Во втором случае ищется различие: "я" выполняю простую задачу так, как выполнил бы ее он - мой персонаж. Я (как и в первом случае) не играю императора, еще не играю, но я действую по законам его органики. Я воплощаю возникший у меня образ. Здесь присутствует уже и содержание (что), и форма (как?), и первый мимолетный набросок характера (кто?). Это уже искусство.
И в том и в другом случае это вовсе не результат. (Бывает и такое, но это редко, как падение метеорита.) Но если у Станиславского из крупиц правды где-то далеко впереди маячит создание образа, то у Чехова идет работа только с образами. Здесь сразу заложены и жест, и сформованное соотношение частей тела ("психологический жест"), определенный, уже "не мой" ритм и даже (невольно) начатки стиля - потому что этот "он" все-таки не простой человек, а император.
Скажут: так, может, надо "для императора" выпятить грудь, выкатить глаза, выдвинуть вперед челюсть - и будет готовый портрет? Нет, не надо. Потому что это не вами созданный образ, а копирование картинки какого-то плоского карикатуриста. Здесь вопрос вкуса и… таланта.
В том и "опасность" школы Чехова, что в ней нельзя долго скрывать отсутствие таланта. Здесь нужна быстрота реакции. Можно ошибиться, но нужно уметь быстро поправиться. В длинном же пути от простой органики к далекому образу можно иногда годы вводить в заблуждение себя и других. И сколько несчастных только под старость начинают понимать, что они выбрали не тот путь, что органика, столь трудно дающаяся, - это только подножие искусства, что сцена для них (как жутко в этом признаться!) сплошная скука или мука.
Возражение: разве не бывает медленно, не сразу раскрывающегося таланта? Ответ: бывает. Но если в прошлые десятилетия такой талант имел шанс - иная структура театра, иные взаимоотношения, - то в наше жесткое время лучше сменить профессию. Или… или надеяться на традиционную "систему", ведь ее никто не отменял и есть знатоки. Ведь никто, надеюсь, не собирается "внедрять" М. Чехова как нечто обязательное и единственное.
И еще: не будем забывать, что Чехов - продолжатель и ученик Станиславского. Я подчеркивал различия, но тут нет конфронтации.
Станиславский создал Библию театрального артиста, а творческое житие Чехова дает путь живого к ней прикосновения.
2
Для Михаила Чехова творчество артиста несомненно имеет религиозный оттенок. Воображение для него - не игра фантазии, не клиповое мелькание образов, а целенаправленный поиск. Он настаивает на том, что создание артиста (роль и спектакль в целом) имеет объективный характер. Работа актера, режиссера - не своеволие, не каприз таланта, а всегда осуществление высшей, внеличностной задачи.
Человек живет в мире, у него есть собственный опыт и генетический опыт поколений. Но кроме этого есть Высший дух, Творец всего: в Его царстве хранятся истины. Разум человека делает его существом, в котором соединяются, пересекаются чувственный мир и мир Духа.
Воображение артиста - специфическая и вполне материальная способность посылать сигналы-вопросы в Высший мир с большей энергией, большей скоростью и уметь зарегистрировать и выразить ответные сигналы.
Желание успеха, понимания, высокой моральной и материальной оценки обществом творчества артиста - это желание, несомненно, присутствует. Но оно отражает лишь одну сторону смысла деятельности.
Вторая - не менее важная - духовный рост артиста в процессе творчества.
Обе стороны находятся в живом взаимодействии. Слишком большое расширение одной за счет другой опасно. Меру равновесия, исходящие из нее выбор и решения может определить только сам артист.
Поэтому вывод: в отличие от поддерживаемого многими мнения артист ответствен за пьесу, в которой он играет, и за спектакль, частью которого он является.
В наше время - жестокое к искусству вообще и к драматическому в частности - очень важно найти твердую позицию во взаимоотношениях с исчезающим зрителем и возникающим рынком. Именно Михаил Чехов своим, казалось бы, техническим, но прочно стоящим на философско-религиозной основе методом предлагает такую опору.
Чехов не рассуждает о том, что актер в частной жизни должен быть морален или религиозен. Это дидактика. Он напоминает всем строем своих произведений, что самая профессия артиста есть высокое служение, соприкосновение с высшими духовными ценностями. Это крайне важно именно сегодня.
Одна из главных бед современного театра (которую, правда, некоторые считают достоинством и как раз признаком современности) - потеря чувства целого, фрагментарность, отрывочность мышления. Дело не в том, что сегодня малые формы оказались предпочтительнее - в конце концов, одноактовки и скетчи ничем не хуже эпических полотен, - дело в качестве. Беда в том, что фрагментарно само мышление.
Абсурд перестали запрещать. За него запоздало схватились как за новинку. Схватились неумелыми руками и все одновременно. Фантазия утыкается в каждый отдельный кусочек, старается максимально насытить его яркостью. Кусочек разбухает, отрывается от целого, замыкается в себе. О нем можно сказать: "Занятно, интересно, такого не было". Но рядом наливается соками другой. А связи нет. Потеряна. Автор как бы говорит, а зритель как бы понимает - это абсурд. Раз жизнь абсурдна, то искусство должно быть абсурдно, иррационально.
Однако бессвязность мучительна, болезненна, и тогда разваливающуюся бочку, где части несовместимы, насильно скрепляют обручами: художник делает нарочито "цельную" декорацию: "всюду песок", или "все в полиэтилене", или "везде газеты", или "все в белом". Разрушенные части соединяют назойливо единой музыкой.
И вроде бы… вроде бы все склеилось… Но почему так быстро блекнут краски? Почему все более яркие вещи не задерживаются ни в чьей памяти?
Никак не хочу сказать, что достаточно почитать Михаила Чехова - и все наладится, встанет на свои места. Процессы развала, гниения, декаданса имеют сложный комплекс причин. Но очень важно, что Чехов в своем творчестве идет от общего к частному, от целого к детали. Может быть, это абсолютное исключение в теории актерского искусства? Может быть, это спасительный якорь?
Один подход: мы много нашли, много наработали, теперь попробуем сформулировать сверхзадачу.
Другой, чеховский подход: мы почувствовали атмосферу целого, мы можем в психологическом жесте выразить его структуру, теперь пора заняться деталями.
Каждый кусок будет освещен общим смыслом. Наш труд может сколько угодно отражать земную бессвязность, но он соотнесен с небесным единством.
Четыре сферы взаимодействуют в человеке: интеллектуальная и ее энергия - мысль, телесная и, по волевому приказу, ее энергия - действие, жест, эмоциональная сфера и ее энергия - чувство, наконец, душевная сфера и ее энергия - интуиция.
В какой-то мере все четыре сферы учитываются в любой театральной системе. Разница определяется тем, как расставлены акценты.
У Станиславского главная линия натяжения между телесной и эмоциональной сферами: от физического действия к пробуждению живого чувства.
Мейерхольд - гипертрофия возможностей тела, все остальное в буйной смеси отдано режиссеру - автору спектакля.
Брехт - нарочитое приглушение эмоций. Усиление рационального начала в артисте.
Чехов - в своей системе упражнений и приемов активно использует три первые сферы, но единственную цель видит в пробуждении энергии души. Он говорит: "При выполнении любого физического упражнения нужно прежде всего иметь в виду… психологический его аспект", он говорит о "мыслящем сердце". Но цель… цель всегда "… духовный элемент, или, точнее… искры от пламени, лучи, идущие от нашего высшего, сияющего духовного начала".
Слишком смело, может быть, проводить резкие грани между творческими устремлениями гениев, а потому подчеркнем еще раз: конечно же, все четыре сферы учитываются и - в лучших творениях - проявляются у каждого из них. Но выбор приоритетов в ежедневной работе крайне важен. В нем индивидуальность каждого и… путь следования для учеников и адептов. Можно выбирать…
Я выбрал Чехова. Это случилось где-то на середине пути, примерно после пятнадцати лет работы на сцене. Впрочем, только тогда, в конце 60‑х, и стала возникать из небытия фигура полузапрещенного актера-эмигранта, одного из пророков современного театра.
3
Меня Чехов спасал не раз.
Мертвая точка! Когда вопреки накату довольно благополучной ежедневности возникает вопрос: "Зачем театр? Чем занимаемся?" В такие минуты хочется просто выйти из этого помещения, называемого театром, в котором всегда есть некоторая затхлость, непроветренность от присутствия больших толп людей, некоторая пыльность, хочется закрыть за собою дверь и уйти, не оборачиваясь, далеко.
Остановись! Ведь лучшие минуты твоей жизни тоже связаны с театром - в зрительном зале или на сцене. Когда "далеко становится видно окрест", когда вдруг предощущаешь, что есть ответ на вопрос о смысле бытия, что Высший замысел не витает в небесах, а осуществляется здесь, на земле, рассеян в людях и может… - может быть выражен!
Это только секунда. Но она важна. Важнее многих месяцев обыкновенной унылости. Ее нужно вспомнить, вернуть!
Как?
Ясная мысль, волевой импульс, мгновение открытия рождают хорошо сформованный простой и выразительный жест. Но актер может воссоздать этот жест искусственно, сформовать его, пользуясь силой своего воображения. И… прислушаться - как откликнется весь организм на такой жест. В жизни воля порождает жест. В искусстве жест может породить волю.
Чехов говорит: очень важно уметь превратить метафорическое выражение в реальное действие. И вот пример: потерян смысл. Надо схватить смысл. Как в бытовом разговоре обычная метафора:
- Ну, ты схватываешь смысл?
- Схватываю.
Вот и сделай жест - схвати!
Пальцы удерживают что-то воображаемое. Рука не стиснута в кулак, ибо там, внутри, - содержимое. Не мудрствуй многословно. Скажи про себя: "Я схватил смысл! Вот он!" - никакого мышечного напряжения, ибо он хрупок. Но его надо удержать, может выскользнуть. А как при этом расположилась голова? Куда взгляд? На кулак? Необязательно. Может быть, наверх, в небо? Может быть. Но проверим, не слишком ли романтично, отчасти показно… и шея слишком напряглась… освободить, освободить мышцы. Или взгляд внутрь себя, к себе в душу? Возможно.
Поиск должен идти быстро и сосредоточенно. Включена тонкая подстройка, которая и есть ежедневная работа актера. И результат работы - психологический жест (ПЖ), понятие, введенное Михаилом Чеховым, несколько тяжеловесное по названию, но крайне важное. Это один из наиболее часто употребляемых инструментов метода. Что же он есть такое?
В минуты кризисов, в тяжкие периоды, когда кажется, что никакой профессии у тебя нет, ничего не умеешь, когда кажется, что удача и неудача - все игра случая, когда теряешь смысл своего труда, - я обращался к творчеству Михаила Чехова. Несколько встреч с Георгием Семеновичем Ждановым - ему посвящена книга "О технике актера", и Жданов, видимо, единственный из ныне живущих получил метод из первых рук, упрямо применяет его в скромном "Тренинг-тиэтр" в Лос-Анджелесе, - эти встречи укрепили меня в избранном пути. И как актер, и как режиссер я многократно пользовался и "репетированием в воображении", и созданием и сменой атмосфер в чеховском понимании, и, конечно, психологическим жестом - самой, может быть, трудной и индивидуально постигаемой частью метода.
Интересная ситуация для проверки прочности метода возникла у меня зимой 91‑го года в обстановке, которая в профессиональном смысле может быть названа экстремальной.
Я работал в Париже, в театре Бобиньи, в среде франкоязычных коллег. В пьесе Ан‑ского "Дибук" репетировал роль чудотворного раввина Азриэля.
Роль начинается с большого монолога - минут шесть. Старый человек рассуждает вслух о строении мира, о четырех высших святынях, которые только раз в году, в день праздника Кипур, соединяются. Малейшая нечистота помыслов, малейший грех в это мгновение - может разрушить мир… Но - идет дальше его мысль - всякое место на земле, где человек поднимает глаза к Богу, - свято, и всякий человек в искреннем порыве - свят!
И тогда - всякий день есть день Судный, и грех любого человека может разрушить великое создание Бога.
От того, как начнешь, зависит вся дальнейшая роль - большая и сложная. Если будет неубедительно или просто скучно вступление, дальше уже ничего не доказать.
Режиссеры (М. Лейзер и П. Корье) предлагают и настаивают - Азриэль весь монолог произносит неподвижно, сидя за громадным столом. Язык не родной - французский. Магическим голосом, который заставил бы слушать монолог, как красивое пение, я не располагаю. Можно сказать: ну, содержание богатое, оно само за себя скажет. Сказать можно, но нельзя сделать - профессионалы знают, что сцена требует театра и никакие умные мысли сами по себе зрителями просто не воспринимаются.
Что же делать актеру?
По современной французской школе, на которой настаивают режиссеры, - добиваться максимальной концентрации на тексте.
По русской школе - найти в этой неподвижности действие.
Конкретно, по Чехову, - найти психологический жест, в котором связаны атмосфера, особенности характера персонажа и образ целого - стиль, жанр, цель данной пьесы.
Жанр - трагическая легенда.
Атмосфера - просветленный покой субботнего вечера. Громадные шкафы со старинными книгами. За бесконечно длинным столом всего двое - Азриэль и странник, проводящий субботу в его доме. Атмосферу нужно чувствовать, но ее нельзя "играть". ПЖ должен "разрезать" атмосферу. Не покой, а тревогу он должен выразить. Он должен готовить смену атмосфер. Через шесть минут случится ужасное - явится Дибук, дух мертвого, вселившийся в живую душу.
Азриэль не знает этого, но предчувствует: его опыт, его интуиция подсказывают - покой и твердость мироздания обманчивы. В этом направлении движется мысль. Вот определилось - что происходит.
Но ПЖ включает в себя и поиск формы - как именно происходит?
Идет работа. В реальных пробах и в воображении тоже:
… локти на стол и закрыть лицо руками… - плоско! просто горюющий человек. Мелко для Азриэля.
… руки на столе лежат свободно, кисти слегка жестикулируют, помогая речи… - нет! - доклад, информация.
… руки вцепились в край стола… - слишком натужно, не соответствуют длинному плавному тексту.
Ошибка, ошибка, ошибка… Нельзя "пристраивать" руки, нужно думать о координации в целом.
… он смотрит… куда? В небо? - Нет. На своего гостя? - Нет! Тогда все превратится в обычный разговор… В зрительный зал?.. В себя?.. - Или разглядывает еле видимую царапину на столе?..
Проба… проба… проба…
И вдруг в этом напряженном направленном поиске организм откликается: он сидит не прямо, не в фас к зрителям и к столу. Он слегка развернут… повернул и немного наклонил к плечу голову… Почему?.. Повторим этот ПЖ, чтобы понять - почему?
Он слушает. Он слушает тишину и ждет, что раздадутся шаги! И придет беда! Старый человек не доверяет своим ушам - может быть, шаги уже звучат, а он не слышит? Но он верит своему предвидению: они прозвучат!
Значит, даже не слушает, а вслушивается!
Его монолог - борьба между тем, что он видит и знает, и тем, что вот‑вот услышит и что покрыто грозной тайной.
… кисти рук ровно лежат на коленях - опора, привычка быть сильным…
… а ноги в белых чулках и лаковых туфлях?.. Они тоже стоят ровно и твердо на земле, созданной Богом…
… или… одна нога подвернута… чуть… она просто побаливает у старого человека, и давно уже любая обувь стала неудобной…
Проба… проба… проба… иногда она занимает минуту… две… и французы с некоторым изумлением наблюдают, как я раскладываю руки на столе, медленно верчу головой, не спеша начать действие… Иногда проба вовсе не занимает времени или ничтожные доли секунды - десятки вопросов действием тому образу, который начинает проявляться в глубине… воображения… сознания… подсознания… души?..
Мы с режиссером старались понять друг друга и помочь. Но на каком-то этапе я понял, что у нас не только разные подходы, но разные цели.
Одно направление - с максимальной интенсивностью вложить себя в заданное состояние. Требуется постоянное и все большее нагнетание "концентрации".
Другое направление - поверить, а затем ощутить объективность существования персонажа. Увидеть мысленно себя со стороны. При всей условности театра - это он сидит за своим столом и думает свои мысли. Это сценическая реальность. Распределение энергии более сложное, чем в первом случае: чередуются сильные и слабые доли - как в музыке и… как в жизни.
Разумеется, результат был компромиссом - как всегда в театре, в этом нет ничего зазорного. Надеюсь, меня затем и позвали, чтобы я продемонстрировал свое понимание театра, а они показали - свое.
Обмен произошел. Мы играли успешно. Мне было интересно: у них многому можно поучиться. Французский театр имеет замечательных актеров, он прекрасно посещается зрителями. Я уж не говорю о высоком вкусе, чувстве меры, владении словом.
Но… так случилось, что именно в Париже я в полной мере осознал, каким сокровищем владеем мы - нашей школой. Я убедился и в который раз уверился в громадных, еще далеко не освоенных возможностях театра, который сперва явил миру в собственном творчестве, а потом аналитически препарировал и оставил в наследство великий артист Михаил Александрович Чехов.
Время мести
В новое время вживаться было трудно. Уж больно резко все переменилось. Нет, я не жалуюсь, все идет правильно. Но люди на свободе не лучшим образом развернулись. Иногда, я подчеркиваю - иногда! - просто жуть берет.
Текст этот был написал в середине 90‑х. Обстановка сейчас меняется быстро. Может быть эти тревоги устарели?! Хотелось, чтобы устарели. Я уж решил не включать рассказик этот в книжку, чего людей пугать?! А потом опять екнуло сердце - а вдруг не старело?
- Да оставьте здесь ваши сумки, - сказал он. - Я все равно никуда не пойду. Покурю. А вы сходите.
Так я и сделал. Очень хотелось пива. Всю ночь складывал вещи, почти не спал. В семь утра уже выехал в Шереметьево. Потом длинная очередь в таможню. Бесконечное хлопанье себя по карманам - где паспорт, где деньги, где билет, где очки? Оделся, естественно, по-зимнему, а в аэропорту натоплено. Весь взмок. Пива, очень хочется пива. Думал: вот перейду границу и сразу в буфет. Но цены! Цены оглушили. Три доллара за маленькую баночку - это у нас-то, в Москве! Из принципа не буду пить. Потерплю до Америки. Нет, но все-таки что это за цена, с ума они, что ли, сошли?
- Действительно безобразие, - сказал он. - Это они уж лишку накручивают. Моя фирма в числе прочего и пивом торгует. Я цены знаю. Три за банку… в Москве… это перебор.