Через много лет я столкнулся на той же бывшей Тверской (улице Горького) в Москве с поразившим меня напоминанием… Поздний летний вечер. Улица с годами раздвинулась и приняла новые потоки людей. Они возникают из темноты и исчезают в темноту. Негромкий смех молодежи. Говор. Восклицания. Шуршание машин по асфальту. На домах сверкают электрические ожерелья. И вдруг, непонятно откуда, уверенное, настойчивое стрекотание кузнечика. Или сверчка?.. Я застыл прислушиваясь. Подошел к курчавой липке. Нагнулся. Не в ее ли корнях живет певец? И каким образом добрался он сюда - с цветущих полей или с деревенской печки? Вокруг асфальт. Железо. Камень. Приглушенный грохот большого города. Сотни тысяч ног топчут тротуар. Тысячи машин укатывают асфальт. Нет ни одной зеленой травинки. А кузнечик поет! Живет и поет наперекор всему. Я продолжал искать источник звука, хотел понять, где же он живет, разобраться в этом безумии. А он все пел и пел не умолкая. Наваждение!
- Не ищите! - сказал дворник в белом фартуке, вышедший на ночное дежурство. - Его нельзя увидеть. Он прячется где-то в щелях дома. Я слушаю его каждую ночь… - Голос дворника потеплел. - И уже не первый год поет здесь, собака! Поселился с постоянной пропиской.
Живет здесь постоянно? Стало быть, завел в этих каменных щелях семью, потомство… Я подумал о другом сверчке, привлекавшем сюда паломничество людей в годы моей юности. Уходит время. Улица влилась в космические миры. Но сверчки живы. Они тут же поют свою песню. Они еще бросают миру вызов. И трудно сказать, сколько еще потребуется времени, пока добрый диккенсовский сверчок навсегда утратит свою привлекательную силу.
Да здравствует водевиль!
Необходимо создать здоровую атмосферу.
М. Горький
Вызванные войной настроения душевной растерянности, пессимизм, любование утонченными нюансами бессилья, попытки уйти в некий искаженный, выдуманный мир, оторванный от реальных человеческих отношений, проникали и в студенческую студию. И мы еще встретимся с этим не раз. Зимой 1914/15 года Вахтангов, не потакая этим настроениям у молодежи, предлагает работать над водевилями.
Выбраны четыре стареньких водевиля с остро комическими ситуациями - "Спичка между двух огней", "Соль супружества", "Женская чепуха" и "Страничка романа", - достаточно занятные и вместе с тем простенькие.
Обращаясь к будущим исполнителям, Вахтангов говорит:
- Нужно играть водевиль с чистым сердцем. Чтобы на душе было хорошо. Честный, чистый взгляд. Пусть будет, как дети говорят: "Я очень милый, я очень хороший… Все на свете хорошо. И если люди делают зло, то потому, что они не знают, что это зло". Тогда у вас будет умилительность, умиленность. Милота для зрителя.
Что это? Исчерпывающее утверждение Евгением Богратионовичем своего личного морально-этического взгляда на жизнь и людей, как писали некоторые театроведы?.. Или точное ощущение внутренней природы жанра водевиля? Я думаю, второе. К сожалению, у нас нередко рассматривают любой жанр как сумму специфических для него литературных и сценических приемов, игнорируя главное в нем - то философское умонастроение, ту природу мироощущения, которая естественно и закономерно порождает эти приемы. Вахтангов великолепно чувствует стихию жанра, и, конечно, сам. он смотрит на жизнь совсем не так просто и наивно, как того требует автор водевиля, условившийся с нами взглянуть на жизнь с гуманной улыбкой и приглашая проследовать за рассказчиком в мир элементарных, как бы первозданных "детских" чувств, в мир водевиля, всегда откровенно условный.
В водевиле герой может иметь всего одну-две господствующие черты характера, но зато эти черты должны быть раскрыты с предельной душевной цельностью и чистотой - они должны быть ярко выражены. Герой должен быть обуреваем каким-нибудь стремлением, какой-нибудь одной поставленной перед собой целью. Иначе герой выпадет из водевиля или посадит лодку водевиля на мель.
Похоже, что лодка водевиля лихо мчится вниз по горной реке. И если встречаются на ее пути подводные утесы, то это прежде всего недостаток чувства юмора или музыкального слуха.
Недаром водевиль родился на площади, у народа, который не может жить без юмора. А если грянет праздник, то какой же народный праздник без музыки и веселья?!
Водевиль вместе с тем приучает актеров к чувству формы. А что такое вообще искусство, как не выражение жизненного содержания, наблюдения, идеи в единственно возможной для каждого произведения форме, благодаря которой они приобретают своеобразную новую жизнь и новую правду?
Тренировка в работе над водевилем у актеров и режиссеров подобна разучиванию сольфеджио для музыкантов. В водевиле содержатся основные элементы и драмы, и комедии, и даже трагедии.
Вахтангов убежден, что каждый артист на вершине развития своего таланта и овладения мастерством должен чувствовать себя свободно в любом жанре.
Весной студенты показывают приглашенным зрителям в один вечер четыре шутки: "Спичку", "Чепуху", "Соль супружества" и "Страничку". Единственной вещицей в драматическом плане, но тоже коротенькой, была показанная тут же инсценировка рассказа А.П. Чехова "Егерь".
Об этом вечере-спектакле Вахтангов сказал:
- Играют хорошо. Волнуются, конечно. Но молодо, интеллигентно и просто. Публика хорошо смеется. Говорят: в прошлом году было все от дружного единения, а сегодня - от искусства было кое-что. И это правда.
Студенты выходят из подполья. Они по-прежнему не стремятся к скороспелой театральной карьере, но сознают, как и Вахтангов, что задохнутся, варясь в собственном соку. Им необходим зритель. Хотя бы для правильной тренировки. Добавлю, им необходим был зритель разнообразный, массовый. Но с проблемой зрителя в ее действительном значении для правильного самочувствия и становления народного актера они в ту пору еще не сталкиваются. Пока что зритель у них по преимуществу "свой", интимный, родственный, не боюсь сказать - келейный, тепличный.
Однако "кое-что от искусства", чем они овладели, неминуемо влечет студентов к новым и новым художественным задачам. Вступив однажды на дорогу творчества с таким необычайно внимательным руководителем-другом, неутомимым, постоянно ищущим экспериментатором, воспитателем, мыслителем, не могут остановиться на одних водевилях и они. Нет, их вечно волнуют, манят образы Гамлета, Чацкого, Отелло, несущие глубокое душевное богатство. Но как подойти к вершинам драматургии, к поэтическим сокровищам человеческого духа?..
Дорогу осилит идущий. Евгений Богратионович стремится вести их шаг за шагом дальше. Рассказ А. Чехова "Егерь" только маленькая ступенька на этом пути. Но уже о ней Вахтангов говорит исполнителю роли Егеря Л.А. Волкову (Зимнюкову):
- Вы хорошо работаете. Имейте чуть терпения. Поверьте немножко мне, и вы увидите, как будет идти "Егерь". Его нельзя найти скоро. Это не водевиль. Такая роль находится годами.
"Потоп"
Мы все должны быть вместе! Мы - единая цепь!
Г. Бергер, "Потоп"
Тем временем по вечерам во втором этаже в старом доме на Скобелевской площади публику поджидает американский бар, небольшой, но с претензией на некоторую роскошь.
Почти всю заднюю стену в глубине за столиками занимают полки с посудой и буфетная стойка. На тонких треногах, словно белые поганки, торчат перед стойкой высокие круглые табуретки. Налево - двери в кабинет. Справа - несколько ступенек поднимается к входной двери. За ней - улица города где-то на юге, на берегу Миссисипи. Солнечные лучи падают через окно и дверь. Жалюзи на окне приспущены, и в баре прохладно и уютно.
Телефон и телеграфный приемник соединяют бар с внешним миром. Возле приемника корзина для ленты.
Десять утра. Официант негр Чарли расставляет перевернутые на ночь стулья.
День начинается душный и тревожный. В городе ждут урагана. Плотина, сдерживающая реку, внушает опасения. Июньская жара усиливается с каждым часом. И вот хлынул ливень.
Бушующие потоки загоняют в бар случайных посетителей. Это дельцы или люди, выбитые из колеи: биржевой игрок Бир и разорившийся на сомнительного рода махинациях маклер Фрезер, адвокат О'Нейль, проститутка Лицци, маньяк-изобретатель и другие…
Прислушаемся. Продолжается, углубляется внутренний спор между Вахтанговым и горячо любимым им Сулержицким. Вахтангов - режиссер спектакля "Потоп" по пьесе Геннинга Бергера. Сулержицкий - по-прежнему душа Первой студии, ее вдохновитель; он единодушно признанный коллективом, первый после К.С. Станиславского эстетический и этический ее учитель - ее совесть. Вахтангов никогда и ни в чем открыто не воюет с Сулержицким, относится к другу и учителю с нежностью. Он питает уважение даже к таким формам убежденного проповедничества Леопольда Антоновича, которые сами по себе порой не могут не казаться наивными, иногда даже чуть-чуть старомодными и банальными. Но дело в том, что банальность и Сулержицкий, когда вы услышите живой голос этого прекрасного человека, совершенно несовместимы. Не судите по написанным на бумаге его словам о надежде, о любви, о доверии друг к другу, по его призывам оберегать эту духовную, идеальную основу студии, - слова могут показаться элементарной и сентиментальной прописью. Но вот те же самые слова, вырывающиеся у Леопольда Антоновича в деятельном общении с актерами, полные непосредственности и душевного огня, - это совсем другое. Идущие от вечно молодого, самоотверженного и необычайно чистого сердца, они лишены малейшей примеси позы, самолюбования, ханжества. Любопытно, что Лев Толстой с восхищением сказал о нем: "Ну, какой он толстовец? Он просто - "Три мушкетера". Не один из трех, а все трое!"
Любовь Вахтангова к Сулержицкому ни на мгновенье не оскудевает. Он покорен, он предан этому человеку больше, чем бывает предан сын. Но в своей работе Вахтангов не может не быть самостоятельным, потому что целиком отдает ей всего себя, как и Сулержицкий. Только этого они всегда требуют один от другого на равных правах, и они не могли бы любить один другого, если бы хоть на день отступились от этого требования - полной самоотдачи театру. Но индивидуальности у этих двух людей разные, каждый вносит в создание спектакля свое собственное мироощущение, темперамент, волю. Спектакль вырастает в итоге сопряжения двух разных воль. И вырастает в данном случае удивительно цельный и глубокий, может быть, благодаря сложным внутренним противоречиям.
Местный адвокат О'Нейль, чудак, мудрец и скептик, от нечего делать и ради психологического эксперимента устраивает провокацию: он убеждает всех, что ливень сейчас прорвет на реке плотину и застигнутые в баре неминуемо погибнут от потопа. Гаснет электричество. Перестает работать телефон и телеграф. Зажигают свечи. И люди преображаются. В минуты перед смертью им ничто уже не мешает быть искренними и раскрыть все лучшее, что у каждого есть на душе.
Погоня за деньгами, конкуренция, социальные преграды, личная неприязнь становятся бессмысленными. В человеке раскрывается глубокое, человеческое. Оказывается, все эти люди способны и на любовь и на настоящее благородство. Перед лицом смерти потребность в единении, взаимной поддержке, в нежности сближает собравшихся. Но… проходит ночь, становится ясным, что никакого потопа не было. Жизнь продолжается обычным чередом. Благородный порыв сходит на нет. Снова все - волки друг другу. Черствые, эгоистичные, тупые, лживые, потонувшие в "делах", в подлости, в мелочных страстях.
Л. Сулержицкий видит только один смысл, одну цель в постановке "Потопа":
- Ах, какие смешные люди, все милые и сердечные, у всех есть прекрасные возможности быть добрыми! А заели их улица, доллары и биржа. Откройте это доброе сердце их, пусть они дойдут до экстатич-ности в своем упоении от новых открывшихся им чувств. Вы увидите, как откроется сердце зрителя. А зрителю это нужно потому, что и у него есть улица, золото, биржа… Только ради этого стоит ставить "Потоп".
Для Сулержицкого основное в спектакле - тема христианского очищения и примирения людей на основе отрешения от "улицы" и от "долларов".
Но не то видит Вахтангов. Актерам временами кажется, что для него основная тема пьесы - разоблачение глубокой порочности буржуазного общества. А сцена вспыхнувшей "любви и единения всех" во втором акте для Евгения Богратионовича будто бы только способ острее, глубже, резче - по контрасту - показать ложь и все отвратительное лицо этого общества, с его черствостью и эгоизмом стяжательства:
- Все - друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в делах… Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, но всегда, всю жизнь.
Сулержицкий стремится к идиллии. Вахтангов же чувствует, что здесь нужны трагикомедия и сатира. Он не верит в идиллию. Он разделяет мысль автора: только в фантастических условиях, в панике, под гипнозом страха эти люди отрешатся на время от самих себя и не окажутся, а лишь покажутся на время прекрасными.
Правота Вахтангова подтверждается тем, что, чем глубже, чем реалистичнее он подводит актеров на репетициях к сцене "покаяния и очищения через любовь к человеку" во втором акте, тем труднее актерам найти естественное последовательное оправдание такому состоянию и тем недоступнее реалистическое выражение этого состояния. Когда репетиции доходят до этой сцены, начинаются мучения, потуги, фальшь, и Вахтангов прекращает работу. Начинает сначала, с разбегу, но снова на том же месте все опять повторяется. Актеры утомлены и раздражены. Они уже почти ненавидят друг друга, вместо того чтобы умиляться и в восторге соединяться в "единую цепь".
Вот кто-то отвернулся к окну, чтобы не видеть остальных. Один, за ним другой поплелись из комнаты. Остальные сидят, опустив руки: им нечего делать, не о чем говорить. Вахтангов подошел к пианино. Машинально он начинает наигрывать одним пальцем мелодию, выражающую его состояние. Мелодия повторяется. Вахтангов прислушивается. Играет увереннее. Напевает про себя:
- Та-ра-о-ра-ра-рам… - И зовет: - Пошли!.. Начали!..
Михаил Чехов - Фрезер соединяет действующих в круг. Они покачиваются и поют, вернее - мычат без слов:
- А-ра-ра-ра-а-рам…
Так родилась знаменитая песенка в "Потопе" и найден был, наконец, ключ к сцене единения. Не через мысли о любви и добре, не через слова о покаянии и примирении, а через подсознательное, полуживотное, получеловеческое мычание людей, сбившихся в кучу от ужаса смерти. Быстрее! Громче!.. Теперь уже радостнее. Почувствовав себя вместе, они уже не так испуганы. Им передаются тепло и ритм друг друга, захватывают физиологическое ощущение жизни и жажда взаимной поддержки.
Не будь влияния Сулержицкого, эта сцена, может быть, не достигла бы такой глубины с ее всколыхнувшимися у актеров чувствами, со всеми ассоциациями и мыслями, которые она вызывает у зрителей.
Счастье! Возбужденный, в приподнятом настроении от выпитого шампанского, а еще более опьяненный поразившей его идеей всеобщего сердечного единения, биржевой маклер, доведенный до крайней степени ожесточения, постоянно несчастный оттого, что люди - друг другу волки, занятый грязными гешефтами, Фрезер - Михаил Чехов в экстазе восклицает, хватая каждого за руки:
- Мы все должны быть вместе! Мы - единая цепь! - И восторженно повторяет: - Мы все единая цепь… держаться вместе… шагать рука об руку… Эй, вы там, послушайте, выходите!.. Единая цепь… все вместе…
- Бир, милый друг! Товарищ, спутник… Все вместе - единая цепь! - Он обнимает своего биржевого конкурента, холодного, безжалостного Бира. Обнимает О'Нейля. - Единая цепь… Ты - брат мой, странник… Единая цепь!
Счастье!.. О'Нейль (Р. Болеславский, позже Григорий Хмара) тоже почти счастлив. Ведь это его идея благодаря фантастическому обману восторжествовала, пусть хотя бы на мгновенье, пусть хотя бы в воображении нетрезвых людей, потерявших голову перед лицом общей гибели. Это он призвал их:
- Мы все теперь - товарищи! Шагаем рука об руку широкой дорогой - туда, куда… Н-да!.. Стало быть, будем держаться вместе, локоть к локтю, плечо к плечу. Забудем вражду, ссоры и дрязги…
И снова жалкий человечишка Фрезер, ничтожество Фрезер, с лысинкой, прикрытой прядкой волос, перекинутой от одного виска к другому, с галстуком, сбившимся набок, забывая поправлять съезжающее пенсне, в расстегнутом клетчатом жилете, со множеством, золотых перстней и колец на пальцах, подхватывает за руки О'Нейля и Бира и устремляется вперед в танце:
- Цепь! Мы все друзья, все братья-странники!
Так заканчивается второй акт.
В третьем - утро приносит отрезвление. Потоп в городе не состоялся. Оказался фикцией, блефом. И не состоялось, обернулось блефом единение душ.
Стреттон требует возмещения расходов. Бир снова захвачен азартом биржевой игры. Лицци слышит от Стреттона: "Проваливай! С утра у меня в баре должен быть порядок!.." - и одинокая уходит на улицу. Все возвращаются на круги своя. Каждый на свою ступеньку общественной лестницы.
Медленно ползет вверх в оконном проеме гофрированный металлический щит, которым люди отгородились на ночь. Невозможно без острой боли и волнения видеть Фрезера - Михаила Чехова, когда он, с надеждой прильнув к окну, ловит первые врывающиеся солнечные лучи и смотрит на открывшийся его глазам мир божий, а помолчав, чуть грустно говорит:
- А солнце все-таки светит…
Боль расставания с возвышающим ночным обманом, мягкая человеческая печаль, горький сарказм, отвращение дельца, вынужденного напялить ненавистную лямку, ирония над самим собой - все передано в этой коротенькой фразе. Чехов играет, если можно так выразиться, квинтэссенцию пьесы.
Неразрывное, несчастное, уродливое единство противоречий в капиталистическом мире, последовательно раскрытое режиссурой Вахтангова, единство органическое и неизбежное для капиталистических отношений, единство, в котором неотвратимо сосуществуют добрые человеческие порывы и мерзость-, в котором человек бывает на мгновенья душевно озарен, но верх над ним берет подлость всей системы и ее человеконенавистническая сущность, - вот генеральная тема, вскрытая Вахтанговым.
Режиссеру надо было слить воедино проницательное проникновение в психологию американцев в критический, даже парадоксальный момент их жизни и свой (и авторский) смех сквозь слезы (а может быть, слезы сквозь смех?..), человеческое сочувствие и сарказм. Нужно было найти всему единый четкий сценический рисунок, ритм, темперамент… Сулержицкий требовал, чтобы доминантой была идея добра и всеобщего единения, выраженная главным образом во втором акте. Каждый человек в конечном счете добр, человек чудесное, милое и смешное существо, и все люди - братья!.. Вахтангов дружно, в союзе с Су-лержицким требовал от актеров того же во втором акте. Но искусство не арифметика, где от перестановки слагаемых сумма не меняется. Пьесу завершал все-таки третий акт. И чем сильнее звучала добрая, наивная, идеалистическая тема второго акта, тем трагичнее, обличительнее, глубже по мысли становился третий акт, а с ним и весь спектакль.