Вахтангов обнажает существо конфликта и глубокое различие между представителями двух лагерей, столкнувшихся в пьесе Метерлинка. С одной стороны, человечность, душевная чистота, нравственное превосходство служанки Виржини и ее союзника, явившегося в ответ на ее молитвы Антония Падуанского. С другой - семейная свора буржуа с ее прислужниками: лакеем, пастором, врачом, комиссаром полиции. Два духовных мира резко противостоят один другому. Каждый из них требует своих средств для правдивого, яркого изображения.
Виржини, простодушная, бескорыстная труженица, старая женщина с щедрым чистым сердцем, в исполнении Ксении Котлубай привлекает симпатии зрителей не только непосредственной жизненной достоверностью, но и скрытой нравственной силой, - она в каждом слове, каждом движении несет очень важный мотив спектакля, помогает воплотить его идею.
Вскоре становится ясно: это наивная Виржини, по простоте душевной, себе в помощь придумала святого. А Метерлинк, грустной шутки ради, взял да и показал, к чему привело бы осуществление ее фантазии, Виржини создала св. Антония по своему образу и подобию и еще наделила его качествами, которых недостает ей самой, чтобы противостоять бездушному миру буржуа. Дело не только в том, что св. Антоний способен творить чудеса, о чем мечтает бедная Виржини. Дело еще и в том, что сама-то она в жизни слишком приучена к послушанию, слишком привыкла к безропотному подчинению. Взгляните теперь новыми глазами на все, что, к полному удовлетворению Виржини, происходит вокруг Антония. Вероятно, нечто подобное она давно рисовала в своем воображении:
Г ю с т а в. Зачем вы здесь?
С в. А н т о н и й. Я хочу воскресить вашу тетку.
Г ю с т а в. Как?! Воскресить мою тетку? (К Виржини.) Он совсем пьян. Зачем ты его впустила? (Теряет терпение.) Вы начинаете мне надоедать. Гости ждут. Вот выход, послушайте, поскорее!
С в. А н т о н и й. Я выйду, только возвратив ей жизнь.
Г ю с т а в. А! Вот как! Хорошо! Мы посмотрим! (Зовет.) Жозеф!
Виляя фалдами фрака, ловко держа на полусогнутой руке поднос с куропатками, влетает бойкий, вышколенный лакей Жозеф - Рубен Симонов. Получив приказ выпроводить непрошеного гостя, Жозеф пробует урезонить Антония вежливым предложением выйти вон. Антоний молчит. Возмущенный Жозеф пытается ловким приемом выбросить святого за дверь, но отлетает от него, отброшенный невидимой силой. Негодуя, Жозеф повторяет попытки. Все тщетно! К лакею присоединяется Гюстав. Вдвоем они хватаются за веревку, опоясывающую святого, и силятся оттащить его к порогу. Антоний - Завадский, высокий, худой, стоит непоколебимо; его взгляд устремлен туда, где за стеной в комнате лежит покойница. Разъяренный Жозеф в азарте упирается плечом в живот пришельца. Сзади на лакея наваливается толстенький господин Гюстав. Но ничто не действует. Ноги Жозефа и Гюстава скользят, как по льду, оба сопят, кряхтят, у них вырываются междометия и возгласы. Оба делают отчаянные усилия. Все тщетно! Наконец, выбившись из сил, обескураженные, пораженные необъяснимой мощью Антония, они усаживаются передохнуть на ступеньки. Каким счастьем светятся добрые смеющиеся глаза Виржини!
Самой-то ей никогда не хватало храбрости, чтобы ослушаться и дать такой отпор. После этого между нею и Антонием устанавливается еще более доверительное взаимопонимание. Антоний продолжает выполнять ее волю. Это действует ее второе "я", обладающее огромной душевной силой, о которой она могла только грезить. Юрий Завадский вновь создает образ отнюдь не потустороннего святого, недоступного познанию. Напротив, его Антоний скромный, застенчивый человек, как это и свойственно сознанию Виржини, весь чрезвычайно реальный. Артист только еще отчетливее, чем в первом варианте "Чуда", дает теперь понять самим характером общения с Виржини, что Антоний - могучий нищий бессребреник, - в сущности говоря, отображение ее души, плод ее фантазии, ее нравственного идеала. И вот с большой силой, воинственно и властно повелевает Антоний, простерев руку к покойнице: "Возвратись и встань!" Это законченное воплощение мечты Виржини об освобождении от рабской униженности, о смелой борьбе с жизнью и со смертью.
На этот раз в образах буржуа Вахтангов настойчиво требует сосредоточить внимание не столько на индивидуальных мотивах и мелких, пусть даже характерных черточках, сколько на типическом, социальном явлении: на лицемерии, стяжательстве, корыстолюбии, нравственном уродстве. И он ищет резких средств изображения, язвительных штрихов. Все дело теперь в том, чтобы найти достойную меру гиперболизации, играя крупно, подчеркнуто выразительно.
Вот как лепит, например, Борис Щукин образ кюре. Пышный живот (толщинки). Круглые плечи (накладки). Прикрытые веками глаза, чтобы удобнее было скрывать свои намерения (особый грим). Подчеркнутые скулы и сильные челюсти (снова грим). При всей своей грузности этот чревоугодник, сластолюбец, бабник, елейный прообраз Гаргантюа, стремится быть изящным, грациозным в движениях (графическая пластичность и отточенность движений, требующая особой техники). Говорит медоточиво, высоким, профессионально приспособленным, вкрадчивым голосом с теноровым тембром. Лицемер до мозга костей, он, конечно, склонен к велеречивому многословию, это чувствуется даже тогда, когда он краток. Ведь слова у него служат для того, чтобы скрывать свои мысли. Когда фраза чуть затягивается, он незаметно, неудержимо переходит на церковный речитатив, и оказывается, что этот ханжа, святоша вообще, может быть, не говорит, а поет. Распевает по привычке "так сладко, чуть дыша", как лиса в чаянии куска жирного сыра.
С титаническим упорством и трудолюбием, ранее невиданным в студии, - ведь тут еще недавно многие предпочитали самолюбование дилетантов - работает Щукин над освоением образа, предложенного ему Вахтанговым и дорисованного собственной фантазией. И все же нет у Щукина необходимого чувства свободы на сцене. Образ кюре он считает своей неудачей. Молодой актер, основательно приучивший себя - а он все делает основательно - жить на сцене в традициях непосредственной житейской естественности и очень дорожащий этим, с трудом входит в образ гиперболизированный. С новыми требованиями режиссера у него не прекращается сложный внутренний конфликт. Щукин не торопится спорить, не выбалтывает ничего о своих мучениях, хотя чувствует себя несчастным. Он хочет только учиться. Трудно в походе - легко будет когда-нибудь в бою. Но на этот раз он вышел на сцену, чувствуя, что далеко не всегда достаточно органично, естественно живет в нарисованном образе, а порой "играет образ", и зритель видит: между шкурой кюре и актером "можно просунуть палец". А это было уже тогда, в его юности, не по-щукински… Конечно, имело значение и то, что Щукин никогда близко не наблюдал живых кюре, не пил с ними чай, образ кюре оставался для него несколько отвлеченным, условным.
"Так что же, - спросит иной читатель, - Вахтангов шел в этом случае от заданной формы?" Уже встречаясь с таким подозрением и предвидя, что оно может повториться, я спросил позже об этом Бориса Васильевича.
- Никогда! - воскликнул он. - Я никогда не видел Вахтангоза преследующим форму, требующим что-нибудь от формы. Он всегда приходил к форме, он всегда сочетался с формой - это да. Бесформенным он не был никогда. Но он всегда шел от вскрытия содержания, а по дороге облекал его в форму. Уже от того, как он врывался вглубь, раздвигал кусок какой-то, сцену, он уже этим рождал тут же и форму. Но никогда у него не было предвзято формального подхода.
Что же касается внутренних противоречий в коллективе, ставящем пьесу, то меня всегда удивляло старание, с которым многие искусствоведы и мемуаристы обкрадывают жизнь артиста и жизнь театра, изображая все в виде идиллии и сплошных успехов, достающихся как будто по мановению волшебной палочки - "задумано - сделано". В этих описаниях, полных благоговения при блистательном отсутствии реальности, успехи театрального коллектива сами летят великим актерам в рот, как галушки гоголевскому Пацюку. Действительность не имеет ничего общего с такими наивными сказочками. Внутренняя жизнь любого театра и артиста - всегда борьба, преодоление драматических противоречий, творческие мучения, беспрерывное сражение в толковании каждой роли и пьесы в целом, в создании спектакля. В этом и прелесть театра, в этом его природа. Без этой борьбы-творчества профессиональное призвание артиста и театрального коллектива - бессмыслица. На их долю оставались бы худосочие, паралич, смерть. И чем сильнее творческое напряжение мысли, чем щедрее отдача сердца - ими славен и велик Станиславский, ими неповторимо богат и прекрасен Вахтангов, - тем горячее борьба, сложнее сражение, обильнее многообразие противоречий, которые преодолевает театральный коллектив и каждый его участник.
Каким же предстает спектакль "Чудо св. Антония" во втором варианте перед московским зрителем? Острый графический рисунок изображения сразу приковывает внимание к необычному выразительному "образу спектакля". Как бы парализованные внутренней мертвенностью, словно видения в кошмарном полусне, двигаются черные (в доме траур), сатирически подчеркнутые силуэты буржуа, четко контрастирующие со светлыми тонами фона, мебели, венков, зажженных свечей на стенах. Уродливые фигуры, отталкивающие профили. Одинаково автоматические движения мгновенно сменяются немыми застывшими скульптурными группами ("Запечатленное мгновение, остановись!")…
Вспоминается язык картин и рисунков Гойя, Домье, Валлотона. В этом холодном мире мертвых движутся по иным, своим естественным законам два живых, теплых, отзывчивых существа: Виржини и Антоний… По закону контраста с необычайной наглядностью раскрывается основная мысль спектакля: разоблачение духовного убожества и безнравственность мертвого буржуазного мира. Есть ли в этом рисунке некоторая схематичность? Да, безусловно, есть. Но она здесь - одно из обнаженных художественных средств для выявления замысла режиссера. Этот недвусмысленный замысел складывается из стремления резко выразить новое революционное понимание глубокой правды жизни, а вместе с тем, в частности, из желания оторваться от бытового "мещанского" театра (он вызывает в ту пору у многих особенное негодование своей ограниченностью; она оценивается, как синоним пошлости), из экспериментального поиска новых средств выразительной театральности. Спектакль вызывает живейший интерес молодостью и новизной. В обновленном "Чуде" привлекает яркий художнический талант экспериментирующего режиссера. Вахтангов становится "впередсмотрящим" в отечественном театре. От него с возрастающей надеждой ждут новых художественных открытий.
Но Вахтангов не удовлетворен. Сделав второй вариант "Чуда", он уже задумывается над третьим, так как чувствует, что волнующая его тема противопоставления человечности мертвому, механическому и сатирически осмеянному миру буржуа разрешена схематично и не окончательно избавлена от налета метафизичности и мистицизма, идущих от, автора.
Но если окончательно уничтожить замысел писателя, склонного к мистике и символизму, то что останется от пьесы и какой смысл ее вообще ставить? Так снова и снова режиссер возвращается к мыслям об иных пьесах и об ином, новом их разрешении - ближе к современности, к мировоззрению нового, массового зрителя.
"Эрик XIV" и Иван Хлестаков
Чтобы не бледным заревом искусства
Узнали жизни гибельной пожар!А. Блок
С балкона Моссовета, на глазах у актеров Первой студии, В.И. Ленин, напутствуя отряды молодой Красной Армии, обращается с призывом отстоять обновленную Отчизну от рвущихся к Москве армий контрреволюции. Вставшие под ружье рабочие и крестьянские пареньки, дружно держа ряды, маршем уходят на вокзалы… А студия в эти дни превращена в средневековый дворец. В нем мечется несчастный, страдающий шведский монарх.
Вахтангов репетирует драму Стриндберга "Эрик XIV" с Михаилом Чеховым в главной роли.
Тягостна судьба короля и человека, раздираемого конфликтами, которые он не в силах преодолеть.
"Эрик… - пишет Е. Вахтангов. - Бедный Эрик. Он пылкий поэт. Острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер - обречен быть королем. Честолюбие короля зовет его протянуть руку через море к Елизавете Английской, сердце которой занято графом Лейстером. И рядом ищущая выхода, мятежная душа художника приводит его в таверну "Сизый голубь", где он встречает дочь простого солдата, сердце которой занято прапорщиком Монсом… Ему нужен друг, он ищет его среди знати и приближает к себе аристократа Юлленшерна, ибо это "человек прежде всего". И рядом, в той же таверне "Сизый голубь", обретает гуляку Персона, негодяя, который кончит на виселице, и делает своим советником, ибо "он друг, он брат, он хороший человек". Разослав приглашения всей придворной знати на свадебную церемонию, он лично приглашает и прапорщика Монса с его бедными родственниками. Знать отказывается, и он велит созвать нищих с "Водосточной канавы" и уличных развратниц из кабака.
Совсем как евангельский царь.
Но вот он бьет их ногами и клеймит "сволочью". Когда же Юлленшерн хочет остановить чрезмерно разгулявшийся народ, он - милостивый - не позволяет трогать "этих детей". Пусть они веселятся…"
Образ Эрика внутренне трагичен. Причину метаний и мучительных страданий Эрика Вахтангов хочет увиДеть прежде всего в противоречиях самой королевской власти. Человеческие качества Эрика только обостряют его положение, его трагедию, его гибель. Он уничтожает самого себя тем быстрее, чем тоньше его чувства.
"…Надо поступить не в ущерб закону и праву", "Я не хочу убивать с тех пор, как со мной мои дети", "Война всегда бесчеловечна", "Что говорит по этому случаю закон" - вот его слова на каждом шагу его странной жизни. И сейчас же, без колебаний, он, подкупает, предлагает убийство, зовет палача, даже отстранив его, сам берет меч, идет убивать и убивает…".
"…Эрик - человек, родившийся для несчастья.
Эрик создает, чтобы разрушить.
Между омертвевшим миром бледнолицых и бескровных придворных и миром живых и простых людей мечется он, страстно жаждущий покоя, и нет ему, обреченному, места…"
"…То гневный, то нежный, то высокомерный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и в сатану, то безрассудно-несправедливый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медленный и сомневающийся.
Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб - он, сотканный из контрастов, стиснутый контрастами жизни и смерти, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает.
Простой народ вспоминает притчу о евангельском царе, придворные трубы играют траурный марш, церемониймейстер относит оставленные Эриком регалии - корону, мантию, державу и скипетр - Следующему, и этот Следующий в ритм похоронной музыки идет на трон.
Но за троном стоит уже палач. Королевская власть, в существе своем несущая противоречие себе, рано или поздно погибнет. Обречена и она".
Деспотическая, монархическая форма правления рано или поздно гибнет в силу своих внутренних противоречий - такова, по Вахтангову, тема пьесы.
Разорванное сознание короля, его метания и мучения - неизбежное следствие невозможности примирить чаяния "простого" народа с привилегиями дворян и с самой природой абсолютизма, когда господствует произвол личных настроений монарха. Эта невозможность выступает тем ярче, чем душевнее и поэтичнее капризная, израненная душа короля и чем больше он нуждается в человеческом общении, дружбе, любви.
Подводные рифы талантливого произведения Стриндберга видны довольно отчетливо.
Во-первых, драматическую проблему управления жизнью народа и государства драматург рассматривает не столько с позиций народа, сколько с точки зрения психолога, интересующегося главным образом клиническим исследованием внутреннего мира монарха. Такой угол зрения, естественно, ограничивает и режиссера, направляя его в область достаточно зыбкую, субъективистскую. Во-вторых, условная, экспрессионистическая атмосфера всей пьесы вновь толкает исполнителей к отвлеченному философствованию в духе этого модного на Западе идеалистического направления в искусстве, с его крайним индивидуализмом и уходом в искаженные представления о действительности.
Как относится Вахтангов к этим рифам?
Ему кажется, что драматическое содержание "Эрика XIV", далекое от конкретной, бытовой исторической правды, но, как он думает, психологически правдивое (глубоко правдив же Шекспир, несмотря на то, что его драматическая поэзия явно приподнята над бытовой действительностью и не является точным слепком с нее), хорошо, между прочим, тем, что дает возможность преломить все положения пьесы - внешне и внутренне, идя от современности. Иными словами, Вахтангов надеется в этот спектакль вдохнуть дух современности, философию современности, новое острое ощущение противопоставления монарха народу и обреченности монархизма. При этом он либо не отдает себе отчета в том, что идеализм, субъективизм, экспрессионизм Стриндберга, мягко говоря, не вяжутся с подлинным духом новой философии в Советской России, не видит существенных, более того, антагонистических противоречий между поэтическими созданиями художника-экспрессиониста и художника с реалистическим мировоззрением, либо надеется магией театра в процессе работы преодолеть эти противоречия. Такой образ мыслей характерен в эти годы для многих русских деятелей искусства…
Нет, Вахтангов ни на один шаг не хочет отступать от исходных положений Станиславского. Он только стремится развивать эти принципы в духе, отвечающем новым потребностям времени. Он утверждает и настойчиво повторяет:
- До сих пор студия, верная учению Станиславского, упорно добивалась овладения мастерством переживания. Теперь, верная учению Станиславского, ищущему выразительных форм и указавшему средства (дыхание, звук, слово, фраза, мысль, жест, тело, пластичность, ритм - все в особом театральном смысле, имеющем внутреннее, от природы идущее обоснование), - теперь студия вступает в период искания театральных форм. Это наш первый опыт в поисках сценических форм для сценического содержания (искусства переживания). Опыт, к которому направили наши дни - дни революции.
И каждое мгновенье во время репетиций ему приходится вести сложную, настойчивую борьбу с драматургом, с актерами, с традициями и, наконец, с самим собой, с тем, как он работал раньше. Я присутствовал на последних предгенеральных и генеральной репетиции "Эрика"… Не знаю ничего прекраснее в жизни театра, чем эти так называемые "адовые" репетиции, когда мысль, энергия, все существо режиссера и актеров напряжены до предела в стремлении слить воедино и до конца непосредственную жизнь с произведением искусства, вдохнуть исчерпывающую правду и естественность в каждое внутреннее и внешнее движение на сцене и придать сценическому действию совершенную, точную и тонкую художественную форму.
В Москве в зиму 1920/21 года кипит пестрая, трудная, напряженная жизнь. Шумит, дышит весь в движении большой город. Но кажется, его будни прозаичны, однообразны, они бледнеют по сравнению с тем, что происходит в студии…