Белые кони Росмерсхольма
Мое дело - ставить вопросы, ответов на которые у меня нет.
Генрих Ибсен
Что заставило тихого, мягкого человека, бывшего пастора Росмера кончить жизнь самоубийством? Угрызения совести? Поразившее его открытие: он виновен в том, что иного выхода не нашла перед тем и его жена Беата?.. Ведь он холодно отвечал на ее страстную любовь, приблизил к себе Ребекку Вест, духовным союзом с Ребеккой невольно заставил бездетную Беату думать, что ей надо уйти с дороги. Он виноват еще и потому, что не понимал, как последовательно-преступно шла к своей цели Ребекка, сознательно устраняя Беату, толкая ее к отчаянию.
Или главным толчком к самоубийству Росмера послужило горькое сознание своего бессилия перед лицом сложной борьбы людей и идей в окружающем обществе? Под влиянием Ребекки Росмер отступил от религии и от консервативных убеждений отцов, пытался разорвать с привычным кабинетным уединением и присоединиться к новый прогрессивным силам общества, начать действовать, работать, но… не посмел. Дело, которое должно восторжествовать, одержать прочную победу, по его убеждению, может быть совершено лишь человеком с радостной, свободной от вины совестью.
Но, может быть, причины тройного самоубийства - Беаты, Росмера и Ребекки - глубже тех или других личных поводов? Они - в наследственной обреченности людей, живущих в старой родовой дворянской усадьбе Росмерсхольм, вблизи городка, лежащего у одного из фиордов западной Норвегии?.. Субъективно для героев пьесы все свелось к проблеме нравственной чистоты. Но Генрих Ибсен, написавший драму "Росмерсхольм", смотрит на вещи шире. Дом в дворянской усадьбе - символ большого "Дома", прочно выстроенного для себя и веками обжитого буржуазией.
Перед натиском социальных потрясений содрогаются стены старого дома. Существует поверье, что по этим стенам время от времени проносятся призрачные "белые кони", предрекая смерть кого-нибудь из обитателей. Экономка в усадьбе, фру Гель-сет, верит: белых коней посылают покойники, отдавшие жизнь за создание этого дома, вложившие в него свою душу: "…покойники долго держатся за Росмерсхольм… Выходит, как будто они никак не могут расстаться с теми, что остались тут".
Так что же остается в этом доме на долю живых потомков и наследников? Их дни мрачны. Росмер разучился весело смеяться, как смеются все, у кого легко на сердце. Он заперся в четырех стенах и погружен в изучение архивов. Его жена бесплодна и одержима болезненной, неутолимой чувственностью. Сам Росмер холоден в браке, а когда он вступает в духовный союз с любящей его Ребеккой и этот союз, естественно, должен вот-вот превратиться в новый брак, давно ею подготовленный и счастливый для обоих, она говорит:
- Никогда я не была дальше от цели, чем теперь… Росмерсхольм отнял у меня всякую силу. Здесь были подрезаны крылья моей смелой воле. Здесь ее искалечили. Прошло для меня то время, когда я могла дерзать на что бы то ни было. Я лишилась способности действовать…
И дальше, как записывает для себя Вахтангов смысл их последнего диалога:
- Ты со своим прошлым, и я со своим - мы не сможем жить. Если бы мы остались жить, мы были бы побеждены. Мы остались бы жить, осужденные на это и живыми и мертвыми.
- Но у меня новое мировоззрение: мы сами судьи над собой, и я не дам торжествовать над собой ни живым, ни мертвым. Радость облагораживает душу, Ребекка. Умрем радостно. У тебя есть сейчас радость? Есть и у меня. Чтоб она сохранилась, надо умереть.
Возврата к прежнему у них быть не может. Оно изжито, исчерпано до дна. И оно обвиняет. Будущее для них тоже пытка.
И они умирают. Бросаются вместе в горный поток, который раньше унес тело Беаты. Умирают, решив, что единственное средство сохранить им радость - радость духовного слияния и мнимого морального очищения, мнимого искупления вины, мнимой моральной победы над самими собой - это добровольная смерть.
Что это? Утеряно у людей чувство реальности? Да. Утеряны ими живые связи с окружающей действительностью? Да. Это говорит в них разорванное, больное сознание? Да. Больное и несчастное, несмотря на возвышенное, требовательное отношение к чистоте совести? Несмотря на духовную красоту и глубину переживаний?.. На все эти вопросы Ибсен как будто отвечает утвердительно.
Но не является ли такое возвышенное погружение в себя зыбким и тоже мнимым, поскольку оно изолировано от реальных живых связей с окружающей действительностью и ведет к бессилию, к бездействию, к самоубийству?.. И не является ли в таком случае зыбкой и мнимой и "красота духа"?.. На эти вопросы Ибсен не отвечает.
Он вообще постоянно подчеркивает, что его дело только ставить драматические вопросы о судьбе людей, а не отвечать, - у него нет ответов.
Не отвечает на эти вопросы и Вахтангов, выбрав "Росмерсхольм" для постановки в Первой студии МХТ. Евгения Богратионовича занимает другое. Он увлечен "Росмерсхольмом" потому, что пьеса вызывает много прямых и косвенных ассоциаций с переживаниями и судьбой людей, которых он в это трудное десятилетие в России близко знал, любил. Далеко идущие ассоциации протянулись и к тем, кто, обладая выдающейся силой духа, как будто занимал незаурядное место в культурной жизни страны, а все же оказался душевно сломленным.
Не один Вахтангов почувствовал родственные психологические связи героев "Росмерсхольма" с русской интеллигенцией в канун бурного 1917 года. Роль Ребекки согласилась играть в Первой студии жена писателя А. Чехова, актриса с покоряющим сценическим обаянием, тонкий мастер Ольга Книппер-Чехова. Роль старого учителя Росмера, спившегося неудачника-философа, аристократа духа, бунтаря и бродяги Ульриха Бренделя стал репетировать могучий трагик Леонид Леонидов. Участие в спектакле ведущих артистов основной труппы Художественного театра было вместе с тем проявлением доверия к режиссерскому таланту Вахтангова и выражением интереса, появившегося у "стариков" МХТ к художественным опытам студии.
Уже нельзя было не видеть, что настойчивое и постоянно развивающееся применение учения К. Станиславского об искусстве актера принесло студии победы, дающие в перспективе надежду на животворное обновление всего Художественного театра. "Старики" пришли сюда не поучать, они пришли поучиться искусству быть всегда молодыми, как вечно молодым был в своих теоретических исканиях Станиславский, как постоянно молодым, со всей силой страсти, был Вахтангов, идущий - все это поняли - в искусстве от работы к работе круто в гору.
Евгений Богратионович в августе 1916 года принимается за репетиции, поставив перед собой задачу - довести жизнь человеческого духа на сцене до самого интенсивного, до самого крайнего и полного, какое только мыслимо, выражения.
…Жизнь человеческого духа! 17(30) декабря 1916 года умирает от нефрита Леопольд Антонович Сулержицкий. Вахтангова потрясла смерть учителя и самого большого друга. В сороковой день после нее Евгений Богратионович произносит речь на траурном собрании в студии. Он вспоминает реплику из "Синей птицы" Метерлинка:
- "Мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не умирали". А ты сделал так, что мы не можем забыть тебя и не сможем до тех пор, пока мы сами не прах…
Он говорит:
- Каждый актер знает, что не существует того, что происходит с ним на сцене, и верит все-таки, что все это с ним происходит, - вот почему он может правдиво откликнуться чувством на вымысел. Он верит. Так мы, ученики его в этой студии, знаем, что умер он, но верим, что он среди нас, и потому можем говорить так, как если бы он был с нами…
И если правда, что мертвые, о которых помнят, живут так же, как если бы они не умирали, то ты все еще живешь и будешь жить до конца дней наших… Ярко, ярко до галлюцинаций мы можем увидеть тебя всего, каким ты был, ибо ты весь открывался нам.
Затеи Вахтангов вспоминает, как Сулержицкий неторопливо входил по железной лестнице в студию, как открывал дверь, как во время репетиций делал заметки на клочке бумаги, какие слова говорил, какие давал советы… И пораженные товарищи по студии, присутствующие на собрании, вдруг ярко, действительно до галлюцинаций, видят перед собой не Вахтангова, а Сулержицкого. Вахтангов словно перевоплощается на их глазах, так глубоко верно передает он существо Сулержицкого, говоря профессиональным языком - "зерно его образа". Физически Вахтангов ничем не похож на Сулержицкого, но сейчас он удивительно, невероятно весь уже не Вахтангов, а Сулержицкий, вернее - и Вахтангов и Сулержицкий. Леопольд Антонович ожил. Это его походка, его глаза, его улыбка, жесты, его голос… Такова сила актера. Такова сила постижения человеком другого человека.
Этого и добивается от актеров Вахтангов на репетициях "Росмерсхольма". Глубочайшего, органического вживания в героев. Без театральности в обычном понимании. Он записывает:
"Мне, естественно, хотелось бы достигнуть того, что, по-моему, является идеалом для актера… Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтоб ок до конца, до мысли и крови оставался самим собой и даже лицо свое по возможности оставил бы без грима… Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение.
…Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором; что ему нужно то, что нужно персонажам пьесы… Я хочу, чтобы естественно, сами собой сегодня возникали у актеров чувства… Мне хотелось бы, чтобы актеры импровизировали весь спектакль…
…Ведь они знают, кто они, какие у них отношения к другим действующим лицам, у них есть те же мысли и стремления, они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать?
…Все репетиции должны быть употреблены актерами на… органичное выращивание у себя на время репетиции такого мироотношения и миропонимания, как у данного образа.
Ничего не заштамповывать… Каждая репетиция - новая репетиция. Каждый спектакль - новый спектакль. Пусть все происходит так, как происходит в самой жизни, - всегда свежо, всегда в движении, вперед и вперед, всегда в развитии. Всегда что-то в людях отмирает и что-то рождается в них новое.
Первое "Чудо св. Антония"
… - Вот половик. Вытрите ноги.
Метерлинк, "Чудо св. Антония"
Перенесемся теперь на один вечер в буржуазный дом, в провинциальный городок Бельгии.
Старая служанка Виржини, подоткнув юбку, засунув ноги в грубые деревянные башмаки, вооружилась ведром, тряпкой, метлой, щеткой. Она моет пол у входной двери. Временами она бросает работу, громко сморкается и вытирает слезу концом синего передника. Раздается звонок. Виржини открывает дверь. На пороге худощавый высокий старик с непокрытой головой, с нечесаными волосами, одетый в мешкообразный, заношенный подрясник, подпоясанный веревкой. Виржини встречает его. ворчливо:
- Это еще кто? В двадцать пятый раз звонят. Опять нищий! Вам чего?
- Мне бы войти.
- Нельзя. Больно грязны. Оставайтесь, где стоите. Чего вам?
- Мне бы войти в дом, - мягко, настойчиво повторяет старик, нисколько не ожесточаясь от грубоватой манеры служанки. Он видит, что перед ним добрая, простая душа. С тихой улыбкой он смотрит на что-то впереди, прямо перед собой, за стеной.
- Зачем вам?
- Хочу воскресить вашу госпожу Гортензию.
- Воскресить госпожу Гортензию? Это еще что за новости? Да вы кто такой?
- Я святой Антоний.
- Падуанский?
- Да.
Виржини всматривается. Для нее "Падуанский" - это очень реально, она знает его, он живет где-то тут, неподалеку, в церкви, и женщина больше обрадована, чем удивлена.
Антоний неловко выполняет ее приказание вытереть ноги. Она строго требует:
- Еще немножко, посильнее.
Он слушается.
Это, вняв ее молитвам, Антоний явился, чтобы воскресить усопшую. Хотя с момента смерти прошло уже три дня, могущественному святому удается вернуть покойницу к жизни.
Такое невероятное событие встречено собравшимися на поминки многочисленными наследниками в штыки. К Антонию относятся сперва как к пьяному нищему, затем как к сумасшедшему, наконец сдают его полиции как вероятного уголовника. В буржуазном обществе доброй мечте ничего не остается, как только сидеть в тюрьме либо в сумасшедшем доме. И лишь один человек с чистым сердцем встретил приход святого как дело естественное и принял чудо воскрешения как должное. Это не имеющая за душой ни полушки служанка Виржини. Перед этим у нее со святым произошло, между прочим, выяснение щекотливого вопроса о наследстве. Ее не обошла в завещании покойница.
- А никак нельзя, чтобы я получила деньги и чтобы она жила?
- Нельзя. Либо одно, либо другое. Выбирайте что хотите.
Виржини после некоторого раздумья решает:
- Так и быть, воскресите ее. - Вокруг головы святого зажигается ореол. - Что у вас там такое?
- Вы доставили мне большую радость.
Вот что произошло, хотите - верьте, хотите - нет, в один прекрасный день в старом доме в Бельгии…
Вахтангов уже давно подумывал о том, что его ученикам в Мансуровском переулке пора выходить из пеленок, и однажды осенью 1916 года сказал:
- Сейчас у всей студии выросла потребность в пьесе. Работать так, как работали раньше, - это не удовлетворит ни тех, кто играл бы, ни тех, кто не играл бы. Раньше работа над пьесой была педагогическая, теперь будет режиссерская. Раньше цель была - демонстрация методов, теперь - постановка. А раньше постановка была побочным результатом… Я остановился, и окончательно, на пьесе Метерлинка "Чудо святого Антония".
Трактовать эту пьесу можно по-разному. Сам автор, в сущности, не ставит в ней последних точек. Если хотите, это довольно злая сатира на буржуа, на их корыстолюбие и ограниченность. Но если это вам не понравится, можете отнестись ко всему, что происходит в пьесе, только с улыбкой, как к милой шутке.
Вахтангов выбирает второе. Он говорит:
- Эта пьеса - улыбка Метерлинка, когда он немного отстранился от "Аглавены и Селизетты", от "Слепых", от "Непрошеной" - словом, от всего того, где выявляется крик его души, отвлекся от всего этого, закурил сигару, закусил куропаткой… Может быть, у него сидели в это время доктор, священник. Он и спросил их:
"А что, если бы явился на землю святой?.."
"Ну, не может этого быть, - сказал доктор. - Я в это не верю".
"Ох, мы так грешны! - ответил священник. - Господь не удостоит нас своей милости".
- Метерлинк написал комедию, а в комедии всегда что-то высмеивается. Но высмеивает здесь Метерлинк не так, как другие. Это не бичующий смех Щедрина, не слезы Гоголя и т. п. Метерлинк улыбнулся по адресу людей.
Так рождаются под руками Вахтангова вполне безобидные образы буржуа.
За что в "Чуде" можно полюбить Ашилля? За то, что он так озабочен куропаткой, за то, что он так искренне хочет подарить что-нибудь Антонию. Мы его в это время понимаем, сочувствуем ему. В самом деле: ну что можно подарить святому? Булавку для галстука - смешно, портсигар - смешно, угостить его вином - тоже смешно. Ашилль находится в большом затруднении, и мы его очень хорошо понимаем.
У Гюстава самое смешное в том, что он все очень горячо принимает к сердцу, очень быстро возбуждается. По темпераменту - полная противоположность Ашиллю.
У священника самое смешное - елейность. Его профессия заключается в том, чтобы разговаривать с богом: это создало известные профессиональные приемы. Он не вполне убежден, что перед ним не святой. Поэтому он на всякий случай говорит с ним как со святым.
Смешное в докторе - его профессиональная самоуверенность, хотя он ничего не понимает.
Чем нас умиляет Антоний? Чем вызывает улыбку? Умиляет его покорность, какое-то большое внимание. Он очень внимательно слушает.
Итак, каждый из исполнителей должен найти в том, что он играет, какую-то основную черту, которая умиляет, вызывает улыбку. Нужно посмотреть издали, оком отвлеченного от жизни человека. В человеке есть страшные противоречия между тем, что он думает, делает и желает. Люди хотят чуда - ну-ка, пошлем им святого. Они наследники - а ну-ка, воскресим их богатую тетушку. И т. д. Нужно найти во всех этих людях забавное.
Если я стану несколько выше, отвлекусь, я не смогу смотреть на человека так, как смотрел Щедрин. Мы видим, как все человеческое вызывает улыбку, становится маленьким, когда оно делается рядом с большим.
Что же "большое" видит Вахтангов в этой пьесе? Ответ ему подсказывает Метерлинк, "Большое" в пьесе - это наивная вера Виржини.
Но в то же время Евгений Богратионович пытается уйти от всего нереального, мистического.
- Антоний - самый обыкновенный человек. Это скромный, тихий, безобидный старичок. Чем живет Антоний? Он живет тем, чтобы Виржини не растревожилась, не испугалась. Относится к людям с добродушной иронией. Не должно быть театральной позы. Ну, приходит Антоний, и все. Приходит простой человек, грязный, с соломой в волосах, у него грязные ноги. И Виржини принимает святого не как заоблачного, а как нормального человека. Разговаривает с ним, как с большим другом.
И снова Вахтангов требует улыбки. По отношению ко всему происходящему прежде всего улыбка. Он привлекает на помощь мысли о законах счастливого искусства актера:
- Каждый из вас должен найти юмористическую улыбку, обращенную к тому, кого вы будете играть. Нужно полюбить его. Нужно полюбить образ. Даже если я играю злодея, даже если я играю трагическую роль Гамлета. Нужно быть выше того, кого я играю. Все это относится к радости творчества, все это создает праздник.
После смерти Сулержицкого Вахтангов считает своим долгом продолжать его дело. "Ты ушел от нас, наш прекрасный и благородный учитель… Тебя нет среди нас, но ты в нас настойчиво и требовательно…" Священную память сердца, безграничную, ни на мгновенье не оскудевающую любовь свою к Леопольду Антоновичу Вахтангов вкладывает и в постановку "Чуда". Он хочет сказать этим молодежным спектаклем:
- Все люди - братья. Посмотрите, какие они глупые и смешные, эти буржуа, что не понимают этого! Как заскорузли их чувства! Как недоступны им душевные человеческие движения! Можно сыграть эту пьесу как сатиру на человеческие отношения, но это было бы ужасно. Пусть зритель грустно улыбнется и призадумается над самим собой. Мы немножко над собой смеемся, когда смеемся над ними. После этого спектакля должно быть трогательно и стыдно, должны быть какие-то маленькие словечки: "Дда-а-а!" - по своему адресу.
Оправдание для такого прочтения "Чуда" Вахтангов находит еще и в том, что Метерлинк, вне всякого сомнения, горячий гуманист, и в том, что он одержим идеей нравственного самосовершенствования.
К тому же более серьезные задачи критического изучения действительности ставить здесь и трудно и рискованно именно потому, что спектакль молодежный.
Сталкиваясь лицом к лицу с идеями и практикой Л.А. Сулержицкого в Первой студии МХТ, Вахтангов противопоставлял им в "Празднике мира", в "Сверчке", в "Потопе", хотя бы исподволь, хотя бы повинуясь чувству соревнования, свое критическое мироощущение. Там он выступает как смелый, самостоятельный художник. А в мансуровской студии берет верх другая сторона его противоречий. Здесь, окруженный незрелыми юными людьми, он, избегая резкой ломки их взглядов и стараясь воспитывать их осторожно и постепенно, остается под влиянием идей, которые проводил Сулержицкий.