнение цикла баховских, сочиненных в Кетене, шести сонат для флейты и клавира (1030-1035). Редчайшее очарование.
Здесь же Иоганн Себастьян создал несколько скрипичных концертов в сопровождении оркестра. Впоследствии он переложит их в клавесинные с тем же составом сопровождающих инструментов.
О шедеврах оркестровой музыки Баха кетенских лет – о Бранденбургских концертах – мы уже говорили. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов – клавира, скрипки, виолы да гамба (виолончели). Оркестровые сюиты в оригинале у Баха названы увертюрами, наподобие оперных вступлений во французской музыке, хотя собственно увертюрой в таких сюитах, как бы введением, служили первые части. Слово "сюита" заимствовано с французского, оно обозначает последовательность. Это форма произведения, состоящая из последовательно исполняемых танцев. На итальянский лад такие произведения назывались партитами.
Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще в начале XVI века, в каждой стране этот вид музыки получил свои отличительные черты. Но были и общие признаки. Как правило, за медленным ("господским") танцем шел быстрый ("простонародный"). Впрочем, сюиты со временем перестали быть собственно танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каждой страны вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии. Первым непременным звеном сюиты стал немецкий танец.
Во времена Баха сюита уже считалась старинным жанром музыки. Бах одухотворил его и настолько углубил содержание танцевальной первоосновы, что циклы сюит Баха отразили со всей полнотой его музыкальное миросознание, оставаясь произведениями, близкими жанровой народной музыке. Почитались обязательными звеньями сюиты, кроме степенно-серьезной эллеманды, происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу куранта; пришедшая из испанского обряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод для лирических раздумий; быстрая, стремительная жига, ведущая свое происхождение от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев сюиты. Традиционные составные части сюиты Бах дополнял разработкой тем гавота, менуэта, полонеза, старинных французских танцев паспье и бурре, славяно-итальянского танца форлана. В его сюитах встречается часть, называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера такие части баховских сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, "веселая сценка".
Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха первые две (1066-1067) написаны в Кетене; вместе с Бранденбургскими концертами они могут быть отнесены к самым популярным оркестровым сочинениям композитора. Эти сюиты прозрачнее по своей фактуре Третьей и Четвертой (1068-1069), написанных позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового характера.
Первая сюита более камерная, из духовых инструментов к струнным прибавлены только два гобоя и фагот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле!
Во второй сюите прекрасна внушительно-торжественная увертюра. По монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам.
Семь частей, следующих за увертюрой, не традиционны. Только сарабанда осталась в ней от обязательных "звеньев" сюиты. В светской, галантной музыке Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений, настроений, состояний мысли. Короткое, быстрое и в то же время лиричное рондо; медленная сарабанда, призывающая к неторопливому раздумью; огненно-стремительное бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Достаточно услышать флейту в длящейся минуты две-три миниатюре – полонезе, чтобы разделить любовь Баха к этому инструменту. Танец торжественного шествия – полонез только еще приживался в жанре концертной сюиты; вдохновенна на фоне тихого сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После "Дубля" идет менуэт; светлая "Шутка" завершает баховское создание.
В Кетене (возможно, в течение одного года!) Бах сочинил циклы сюит и сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло.
По мнению некоторых исследователей, сочинение циклов сюит для инструментов соло служило Иоганну Себастьяну своеобразной формой отдыха, если это слово приложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя, она искала постоянного выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения.
Для скрипки соло Бах написал три сонаты. С этим жанром, получившим художественное завершение в Италии, Себастьян, видимо, познакомился, еще живя в Веймаре. Особенно славились тогда сонаты А. Корелли. В строгом и возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для скрипки. Вторая часть сонат сочинялась, как правило, в "ученом" полифоническом стиле, в форме фуги; она звучит после медленной вступительной части, за нею идут певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая.
В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все же артист-музыкант невидимыми линиями связи роднит их в нашем сознании с музыкальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох. Это касается даже фуги. "Каждая из фуг неповторимо своеобразна, – пишет советский исследователь И. Ямпольский. – Фуга соль минор (первая соната) сжата по форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с характерными начальными ударами четырех повторяющихся звуков – прообраз темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена".
Сонаты исполняются в концертах часто вместе с партитами (сюитами) для скрипки соло. Их написано Бахом тоже три. Бесспорно, кульминацией всего цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации – в скрипичной музыке всего мира – последняя часть этой партиты – знаменитейшая Чакона. Первоосновой Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В этой форме написана и Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно даже ссылаться на такую связь. Из всей инструментальной музыки Баха, может быть, только самые величественные органные прелюдии и фуги да Пассакалия сравнимы с Чаконой. Одна из особенностей Чаконы (как и Пассакалии) в том, что отправным началом служит не мелодия, ведомая высоким голосом, а басовая тема. Она как бы программирует своим "басовым характером" тридцать вариаций Чаконы. Безмерна глубина содержания Чаконы, безмерны возможности виртуозного исполнения ее скрипачом.
О Чаконе написана большая литература. И исследователями, и поэтами. Филипп Шпитта дал одну из первых ярких характеристик баховского скрипичного шедевра: "Произведение это обнаруживает не только подробнейшее знание скрипичной техники, но и полнейшее господство над фантазией, колоссальнее которой едва ли можно встретить у другого художника. Пусть помнят, что все это написано для одной только скрипки!" Выразительна оценка Чаконы, данная Ф. Вольфрумом. Четыре традиционные части Второй партиты – аллеманду, куранту, сарабанду и жигу – он считает лишь циклом-прелюдией к Чаконе, этому "звуковому гиганту, грозящему сломить нежное тело скрипки". Виртуозная Чакона относится к самым насыщенным жизненно-философическим содержанием произведениям Иоганна Себастьяна Баха.
Непостижимая сила интуиции Баха предугадала неосуществимые для того времени возможности виолончели как сольного инструмента. То, что читали в нотах его шести виолончельных сюит соло (1007-1012) артисты девятнадцатого века и что показывают исполнители нашего времени, вряд ли видели и могли увидеть музыканты – друзья Иоганна Себастьяна. Но дело в том, что в нашем веке произошел изумительный поворот в судьбе самой виолончели. Началось восхождение ее к новой славе как инструмента солирующего. Виолончель и выказала дивящую способность выражать тревоги, волнения, страсти, мысли человека. Далекая виолончель Баха стала близкой музыкальному мироощущению нашего времени.
Несколько лет назад в глубокой старости скончался испанский композитор и виолончелист Пабло Казальс. С его творчеством связано новое возрождение виолончельной музыки Баха. Казальс звучанием одной лишь виолончели вводит нас в макрокосм баховского музыкального мироздания.
Для него Бах – безмерный источник мысли. Более полустолетия артист работал над виолончельными сонатами Баха и, по его словам, каждый раз открывал для себя что-нибудь новое.
Исполнение баховских сюит другими выдающимися виолончелистами современности может носить иной характер, дается иная трактовка их. Например, звучание виолончели, сольного инструмента, приобретает полифоническую насыщенность; мы слышим и органное звучание (особенно в прелюдиях); слышим полнозвучие многоголосия, будто на эстраде не одна виолончель, а целый ансамбль. Проступают эффекты аккордной игры, особенно в медленных частях – аллемандах и сарабандах. Звучат пьесы для одного инструмента, а мы уносим впечатление монументальности, пораженные "симфонической цельностью" исполненных сюит.
В кетенские годы жизни, необычайно плодотворные, сочиняя оркестровую, скрипичную и виолончельную музыку, Бах пыл своей души отдал все-таки клавиру. Иные сборники произведений для клавира Бах сочинял, имея в виду не только клавикорд или клавесин (чембало), но и орган. Интуицией изобретателя он предвидел неизбежность развития техники клавирных инструментов. Баху во многом обязана своим блестящим будущим фортепьянная музыка, занявшая господствующее место в последующие столетия.
С клавирным искусством связаны имена многих знаменитых композиторов первой половины XVIII века: и итальянца Доминико Скарлатти, и француза Франсуа Куперена, и немцев Георга Фридриха Генделя, Иоганна Кунау. Но, как и в органной музыке, в искусстве клавира Себастьян Бах – непревзойденный художник. Инструмент для развлекательного музицирования или аккомпанемента – клавесин он превратил в инструмент. передающий величие мысли, богатство чувств, способный и для виртуозного исполнения пьес всех жанров.