Нечто очень нужное
Конечно, жизнь - ловушка. Человек поет или вопит о том, в чем испытывает мучительную нехватку: о свободе, о любви, о счастье! Человек укачивает себя своими песнями, чтобы хоть на время заснуть, забыться, не чувствовать страха, боли, бессмыслицы, одиночества. Человек мечется от веры к богохульству, от гордыни к отчаянию, от жажды святости к жажде греха. Самое непостижимое для ума - наличие самого ума, способность видеть себя со стороны - видеть эту ловушку, и собственный крик, и метания.
… Смысл впереди, в детях… все для будущих поколений. Смысл в бессмертии души… смысл там, за чертой жизни. Жизнь земная - всего лишь испытание, проверка на годность перед жизнью вечной. Жизнь есть способ существования белковых тел… умрем, похоронят, лопух на могиле вырастет…
Антон Павлович Чехов как-то обходит эти вечные вопросы. Точно так же, как обходят их люди большую часть своей жизни. И, однако, от чтения чеховской прозы именно эти вечные вопросы вторгаются в наше сознание, хотя ничего не было произнесено и автор ни на секунду не поднимался на кафедру проповедника, не осенял крестом ни нас, ни себя.
У Чехова священник, то есть пастырь, батюшка, является нам в минуты телесного недуга, когда ему самому нужна помощь, является прежде всего как сын своей матери ("Архиерей"). В самые наши атеистические времена этот рассказ охотно печатали - вот, дескать, и Чехов говорит: священники такие же люди, как все, и ничего особенного в них, и благодать ни от чего не спасает, и, стало быть, Бога нет. Нет Бога? В нынешнее, подчеркнуто православное время вперед выдвигают рассказ "Студент" - хочется увидеть в медике и рационалисте проповедника Евангелия.
Но особенность Чехова в том, что Бог есть и в том, и в другом рассказе, а проповеди нет ни в одном.
Дату рождения модернизма определить трудно. Наверное, она в XIX веке. Но взрывной расцвет его, несомненно, приходится на век XX, на время "после Чехова". Модернизм - это не течение в искусстве, не "одно из направлений", это великий слом сознания, полная смена ценностей. С невиданными ранее скоростями идут процессы созревания, расщепления, гниения. Таинственно и мгновенно бодрый авангард становится декадансом, разложением, упадком. Андеграунд умудряется утвердить себя на академическом пьедестале. Свобода оборачивается сигналом к мести за былую несвободу, царством агрессивной безнаказанности. Безмерный страх порождает желание спастись безмерной силой и безмерной властью, чтобы… снова сеять страх. Все становится безмерным: богатство, скорость, мода, эпидемия, жестокость, ложь. Взбесившееся искусство пляшет свой дикий танец, пытаясь выразить взбесившуюся жизнь. При этом является очень много гениев - настоящих, не мнимых. Одни хотят спасти человечество - эти очень опасны. Другие - похоронить человечество с почестями, с мудрыми речами и оглушительной музыкой. Третьи - публично сходят с ума. Четвертые - чтобы не сойти с ума, являют миру его, мира, собственное безумие. И все, все они среди имен тех, кто определил их сознание, повлиял, дал толчок, называют обязательно имя последнего русского классика Антона Павловича Чехова. Может быть, действительно последний классик был первым модернистом?
Чехов творил на границе веков. Целый век - все-таки большой срок. Но поистине удивительно - насколько современен язык Чехова. Понятен, прекрасен язык Тургенева и Толстого. Но мы с вами так не говорим, нам не дотянуться. Увлекательно, завораживающе, но очень, очень странно говорят герои Достоевского. Уже в XX веке, в его "серебряном" начале, слова и ритмы восхитительно сдвинулись, ушли от нормы Брюсов, Блок, и Белый, и Сологуб и взрыли такие пласты русского языка, что в нем появился привкус перевода с иностранного. Далее сказы, говоры, наречия, акценты, "особые свои" языки абсолютно великих новых писателей - Горький, Замятин, Платонов, Бабель, Зощенко, Пильняк. Боязно произнести, но Булгаков говорит более "старинным" языком, чем Чехов. Конечно, у него много советских, специально советских слов, и он их замечательно обыгрывает, но весь строй немного, как бы сказать, подчеркнуто старорежимный. "Горе от ума" нашего века - романы Ильфа и Петрова, как бы специально созданные, чтобы их цитировали и учили наизусть - тут и точность, и афористичность, но это всегда язык явной или скрытой пародии.
Я актер, я играл всех этих авторов, сотни раз произносил вслух их тексты. Я люблю их, хорошо знаю и смею утверждать: все это мощные ветви и веточки, отростки, листья могучего дерева русского языка. А ствол, эталон, "норма", "естество языка", если можно так выразиться, идет по прямой только через двух авторов - Пушкина и Чехова. При всех сегодняшних отклонениях, при жутком обюрокрачивании языка, при матерной и похабной "новой волне" в литературе, при всех играх эстетских изысков, при наводнении жизни отношениями и речью "зоны" - при всем этом, когда читаешь Чехова, всеми порами ощущаешь: это мой язык, мой сегодняшний мир.
Чувство меры - вот что отличает Чехова. Чувство меры в творчестве, в проявлении эмоций, в личной жизни. Деликатность письма, касающегося самых болезненных точек. Деликатность поступков, защитившая память о нем от столь распространенных нынче грязных подозрений, вторжений. Сколько раз задается вопрос - что такое интеллигент? Если уважать это понятие, а уважать его следует, можно не перечислять качества и не искать составляющие. Можно просто взглянуть на портрет Чехова. Вот он! Автор неустаревающих рассказов, немногочисленных и совершенно загадочных пьес, которые ставят тысячи и тысячи раз на всех языках. И режиссеры-модернисты говорят так: "Чехова уже играли, нам нужно найти свое, нужны новые формы, жизнь изменилась, в наше время Чехов написал бы иначе", - и ставят "Чайку", преувеличивая то талант Треплева, то бездарность Заречной, то пошлость Шамраева, то каботинство и сексуальность Аркадиной, - обязательно преувеличивая по закону нового времени и тем самым ломая основополагающее в Чехове чувство меры. А в самой пьесе Треплев говорит: "Нужны новые формы", - а потом прозревает. Дело не в старых и не в новых формах. И получается, что режиссер повторяет заблуждения персонажа, а автор по-прежнему, через девяносто лет после своей смерти, далеко-далеко впереди.
Дело не в прямом смысле формулировок - все они принадлежат не Чехову, а его персонажам, людям, говорящим от своего лица. Их жизнь давно окончилась, как окончится и наша. Но остается и по-прежнему волнует та музыка прозы, на которую положил доктор Чехов чужие простые слова.
Сказано:
Человек мера всех вещей.
И Бог творец всего сущего.
Истина всего дороже.
Все во имя справедливости.
В разное время разное подчеркивается. Спорят, воюют, убивают. У кого хватит сил остановить насилие, истребить пошлость, победить боль и тоску, рассеять одиночество? Доктора, доктора нам!
Доктор был. Он сделал все, что смог, - он выразил нас. Он подал нам пример своей жизнью, своей прозой, в которой печальная проза нашей жизни с блестками надежд и заблуждений. "Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что, как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда - болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других" ("Крыжовник").
Чехов приближает нас друг к другу. Он делает нас более внимательными. Он не требует подвига. Только внимания. В меру! В меру, которая отпущена человеку. То, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами, в "зоне страшного" порой оказываемся и мы сами. Слышат ли нас тогда те, кто на сцене?
Апостол Михаил
Все, кто видели его на сцене, никогда этого не забыли. Все, кто у него учился, всю жизнь гордились этим. Племянник Антона Павловича - Михаил Александрович Чехов.
Традиционно во всем мире русская школа числится прежде всего под именем Станиславского. Но если Станиславского полагать "божественным Создателем" метода, то Михаила Чехова справедливо назвать одним из "Апостолов".
Драматический театр тяжело болен. В состоянии полураспада. Появились мутанты. Театром стала ресторанная эстрада, показ мод, стриптиз, монологи конферансье, рок-ансамбль, литмонтаж, цирковая клоунада, выступления спортсменов-профессионалов, самодеятельные живые картины, забавы затейника, парковый аттракцион - все, все называет себя театром.
Значит, это лестно - быть театром. Многовековой авторитет этого имени привлекает. Песня, к примеру, - это хорошо: голос есть, публика есть, успех есть. А "театр песни" почему-то лучше. Тут какой-то интеграл мерещится, нечто обобщающее, особенно с дымами. Мерещится или на самом деле есть?.. Чаще мерещится.
Мутанты обставляются всеми внешними признаками театра. Иногда, на волне успеха, они самодовольно говорят: "Мы новый театр, старый умер, он родил нас, мы взяли от него все лучшее и пошли дальше. Мы уже далеко". И зрители тоже бегут к мутантам, забывая прежние привязанности. Зритель сам становится мутантом. Звезды вспыхивают и гаснут, сменяют друг друга со все большей скоростью. И в этом вихре вдруг… иногда… из воспоминаний, из полузабытых детских впечатлений, из рассказов родителей, знакомых, случайных встречных, как живой, возникает образ того, что есть настоящий театр: с актерами, артистами, обладающими непонятным даром перевоплощения - превращения в другого человека. Искусство, высшим мерилом которого является безыскусность. Жизнь в формах самой жизни, со всем, что есть в ежедневных человеческих отношениях.
Высокая волна драматического театра прошла. Не так далеко это время, и все же далеко. Почти все знаменитости кино были театральными актерами. Они могли подтвердить свою профессиональную состоятельность способностью прямого общения, умением владеть зрительным залом. Воздействовали искусством: их работой было создание образов.
Постепенно пошло снижение. Словечко "звезда", которое лет двадцать назад употреблялось только иронически, всегда с легкой примесью кавычек и уж, во всяком случае, никогда не применительно к самому себе, - словечко это вдруг показало зубы и попросило не шутить в его адрес и даже не посмеиваться в его присутствии. Звезды стали множиться, и каждая стала разбухать. Уже не на работу артиста приходили смотреть зрители, а на самого артиста - звезду. Высшим, а затем и единственным удовольствием стало вручение цветов (тем самым прикосновение к знаменитости) и получение автографа (добыча расписки в прикосновении).
Звезды наливались самодовольной силой: одно только появление на сцене, две банальности в микрофон - и многотысячная толпа изойдет восторгом и благодарностью. И уже прямо со сцены стали говорить не моргнув глазом: "Да, я звезда!"
- Ну что ж? - скажут иные, - дело житейское, так во всем мире. Вот и мы интегрируемся в европейскую и "штатовскую" культуру, чего волноваться?
А я и не волнуюсь. Хотя бы потому, что меня тоже тянули и продолжают тянуть в "звезды", только брезгливость мешает поддаться. Так что я не из обиженных. Хочу только заметить, что наши "звезды" не только от Запада, не только от мировой моды. Они еще и от нашей традиционной номенклатуры - кто попал, тот любыми способами, и уж совсем не художественными, будет держаться за место на небосклоне. И зрительское поклонение у нас очень недалеко ушло от маленьких культов личности.
Разврат стадионных праздников с проезжающими под вой толпы киногероями или их двойниками, творческая опустошенность выступлений сатириков во дворцах спорта (сразу оговорюсь - это не о Жванецком, который, кроме всего, замечательный комический артист. Хотя, на мой взгляд, залы все же великоваты, чтобы оценить его как артиста). Даже нынешняя благотворительная деятельность становится не честной работой мастеров на благо нуждающихся, а тусовкой имен и престижей, наживанием морального капитала под маской бескорыстия.
В драматическом театре поют оперы, гремят рок-ансамбли, неразличимые, одинаковые молодые люди работают на уровне каскадеров, все женские амплуа (а их много!) свелись к единственному - ресторанная дива, с двумя оттенками - полупроститутка и проститутка. Чехов стал остросексуальным автором. Артура Миллера играют как Генри Миллера. Свобода! Свобода пришла в театр, нарушила его законы. Свобода! И он не выдержал ее. Рухнул. Почти.
Преувеличиваю? Да, немного преувеличиваю. Чтобы яснее стал главный сюжет разговора.
Большая волна театра подкатывала не раз. В трудные времена очень велика ответственность тех, кто решил продолжать служить этому искусству, кто избирает его делом своей жизни. Как добраться до твердой почвы, когда прибой так сильно тянет назад, в пучину? Терпеть!
Бороться, не ждать наград - сейчас не время. Хранить это искусство, которое вошло в поры многих, многих людей и еще обязательно понадобится многим и многим людям. Это - традиция, это - история, это - способ бытия нашей страны. Театр периодически играл здесь более чем значительную роль и никогда не был только развлечением.
Чем же помочь себе? На что опереться? Конечно, конечно, прежде всего - свобода выбора: ищи сам, барахтайся, может, найдешь.
Но именно в это время для многих, молодых и старых, начинающих и опытных, для меня в том числе, как надежда и свет, все яснее проступает из тумана, путаницы и незнания фигура великого артиста - практика и теоретика - Михаила Александровича Чехова. Он родился сто лет назад. Тоже был конец века. Тоже был крах театра. Потом была большая волна, поднятая Станиславским и МХАТом. Он взлетел на этой волне. И тоже волна спала и сменилась мертвой зыбью. И тогда он стал писать, чтобы себя и других научить выживанию во времена краха, во имя любви к бессмертному драматическому искусству, во имя уважения к собственному таланту, который, как он ощущал, дан ему Богом.
Я бы хотел для интересующихся кратко изложить свой взгляд на три проблемы, связанные со школой Михаила Чехова:
1. Отличительные особенности метода.
2. Причины значимости метода именно для сегодняшнего дня.
3. Опыт практического применения.
1
Главным исходным свойством драматического артиста Михаил Чехов считает воображение.
На первый взгляд это кажется очевидным - любой художник должен обладать воображением. Но театральный актер - фигура особенная и… сомнительная. Существует небезосновательное подозрение, что он вообще не принадлежит к числу художников. Он ремесленник. Всего лишь обладатель определенных данных и набора приемов, которые более или менее успешно использует по чужому заданию. Немало крупных деятелей театра откровенно (или случайно пробалтываясь) видели в актере лишь инструмент, куклу, фигуранта, сверхмарионетку, полость, в которую нужно дуть, чтобы получить определенный тон… резонатор.
Зачем инструменту воображение? То есть оно, может быть, и неплохо, но в дело неупотребимо. Зачем актеру воображение, когда вокруг столько творцов? Автор, режиссер, художник, композитор! Ему - актеру - дадут текст, скажут, куда идти. Его оденут, и загримируют, и дадут сигнал на выход. А от него-то самого что требуется? Талант! Значит: внешность, голос, память, гибкость тела, обаяние… Немало, а?
И в награду - аплодисменты, цветы, а бывает, и слава! Так вот - не к такому актеру обращается М. Чехов, не о нем говорит.
Вслед за Станиславским он обращается к актеру-художнику, к артисту, который умудряется или пытается в исполнительском искусстве стать творцом.
Может быть, это идеализм? Мечтания, выдумки? Нет! И Станиславский, и Чехов видели таких артистов, сами были такими артистами, сознавали это, хотя публично никогда об этом не говорили.
Может быть, это просто высшая мера таланта? То есть наилучшая внешность, голос… наибольшее обаяние?.. Нет! Это не количественная разница. Это другое качество, другие цели и другие источники вдохновения.
Слава - дама с плотной повязкой на глазах - одинаково может прикоснуться как к актеру-инструменту, так и к артисту-творцу. И тот и другой могут вполне оказаться достойными ее. Но им бессмысленно вступать в соревнование друг с другом, потому что - повторим - у них разные цели. Это бессмысленно, все равно что сравнивать результаты двух спортсменов, бегущих на разные дистанции. Это вопрос смысла существования, мироощущения. Один - в принципе - атеист в профессии, другой - в принципе - верующий.
Чтобы быть правильно понятым, могу назвать имена великих из той и из другой категорий:
Среди великих исполнителей Николай Черкасов, Ростислав Плятт, Марчелло Мастроянни.
Среди великих творцов Чарльз Чаплин, Фаина Раневская, Анна Маньяни.
Михаил Чехов видел свою задачу в формировании артиста-творца.
Значит ли это, что он обращался к некоей элите? Отчасти. Чехов нужен и понятен далеко не каждому. Но если это и элита, то никак не оформленная: вход и выход свободны. Границы не существует. И каждый, кто почувствует потребность, может пить из этого источника. Никакого деления на "избранных" и прочих тут нет.
И потому Плятт, всегда подчеркивавший: "Я глина в руках режиссера", - порой, в силу таланта и личностных качеств, вдруг бросал привычную стезю и переходил в другую категорию.
Итак, воображение - мощный, сильнее, чем у обычного человека, поток образов и умение остановить нужный и воплотить его, материализовать - вот начальная характеристика работы артиста по Михаилу Чехову.
А есть ли отличие от системы Станиславского? Ведь и в ней художественный образ - цель и высшее достижение драматического актера? Отличие есть, и очень существенное.
Для Станиславского образ - результат всей работы, если она была успешной.
Для Чехова образы - ежедневный материал работы.
Станиславский начинает с "я" в предлагаемых обстоятельствах. Чехов начинает… впрочем, нужен пример.
Возьмем условный кусок: император вышел в приемную и увидел, что все гвардейцы спят.
По Станиславскому: прежде всего, не играйте императора. Император тоже человек и имеет нормальные реакции. У него нервы, руки, ноги - как у нас. Вас многое с ним роднит. Итак, не император, а вы войдите в комнату. Зачем? Ну, скажем, вы несколько раз звонили, и никто не откликнулся. Вот первое предлагаемое обстоятельство. Какое действие? Вы хотите проверить: неужели в приемной никого нет? Все покинули пост? И вдруг видите - все здесь, но спят. Не думайте об императоре. Это вы звонили и вы вошли проверить.
По Чехову: какой импульс у вас возникает от этой сцены в контексте целого? Тревога? Смертельная опасность? Комическая неожиданность? Задайте этот вопрос своему воображению и покажите полученный ответ. Например: он ворвался в приемную, как бык. Вариант: он пугливо заглянул в приемную, появилась только голова и рука, тела не видно, оно прячется. Вариант: он, по-военному ставя ноги, подошел к двери в приемную и толкнул ее сильной рукой. Тело было прямым, выражение лица холодным…
В чем разница? В первом случае ищется сходство "я" и персонажа. Это обживание пространства. Это еще не искусство, это поиск своей органики в предлагаемых обстоятельствах.