У Бергера есть эпизодический образ "второго клиента", забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично - в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге "Повесть о театральной юности" рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:
"Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своем пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с ее золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма - даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль - служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта "точка" в спектакле. Мысль его была реализована до конца - серьезная мысль, лишенная всякой идеализации".
Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чем не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец "неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп". Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадежно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провел эту ночь в баре, не пройдет совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль - они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, - а бывает ли вообще - не на бумаге, а в жизни, - чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? - но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни - растет глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди - это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.
О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)
Фрезер (ехидно). Потоп не удался?
О'Нейль (серьезно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.
Так - для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914-1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие "улица, золото, биржа", то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение "американского образа жизни", несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. "Потоп" в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.
Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: "…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть "Потоп". Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр".
Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.
Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы ("Гибель Надежды"), надрывной игры на нервах ("Праздник мира"), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки ("Сверчок на печи") дается многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчеркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заостренному гротеску. Критик газеты "Раннее утро" в дни премьеры отмечает, что спектакль "идет точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссер Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная". Другой критик в "Новостях сезона" пишет: "Новое в "Потопе" то, что зритель все время чувствует театральность". Ей подчинены все выразительные средства.
В книге репетиций Вахтангов записывает: "Золото в зубах, золото в баре. Почтение к золоту, механичность, неукоснительность, твердость. Бир - бог. Так к нему относятся".
Но актеры нет-нет да и выпадают из жесткого ритма спектакля. То отведет душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний обманувшейся Лицци, то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдет тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса. Выправляя этот крен, Вахтангов сам в очередь с Чеховым играет Фрезера, играет, я бы сказал, целомудренно, несколько суше, строже по мысли. В его исполнении фигура Фрезера, может быть, проигрывает в глазах зрителя, ищущего в театре приятного, занимательного развлечения, но оказывается внутренне сложнее и неотрывно приковывает к трагическим мотивам. Необыкновенно интересно смотреть то на одного, то на другого Фрезера.
Но еще до выхода спектакля на публику в работу режиссера вмешиваются. Сулержицкий и Станиславский. С печалью Вахтангов записывает: "Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к "Потопу".
К.С. Станиславский после репетиции "Потопа", желая поддержать ученика, в утешение подарил ему портрет с надписью: "Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать Недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский".
Вахтангов тем временем не оставляет мысли о другой редакции постановки "Потопа", мечтает показать Америку, еще смелее сняв с нее покров внешнего благополучия, обнажить ее духовную опустошенность, заострить сатирическое жало.
Но это намерение не осуществлено. Его вытесняют новые замыслы и работы.
Вторая юность
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли…А. Блок
Студенческая студия в Мансуровском переулке постоянно пополняется. Теперь основатели студии при приеме новичков не только беседуют с ними об отношении к искусству, но и предлагают читать стихи и исполнять этюды-импровизации. Далеко не все желающие попасть на воспитание к Вахтангову, в его ревниво охраняемую учредителями студию, выдерживают этот экзамен.
Однажды среди группы экзаменующихся привлекла внимание резким отличием от окружающих молодая курсистка. Она собиралась ехать в деревню, стать агрономом. Но считала, что надо от Москвы взять все, что можно. Откровенно заявила, что актрисой быть не собирается, но что не прочь поучиться и театральному искусству. На вопрос Вахтангова, кто хочет читать первый, смело ответила:
- Я.
И, выйдя размашистым мужским шагом на сцену, неловко держа руки с оттопыренными пальцами, прочла "Нимфы" Тургенева и стихотворение "Мать" Надсона. Низкий "неотесанный" голос. Внешняя невозмутимость. Мужские гетры, занятые у подруги, чтобы прикрыть дырявые башмаки… Студийцы были шокированы. Смеялись. Засмеялся и Вахтангов, глядя на нее веселыми прозорливыми глазами, и без колебаний принял. Это была будущая трагическая актриса его театра Анна Орочко.
Евгений Богратионович по-прежнему охраняет молодых людей от того, чтобы они возомнили себя актерами, и он стремится объединить в коллективе студии юность, таящую еще не раскрытые артистические силы… Главное для него - выявление и духовный рост одаренных человеческих индивидуальностей, воспитание художников, испытание сил, постоянные совместные искания и открытия в искусстве и в самой жизни.
Вдумчивой, страстно размышляющей Ксении Котлубай Вахтангов первой доверил преподавание "системы". Сразу проявил самостоятельность и художественный вкус Юрий Завадский; он пришел в студию как художник, но скоро стал режиссером и актером. Одним из ревнивых преданных хранителей студийных идей и "законов" стал Борис Захава. Своеобразный лирический талант Леонида Волкова (Зимнюков) раскрылся в исполнении "Злоумышленника". Вахтангов, может быть, впервые в истории русского театра прочел этот чеховский рассказ не как легковесный анекдот, а как маленькую трагедию. В сложившееся ядро студии входят пытливый Борис Вершилов, от природы артистичная Евдокия Алеева, всегда серьезная, восприимчивая Ксения Семенова…
С учениками Вахтангов переживает вторую юность. Он прививает каждому из них ощущение счастья оттого, что в дружном коллективе они могут надежно преодолевать любую слабость характера, освобождаться от заблуждений, воспитывая себя, исправлять ошибки, крепнуть, с каждым днем становиться умнее и мужественнее. Это счастье - в любимой работе, счастье иметь студию, круг друзей, бодрость, надежды на будущее.
- Если б вы знали, как вы богаты! Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы обладаете! И если б знали, как вы расточительны! Всегда ценишь тогда, когда потеряешь… То, чего люди добиваются годами, то, на что тратится жизнь, есть у вас: у вас есть ваш угол, - говорил им Евгений Богратионович. - Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы бываете вместе, хотя и условились именно в этот час сходиться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединенными в одном общем для всех стремлении… Много ли таких богатых и счастливых? Богатых тем, что объединились одним желанием. Счастливых тем, что стремление объединиться для одной, общей для всех цели осуществилось… Оглядываешься, и становится страшно: что же делал все эти дни моей жизни? Что вышло главным? Чему я отдал лучшие часы дней моих? Ведь я не то делал, не того хотел… Ах, если бы можно было вернуть! Как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования! У вас есть возможность не сказать этих слов. Поздних и горьких.
Принимаясь за ту или иную пьесу, Вахтангов спрашивает: "ради чего" мы ее будем ставить? И далее:
- Ради чего я играю в пьесе свою роль?
- Ради чего существует студия?
- Ради чего существует театр?
- Ради чего существует искусство? И т. д.
Но его ответы чаще всего сводятся к одному:
- Театр существует ради праздника добрых чувств, возбуждаемых со сцены у зрителя. Цель искусства - заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы.
И только?
В этом он повторяет проповедничество Сулержицкого. И, видимо, он еще не отдает себе до конца отчета в гораздо более широком объективном значении, какое имеет его личное творчество, хотя бы на сцене Первой студии, творчество социально-критическое, идущее вразрез с духом сентиментального примирения, с проповедью непротивления злу насилием.
А студийцы так много сил отдают внутреннему моральному кодексу студии, что этот кодекс самоусовершенствования начинает становиться для них самоцелью. Студия превыше всего, она важнее всей остальной жизни, утверждают они. И тут в стремлении "завести своего сверчка" к ним присоединяется и Вахтангов, мечтающий обрести в студии, подобно Сулержицкому, ячейку идеального человеческого общества - островок среди холодного мира. И со всей страстью отдается Евгений Богратионович этическому воспитанию учеников. "Злых" обращает в "добрых", легкомысленных - в преданных моральной идее студии и служению искусству. Он умеет быть требовательным и подчас грозным, но всегда добивается мира. В часы студийных вечеринок он неистощим в остроумии и веселых выдумках. Импровизирует смешные "кабариные" номера, сочиняет куплеты на студийную злобу дня, неподражаемо пародирует шансонетки и восточные песенки. По-прежнему он считает юмор лучшим лекарством от всякого дурного чувства по отношению к ближнему и, как никто, умеет вносить веселье в жизнь и в работу. Когда среди студийцев возникают разлад, ссоры, разногласия, он старательно мирит их и любит устраивать в студии маленькие "праздники мира". Иное дело - в "Празднике мира" Гауптмана, думает он, где различие характеров и расхождение стремлений людей непримиримо. Здесь же, в студии, все проще, все противоречия поправимее и каждый шаг может послужить общему счастью и добру.
"Все люди - братья!"
Эту идею он вкладывает и в постановку пьес, над которыми начинает работу. Сказка Л. Толстого об Иване-дураке и его братьях в сценической обработке Мих. Чехова проповедует пассивное сопротивление войне путем непротивления злу. "Добро пожаловать!" - говорит Иван-дурак врагам, отчего враги пускаются в бегство. Вахтангов с увлечением берется за сказку, но задумывается. У него уже бродят иные мысли. Непротивление так непротивление до конца: не стоит вообще сопротивляться войне, хотя бы даже и постановкой непротивленческой пьесы. Постановка "Сказки" откладывается, затем совсем отпадает.
В письме из Евпатории он пишет ученице: "О войне больше не думаю… боясь ее. Все равно. Она была неминуема, она, значит, нужна, она приведет человечество к хорошему: она приведет к тому, что войн после нее будет мало - 2-3. И станет мир на земле. А то люди стали дурными, эгоистичными и нерадостными. Если историческому ходу вещей нужно, чтобы нас убили люди, - пусть так будет. Раньше я боялся, теперь успокоился. Этому способствовало то, что я внимательно прочел "Войну и мир" и теперь только хорошо понял эту замечательную книгу…"
Так толстовская проповедь привела к фаталистической покорности.
В этой тепличной атмосфере ставятся для студийных вечеров психологические миниатюры "Великосветский брак" и "При открытых дверях" А. Сутро - обе в плане интимно-психологического театра.
В то же время Вахтангов записывает в дневнике:
"У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение "бытовым" спектаклем, хотя бы и направленным к. добру. Быть может, это первый шаг к "романтизму", к повороту. И мне тоже что-то чудится. Какой-то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землей хоть на пол-аршина. Пока".
Недовольство интимно-психологическим театром, тяга к романтизму привели к попытке поставить в студии "Незнакомку" А. Блока. Лирическая драма Блока должна была рассказать о том, как действительность может преобразиться под воздействием мечты. О силе мечты, о том, что духовное содержание и есть самая действительная действительность в нашей жизни. И о том, что от соприкосновения с житейской прозой мечта становится еще прекраснее, еще могущественнее. Но характерно, что романтические новации в своей студии Вахтангов не берется осуществлять сам. О "Незнакомке" он говорит:
- Я давно ждал такого момента, когда студия возьмет такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребенку очень дорогую игрушку: "Пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу".
Ставить Блока приглашают актера Первой студии Алексея Попова. Вахтангов предупреждает учеников:
- Нельзя сказать наверное: у нас идет "Незнакомка". Нужно работать, ставить, а поставим или нет, неизвестно.
Пришел в студию молодой поэт Павел Антокольский, учился, как и все, искусству актера, но вскоре предложил свои драматические произведения, похожие на причудливые сновидения, романтические сказки: "Кукла инфанты" и "Кот в сапогах" (иначе "Обручение во сне"). В их существе не столько непосредственное отражение действительности, сколько литературные реминисценции.
Обе романтические пьесы Антокольского Вахтангов поручает ставить вызвавшемуся на это дело Юрию Завадскому, одному из самых убежденных молодых романтиков в студии.
А сам, помогая Попову и Завадскому, еще колеблется, не решаясь объявить романтизм новым господствующим театральным стилем в студии. Пьесы Антокольского наивны. А может быть, не только пьесы, но и сам этот поэтический романтизм наивен?
По сравнению с действительностью не заложено ли что-то призрачное даже в чудесном поэтическом произведении Блока? Подняться над обыденностью, над "бытовой" пьесой необходимо, но каким новым путем? Неужели, повторяя стилистику условного спектакля "Незнакомки" в 1915 году у Всеволода Мейерхольда? Вахтангов с увлечением отдал дань талантливости этого изобретательного режиссера, в чем-то их пути, может быть, и сойдутся, но по глубокому существу их пути разные.
Не потому ли, что они очень разные люди?
И тот и другой остро чувствуют мучительную трагичность происходящего в эти годы в России. И тот и другой далеки от глубокого понимания политической, социальной борьбы. И жизнь в стране, полная чудовищных контрастов, несущая тяжкие страдания народу и его интеллигенции, пугает того и другого, заставляет прятать голову под крыло отвлеченной мечты. Мейерхольд, человек огромного дарования, вышедший, как и Вахтангов, из общей "альма матер" - Художественного театра, называет себя учеником Станиславского и в то же время объявляет войну его реалистическим принципам, увлекается эстетскими изысками, рафинированными новациями в области зрелищной формы, вызывающе щеголяет в эксцентрическом наряде, под маской "доктора Дапертутто", становится вождем условного "Театра представления". Вахтангову чуждо подобное фрондерство, но и он не может успокоиться и повторять зады. Однако в главном - в том, что основой театрального искусства являются конкретный реальный Человек и его действительная жизнь, а не фантасмагория, Вахтангов непоколебим. И ему по-прежнему дорого и близко мироощущение Сулержицкого, в то время как трудно найти в искусстве двух людей более полярно противоположных по мировоззрению и и по личным человеческим качествам, чем Сулержицкий и Мейерхольд.
В своей студии и в личной жизни Евгений Богратионович всегда тянется к Сулеру, как человек, которому холодно в одиночестве, тянется к согревающим лучам солнца…
Но все же следует ли эту позицию страуса, прячущего голову под крыло прекраснодушия, переносить в искусство? Туда, где должен состояться серьезный разговор о современной действительности и ее проблемах?