Как птица, в блаженной свободе бессознательного влечения, должен художник выражать то, чем полна его душа, не задаваясь вопросами, что такое поэзия, каковы ее задачи. Теория всегда узка, схематична и деспотична, искусство же широко, многогранно и не терпит на себе никаких пут.
Не так еще давно у нас жестоко боролись между собою два направления в искусстве, так называемое "гражданское искусство" и "чистое искусство". Одни утверждали, что искусство должно служить текущей жизни, рисовать ее беды и несовершенства, призывать на борьбу с ними. Другие возражали, что это дело публицистики, что искусство довлеет само себе, что оно должно иметь дело с "вечными ценностями" и чуждаться всего временного, всякой "злобы дня".
Некрасов, например, писал, что стыдно поэту
в годину горя
Красу небес, долин и моря,
И ласку милой воспевать.
Да, конечно, если вы так охвачены ощущением царящего вокруг горя, что не можете думать ни о природе, ни о милой, – вы и не должны их воспевать, да и не сможете, если бы даже захотели. Но если вы в восторге залюбуетесь морем, если с любовью прижметесь щекою к щеке любимой девушки и не захотите художественно излить своего чувства потому что "стыдно", – вы не поэт.
Пушкин, напротив, утверждал:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв.
Но если "житейское волненье", если "битва" будит в вас творческий отклик, то как может поэт отказаться от этого отклика только потому, что он, будто бы, рожден не для этого? И кто, откуда узнал, для чего он именно рожден? Вечные, до сих пор незаменимые учителя наши в искусстве, древние эллины, совершенно были чужды такого ограничения искусства. Лучшие их лирики, – Архилох, Кратин, Алкей, Феогнид, Пиндар, – свободно отзывались на волновавшие их самые преходящие "злобы дня": такие же отзвуки мы сплошь да рядом находим и в греческой трагедии. Поэзия Данте теснейшим образом связана с тогдашнею современностью, с ее политическими и общественными злобами. Да и всякий знает, как полно и ярко отзывался и сам многозвучный Пушкин на все житейские волнения и битвы.
В Петербурге была выставлена на обозрение публики картина Брюллова "Распятие". Для порядка к ней были приставлены часовые и запрещено было пускать черный народ, чтоб не стеснять чистую публику. Самый ярый приверженец гражданского искусства навряд ли нашел бы этот случай достойным поэзии, – мелкий возмутительный факт, годный разве только для негодующей репортерской заметки. И посмотрите, как сумел отозваться на это настоящий поэт, – тот же Пушкин, который считал недостойным поэта всякий отзвук на "житейские волнения":
Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа,
Мария грешница я пресвятая дева, -
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены.
Но у подножия теперь креста честного,
Как будто у крыльца правителя градского,
Мы зрим, поставлено на место жен святых -
В ружье и кивере два грозных часовых.
К чему, скажите мне, хранительная стража?
Или распятие – казенная поклажа,
И вы боитеся воров или мышей?
Иль мните важности придать царю царей?
Иль покровительством спасаете могучим
Владыку, тернием венчанного колючим,
Христа, предавшего послушно плоть свою
Бичам мучителей, гвоздям и копию?
Иль опасаетесь чтоб чернь не оскорбила
Того, чья казнь весь род адамов искупила,
И, чтоб не потеснить гуляющих господ,
Пускать не велено сюда простой народ.
На основании мелкого, "злободневного" фактика поэт создал картину целого общественного уклада, лживого и лицемерного, сделавшего из создателя глубоко-демократической религии важного вельможу, которого недостоин видеть черный народ. И сразу падает перед вами искусственная, ненужная стенка, разгораживающая единое искусство на какие-то два искусства, – гражданское и не гражданское.
Царивший когда-то классицизм сменился в литературе романтизмом, романтизм – реализмом, реализм – символизмом и т. д. Для критиков и историков литературы эти смены могут дать огромное поле для наблюдений, для выводов, для борьбы. Но художник может здесь участвовать лишь в качестве объекта, в качестве материала, над которым пусть оперируют теоретики. Художник творит из нутра, озабочен только одним, – чтоб точно и полно выразить то, что у него в душе, а в какую его поместят "школу", к какому причислят направлению, – дело не его.
Последние три года пришлось мне прожить вдали от центра, совершенно оторванным от современной литературной жизни. Этою осенью я возвратился в Москву. Вышел на улицу и увидел расклеенные по стенам объявления.
В них сообщалось, что в непродолжительном времени состоится под председательством одного из известных поэтов вечер поэзии. Выступят со своими декларациями и стихами: неоклассики, неоромантики, символисты, футуристы, презантисты, имажинисты, ничевоки, эклектики и т. д., и т. д. На меня эта афиша произвела впечатление ошеломляющее. Сколько стойл нагородили сами себе художники, как старательно стремится каждая группа выстроить себе отдельное стойлице и наклеить на него свою особую этикетку! И как хорошо было бы вместо этой длинной конюшни с отдельными стойлами увидеть табун диких лошадей, не желающих знать никаких сектантских стойл, свободно скачущих через загородки всяких деклараций. И пусть в растерянном изумлении смотрели бы на них классификаторы и схематизаторы, тщетно гонялись бы за ними и старались пришпилить хоть к хвосту свою маленькую этикетку.
Такая-то школа, такая-то; старые формы, новые формы… Чехов в "Чайке" говорит устами одного из своих героев: "Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души".
II
Итак, основное требование к художнику, главнейшее предусловие его оригинальности и нужности, это – быть самим собою. У Берне есть статейка под заглавием: "Искусство в три дня стать оригинальным писателем". – "Возьмите несколько листов бумаги, – говорит Бёрне, – и в течение трех дней пишите, – но без всякой фальши, без всякого лицемерия! – все, что вам приходит в голову. Пишите, что вы думаете о себе самом, о вашей жене, о турецкой войне, о Гёте, о ваших начальниках, – и по истечении трех дней вы будете вне себя от изумления, какие у вас новые, неслыханные мысли. Вот в чем искусство в три дня стать оригинальным писателем".
И это действительно самый правильный и верный путь для писателя вообще. Правилен он и для писателя-художника. Однако та свобода безоглядного проявления себя, которая требуется от художника, гораздо сложнее и тоньше обыкновенной житейской искренности, способности откровенно говорить то, что думаешь.
Процесс художественного творчества есть нечто очень сложное. Это какой-то совсем особенный процесс, очень мало сходный с обыкновенною умственною деятельностью. Художественная работа в главнейшей своей части происходит в глубокой, подсознательной области человеческого духа и отображает именно эту подсознательную жизнь человека, – его основное, "нутряное" отношение к жизни и миру, – часто самому человеку совершенно неясное, совершенно не совпадающее с его головными взглядами и убеждениями. Поэтому-то так часто и бывает, что крупный художник не в состоянии не только объяснить своего произведения, но даже сам понять его. Эту своеобразную особенность художественного творчества отметил еще Сократ. "Ходил я к поэтам, – говорит он, – и спрашивал у них, что именно хотели они сказать. И чуть ли не все присутствовавшие лучше могли бы объяснить то, что сделано этими поэтами, чем они сами. Не мудростью могут они творить то, что творят, а какою-то прирожденною способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям".
Очень мало есть крупных художников, сознание которых более или менее совпадает с их бессознательною сущностью или, по крайней мере, сколько-нибудь полно отражает ее. Таков в некоторой степени был, например, Гёте. У большинства же даже крупнейших художников две эти стороны душевной их деятельности живут в полнейшем разладе, и они, поистине, "не ведают, что творят".
Возьмем для примера два из крупнейших по художественной глубине и силе русских романа, – "Преступление и наказание" Достоевского и "Анну Каренину" Толстого.
Какова, говоря старым языком, "идея" "Преступления и наказания"? Мечтатель-студент решил облагодетельствовать человечество, чтоб добыть нужные для этого средства, он убивает старуху-процентщицу; в нем пробуждается совесть, он не выдерживает ее мучений, сознается в преступлении и идет на каторгу искуплять свой грех. "Идея" романа, – что к чистым целям нельзя стремиться нечистыми средствами, что высший нравственный закон карает человека муками совести, являющимися жесточайшим наказанием за совершенное преступление. Так поймет смысл романа всякий читатель, доверившийся его заглавию и прочитавший его с предвзятою готовностью понять его в определенном смысле. Всего замечательнее, что так же, по всем данным, понимал свой роман и сам Достоевский. Но если мы вчитаемся в роман без предвзятого мнения, то увидим без всякого труда, что в нем и следа нет этой христианской идеи, что, напротив, это – одно из самых дьявольских произведений русской литературы. Самой настойчивой проблемой, мучившей Достоевского в тайных глубинах его бунтарского и дисгармонического духа, была проблема "своеволия", – проблема полнейшей свободы человеческой души, права ее дерзко попирать все законы общественности и морали. И в романе мы видим захватывающую картину трагической борьбы человека за это высшее свое право. "Не для того я убил, – говорит Раскольников, – чтобы сделаться благодетелем человечества. Вздор! Я просто убил; для себя убил, для себя одного… Мне надо было узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу? Тварь ли я дрожащая или право имею?" Оказалось, – тварь дрожащая. С презрением, с отвращением к себе за свою слабость идет он отдаться в руки правосудия и сам говорит об этом: "от низости и бездарности моей решаюсь". Достоевский сообщает, что и на каторге Раскольников не раскаивался в своем преступлении, что преступление свое он признавал только в одном: что не вынес его и сделал явку с повинной.
Вот другой роман, – "Анна Каренина", с эпиграфом: "Мне отмщение и Аз воздам". С первого взгляда "идея" опять такая же, как в "Преступлении и наказании": нарушение нравственного закона неминуемо ведет преступника к гибели, но судьею этого преступления и преступника не может быть человек: высший нравственный закон сам жестоко карает преступника. Но если, при обычном понимании, идея "Преступления и наказания" могла нам казаться только трафаретною и по существу ложною прописною истиною, то идея "Анны Карениной", в этом толковании, может возмутить всякого живого человека своею узостью и заскорузлостью: Анна уходит от нелюбимого, противного ей мужа, соединяется с любимым человеком, – какое же тут преступление, и за что ее карать? Но если мы вдумчиво вчитаемся в роман, мы и в нем увидим нечто чрезвычайно большое и глубокое, – увидим опять-таки отражение глубочайшей душевной сущности Толстого, – его непоколебимую веру в то, что жизнь по существу своему светла и радостна, что она твердою рукою ведет человека к счастью и гармонии и что человек сам виноват, если не следует ее призывам. В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою. Без любви она отдавала Каренину то, что светлым и радостно-чистым может быть только при любви, без любви же превращается в грязь, ложь и позор. Живая жизнь этого не терпит. Как будто независимая от Анны сила, – она сама это чувствует, – вырывает ее из уродливой ее жизни и ведет навстречу новой любви. Если бы Анна чисто и честно отдалась этой силе, перед нею раскрылась бы новая, цельная жизнь. Но Анна испугалась, – испугалась мелким страхом перед человеческим осуждением, перед потерею своего положения в свете. И глубокое, ясное чувство загрязнилось ложью, превратилось в запретное наслаждение, стало мелким и мутным. Анна ушла только в любовь, стала любовницею, как раньше была только матерью. И тщетно пытается она жить своею противоестественною, пустоцветною любовью. Этого живая жизнь также не может потерпеть. Поруганная, разорванная надвое, она беспощадно убивает душу Анны.
Однако сам Толстой, – и это мы знаем уж вполне достоверно, – ничего такого не видел в своем романе. Он просто обличал в нем женщину, для личных радостей ушедшую от нелюбимого мужа и пренебрегшую своими семейными обязанностями.
На примере двух названных романов мы видим, насколько шире и глубже является художник в бессознательном своем творчестве, чем в сознательных заданиях. Неведомым для него самого путем, часто наперекор собственному его уму, он раскрывает перед нами глубочайшие основы своего жизнеотношения и мироощущения. И вот, представьте себе теперь, что Достоевский или Толстой читает свой роман какому-нибудь критику, – тонкому, умному, но лишенному способности ухватить основной дух произведения, непонятный самому автору. Неопровержимейшим логическим путем он докажет художнику, что такие-то и такие-то места произведения совершенно противоречат тому, что хотел сказать автор, – и автор не сможет с этим не согласиться, не сможет ничего возразить. И представьте себе далее, что художник, согласившись с критиком, начнет вытравливать из своего произведения все кажущиеся противоречия и несообразности – и из глубокого, всю душу художника раскрывающего произведения сделает нечто маленькое, плоское, но зато ни в чем не противоречащее ни логике, ни сознательно поставленной себе автором задаче. Само собою понятно, что ни один истинный художник никогда этого не сделает. Никакая логика, никакие самые убедительные доказательства не уничтожат в нем повелительной потребности внутренней художественной свободы, стремления полно выявить себя самого, во всем противоречии и непонятности своих переживаний. А на указания критика он может ответить только так, как отвечает Гёте:
Сам наверно я не знаю,
Я ли в этом иль не я;
В общем все же утверждаю:
Такова душа моя!
То в восторг она приводит,
То к себе внушает страх,
И в бесчисленных строках
Вновь устойчивость находит.
Вы понимаете теперь, как важна для художника эта высшая его духовная свобода, и как в то же время трудна и ответственна задача ее осуществления. Ведь нет ничего легче, как с отстаивания этой свободы соскользнуть на отстаивание всего неудавшегося, всего действительно противоречивого и художественно-непоследовательного. И только величайшая художественная честность перед собою, благоговейно-строгое внимание к голосу художественной своей совести способно благополучно провести художника между двумя этими опасностями – недостаточною верою в себя и непоколебимым самодовольством.
Выявление самого себя, – выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой, неповторяемой личности, в этом – единственная истинная задача художества, и в этом также – вся тайна творчества. "А все остальное – литература!", говоря словами Верлена.
Раньше, чем идти дальше, хотелось бы высказаться о двух человеческих группах, до сих пор очень неполно и неярко проявившихся в искусстве.
Это, прежде всего, – женщины. Душевный мир женщины резко отличается от мужского всем характером переживаний, настроений, устремлений, мотивов, – отличается и вообще, не говоря уже о специально женской сфере девичества, любви, материнства. Между тем во всемирной литературе мы встречаем едва ли не одну только единственную женщину, проявившую, хотя до некоторой степени, свои характерные женские особенности, это – древнеэллинскую поэтессу Сафо. Остальные женщины рабски шли путями мужского творчества, жили мужскими настроениями и подходами к жизни, пользовались их приемами, и разве только выказывали больший интерес к вопросам, касающимся женщины. Широкой женской стихии, основного существа женской души мы почти не чувствуем в их произведениях. По живому голосу, по почерку мы сразу можем отличить женщину от мужчины. Отчего же так трудно отличить по голосу, по стилю женщину от мужчины в литературе? Если у ней есть особенности, то чисто отрицательные: растянутость, чрезмерная детальность в описаниях и т. п. И не характерно ли, что все выдающиеся писательницы выступали в литературе под мужскими псевдонимами – Жорж Санд, Джордж Эллиот, В. Крестовский – псевдоним? Среди более старых современных женщин-поэтов две наиболее выдающиеся, несомненно, – Зинаида Гиппиус и Аллегро. И не характерно ли опять, что обе они в своих стихах упорно говорят о себе в мужском роде: "я пошел", "я увидел тебя"? И какого выявления женского существа можно ждать от художников, так чуждающихся, так стыдящихся своего пола? Не видим мы ни у кого ни основной женской стихии, ни отражения темных, недоступных нам переживаний женщины в области девичества, любви к мужчине, беременности, материнства. Если мы что и знаем об этих переживаниях, то лишь по отраженному изображению их у мужчин, – Пушкина, Тургенева, Толстого. Только в молодой нашей поэзии, – у Ахматовой, у Марины Цветаевой, у Ады Чумаченко, – женщина посмела, наконец, заговорить своим женским голосом, посмела пытаться проявлять свою женскую душу. Из старших необходимо помянуть здесь Мирру Лохвицкую.