На крохотной сцене вполголоса репетирует Михаил Чехов, остальные действующие лица только аккомпанируют ему. Все существо Чехова необычайно сосредоточено на переживаниях Эрика, на быстром изменении его настроений, капризном движении мысли. В то же время Чехов весь чутко обращен к зрителю, прислушивается к нему, как бы беседует с ним, мысленно ловит его невысказанные реплики. Зритель один. Между ним и Чеховым туго натянутые невидимые нити. Этот зритель - Вахтангов. Какой же он умный, внимательный, чуткий, талантливый, вдохновенный зритель! Вот он прерывает репетицию и мгновенно подсказывает что-то одним-двумя словами, реже объясняя. Здесь понимают друг друга с полуслова. Иногда достаточно короткого жеста или интонации, чтобы мгновенно осветить очень многое, связать сложный ряд ассоциаций и чувств в единую цепь. Все дальше вглубь, все точнее и выразительнее раскрывается процесс мышления Эрика: как прихотливо и вместе с тем с неумолимой внутренней логикой в его сознании отражается происходящее в действительности, как он осмысливает то, с чем сталкивается, и как живо реагирует. Наглядная иллюстрация в действии, как душевная жизнь человека идет не по прямой линии, а со множеством отклонений, переливов, переходов, противоречий, с неожиданными взлетами и падениями…
Чехова, по самой природе его психической конституции, тянет перевести роль в план неврастенический, патологический, к чему располагает и Стриндберг. Вахтангов старательно направляет Чехова в иной план: к объективно логичному поведению, когда любые неожиданные капризы и внезапные порывы и решения Эрика оказываются ясно обоснованными, самое непоследовательное в нем оказывается убедительно последовательным даже для здорового человека, оправданным железной, всем понятной логикой. Это различие очень существенное! Человек, впадая в истерику, действует, как в тумане, он не ведает, что творит. Решения приходят к нему по наитию, часто вовсе вздорные. Вахтангов добивается, чтобы предметом исследования был не клинический индивидуальный случай, а судьба монарха, неумолимо раздираемого непримиримыми условиями его положения. На месте Эрика мог быть, повторяю, любой другой, пусть совершенно здоровый человек, и с ним повторилось бы почти то же самое. Душевная изощренность Эрика интересна Вахтангову не своей уязвимостью и расстройством, она интересна и ценна в спектакле, потому что помогает всем понять: на его месте непременно измучился бы и пришел к моральной гибели всякий, в ком не утеряна живая человечность.
Предметом искусства под руками Вахтангова становится не истерика (она вообще не предмет искусства), а подлинная человеческая трагедия. Трагедия короля, с одной стороны, и "простого" народа в государстве, возглавляемом деспотом, - с другой. Трагедия, обусловленная бесчеловечностью монархизма.
Репетиции Вахтангова захватывают всех участников именно потому, что они полны борьбы за преодоление противоречий в творчестве драматурга и столкнувшихся с ними навыков, сложившихся в мировоззрении и в индивидуальностях актеров. Идет борьба действительно за новое искусство.
Идет она и в Художественном театре. Здесь репетируют "Ревизора". К.С. Станиславский прочел гоголевскую комедию новыми, вечно молодыми глазами. Над ролью Хлестакова одновременно с ролью Эрика работает М. Чехов. Он спешит с одной репетиции на другую, подробно рассказывает Вахтангову, чего добивается от него Станиславский, и выслушивает советы Вахтангова. Евгений Богратионович с увлечением помогает Чехову овладеть бессмертным образом гоголевского пустышки, фитюльки, ничтожного хвастуна. Вахтангов и Станиславский - союзники. Константин Сергеевич даже просит Евгения Богратионовича пройти с ним роль Сальери, которую он готовится заново сыграть в пушкинском спектакле Художественного театра. Нечего говорить, как заинтересовали Вахтангова репетиции один на один с таким актером, как Станиславский, возможность на практике вернуть любимому учителю все мудрое, что он получил от него в искусстве режиссера и актера. Станиславский, со своей стороны, признался, что, пригласив режиссером Вахтангова, он очень боялся: чего от него потребует Вахтангов? Ведь для них обоих это самая требовательная проверка на самих себе принципов и навыков "системы".
Быть может, самой яркой победой их художественного единомыслия в то время стал образ Хлестакова, созданный Чеховым. Талантливейший артист сумел воспринять все лучшее, чем дарили его в этой роли два гениальных режиссера, соревнующиеся в желании ответить новыми поисками в искусстве на новые ожидания зрителя.
Исполнением Хлестакова Чехов захватывал, восхищал, моментами просто потрясал нас. Это был подлинный гротеск, без скидок и без малейшего упрощения и вульгаризации! В каждую секунду интенсивной жизни на сцене совершенно реальный, абсолютно живой, естественный и непосредственный Иван Александрович Хлестаков, зарапортовавшийся хвастунишка, вырастал в поистине гоголевский образ, вызывавший далеко идущие ассоциации с правителями прежней России, столичными чиновниками от малого до августейшего самодержца… Вот он, захмелев, начинает самозабвенно, самовлюбленно врать, переноситься в нереальный, фантастический мир мнимого собственного величия и могущества, врет роскошно, врет грандиозно, вдруг сам пугается того, что он нагородил, но, видя, что городничий и прочие провинциалы верят ему, сам начинает верить всему, что натворила его фантазия, и снова с упоением врет, не зная удержу. А на деле ничего нет: ни грана правды, ни величия, ни могущества, ни здравого смысла. Фитюлька. Пустой, скудоумный, жалкий краснобай. Почти идиотик. Недолгое торжество его держится на недоразумении, на блефе, на игре испуганного воображения. Не так ли и русское самодержавие со всем сонмом власть имущих чиновников, опиравшееся на мираж, на хвастовство, на несуществующие в действительности "вечные права" и "устои", рассыпалось недавно в прах?
Вахтангов радуется за Художественный театр. Неиссякающий азарт артистической молодости Чехова - это его собственная молодость, победа Чехова - его принципиальная победа! Об этом он горячо говорит ученикам, провожающим его после репетиций по ночным улицам Москвы. Время ли спать? Время ли останавливаться? Время ли удовлетворяться чем бы то ни было? Революция продолжается, прекрасная, все обновляющая революция. Она растет, захватывая все области жизни. Время ли в искусстве повторяться?
Вокруг Хлестакова в спектакле Художественного театра далеко не все предстает в таких же крупных образах, ярких красках, со смелыми философскими и общественными ассоциациями. Однако даже не слишком посвященному зрителю видна борьба режиссера К.С. Станиславского с натуралистическими канонами мелкой бытовой правды. Моментами лица российских обывателей в спектакле как бы внутренне преображаются, появляются намеки на обобщенные, крупные образы - свиные рыла николаевского режима с его невежеством, пороками, преступностью, Но только моментами… Трудно театру расстаться с вошедшим в привычку комнатным мерилом, с навыком сосредоточивать основное внимание на множестве подробностей мелкого правдоподобия, что идет порой в ущерб гоголевской яркости образов.
Вахтангов ведет с тем же борьбу в "Эрике XIV", пробуя резкие средства театральной выразительности. Из уютных комнаток бытового "Сверчка" он толкает студию к театру-трибуне, где эмоции, мысли, поступки обнажены, показаны "крупным планом", да* же преувеличены.
Вокруг работы Вахтангова над "Эриком" мнения в самой студии разделяются: так необычны и резки внешние и внутренние линии, краски, движения, которыми режиссер начинает рисовать мертвый мир придворных и образ мечущегося короля…
Вахтангов лепит каждый жест, каждую мизансцену, как ваятель. Твердым и острым резцом властно, решительно и нервно высекает скульптурные фигуры… Премьера "Эрика XIV" состоялась в марте 1921 года.
Спектакль настолько неожидан и смел, форма его настолько отличается от всего, что было сделано до сих пор, что это равносильно попытке полного переворота в практике МХАТ и его студии. Когда студия накануне премьеры показывает "Эрика" К.С. Станиславскому, артисты ждут грозы. Вахтангов так волнуется, что не приходит, сказавшись больным. После заключительного акта актеры попрятались от Константина Сергеевича в своих уборных и не смеют выйти. Евгений Богратионович ждет приговора у телефона… Но Станиславскому спектакль понравился. Воспитатель Художественного театра принял эту форму, потому что нашел ее оправданной и наполненной яркими правдивыми чувствами талантливо игравших артистов.
М. Чехов изумительно тонко передал психическую неуравновешенность и внутреннюю полифоничность Эрика: внезапные искренние переходы и вспышки то гнева, то нежности; то высокомерия, то простоты; то покорности и веры в бога и в сатану, то отрицания всего; то ума и решительности, то беспомощности; то мягкого, детского чистосердечия и добродушия, то злобы, жестокости, лукавства; смеха и готового разразиться рыдания… Дальше за этим, за какой-то близкой гранью, могло начинаться только сумасшествие. Сознание измученного короля, раздираемое противоречиями личных чувств и противоречиями королевской власти, уничтожило само себя.
Король Эрик в пьесе неизбежно должен быть раздавлен теми конфликтами, которые определили его личную судьбу: конфликтом между желанием стать демократическим, добрым "отцом народа" и необходимостью опираться на феодальную знать и подчинять свои действия ее интересам, между верой в отвлеченное Добро (непременно с большой буквы) и необходимостью делать зло, казнить и убивать; между стремлением к свободному проявлению личных душевных движений (главным образом потребности к дружбе и любви) и необходимостью подчинять каждое свое действие обязанности быть одиноким и жестоким правителем. Эрик не может до конца разрешить своих конфликтов ни со знатью, ни с народом (крестьянами), ни с близкими людьми. Гибель такого Эрика-человека на троне неизбежна. Трон стал для него эшафотом.
Но, увы, гибель короля, дерзнувшего быть человеком, показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлеченной, экспрессионистской трактовке.
К этой отвлеченности, которая так же, как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела пьеса Стриндберга, вел вольно и невольно замысел Вахтангова…
Не проходит, а скользит по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаенными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняет незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман глубок и выразителен. Навсегда запоминается ее возглас, вырывающийся из искривленных губ:
- Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мертвых, это царство смерти.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простодушные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л.И. Дейкун) и солдат Монс (А.И. Чебан). Они обрисованы реалистически. Но для народной толпы Вахтангов не нашел и не искал жизненного разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжелых одеждах, люди, простые в душевных движениях, как дети, с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жестко и недоверчиво, выражают только одно - резкую противоположность народа дворцу и непримиримую ненависть к королевской власти.
Как ни скупо обрисован народ, само его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и одновременно ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растет. Почва у придворных уходит из-под ног.
"Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, - пишет критик. - Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение - придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…"
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. "И вот, - пишет другой рецензент, - неслышно показывается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идет второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок - небольших ступеней, подобно папертям на сцене, - создается впечатление текучих передвижений, подъемов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, - в то время как четвертый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, - создается впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещенными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разводя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца".
Вахтангов ищет в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И дает Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованные костюмы. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах - это знаки одновременно и разящего оружия, которым удерживается королевская власть, и тех молний, что разрушат дворец (поднявший меч от меча и погибнет)…
Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечен от конкретной действительности, метафизичен. И, как во всякой метафизике, в нем слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на "мир мертвых" и "мир живых", чем резче он подчеркивает условную театральную форму для "мира мертвых", чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова - Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю. В самом себе, в своей форме он отражает борьбу между взволнованным эстетическим, но еще абстрактным восприятием революции и традициями "Сверчка", традициями бытового психологизма (Карин - Л.И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами - "старым" и "новым", но ни для того, ни для другого Вахтангов еще не находил реалистического конкретного выражения.
В этом спектакле было больше ощущения революции как стихии разрушающей, а не созидающей, было больше понимания идеи революции как идеи главным образом критической по отношению к прошлому, но не идеи борьбы за будущее, за новое, освобожденное общество. А для большего не было оснований и в самой трагедии Стриндберга.
Почему душа сошла с высот!
В жизнь Вахтангова студия "Габима" вошла еще в 1918 году, когда по дружескому поручению К.С. Станиславского он взялся руководить в ней воспитанием актеров.
"Габима" возникла за несколько лет до этого в Польше как небольшой театр, организованный Це-махом из актеров-профессионалов и молодых любителей. По-древнееврейски "Габима" - значит "сцена", "подмостки". Спектакли "Габимы" ставились на древнем языке, который сохранился у евреев только как священная реликвия прошлого, как язык каббалы, талмуда и библии. "Габима" была орудием сионизма, средством буржуазно-националистической пропаганды. Но в самой природе этого театра со временем неизбежно обострялись глубокие противоречия. Евреи в массе не понимали его языка. В Польше под владычеством царской России развитию всякого еврейского театра постоянно чинились препятствия. Да и к тому же убогий репертуар "Габимы" и трафаретная полуремесленная-полулюбительская техника артистов мало способствовали ее успеху.
После Февральской революции, окрыленная перспективами, открывшимися для буржуазного национализма всех мастей, "Габима" перебирается из Белостока в Москву. Цемах в согласии с Гнесиным и актрисой Ровиной (основными организаторами "Габимы") обращаются за помощью к К.С. Станиславскому. Константин Сергеевич несколько раз беседует с Цемахом, разъясняя принципы театра переживаний. В результате руководители "Габимы" объявляют свой театр закрытым и труппу распущенной. Желающим предложено на студийных началах приступить к учебе, забыв на неопределенное время о зрителе. Часть уходит. Остается несколько человек.
От имени энтузиастов Цемах снова ищет помощи у Станиславского. Константин Сергеевич горячо рекомендует габимовцам в воспитатели лучшего из своих учеников, Евгения Вахтангова. Вахтангов принимает приглашение.
Летом 1918 года, отдохнув в Щелковском санатории, Евгений Богратионович много времени отдает "Габиме".
После знакомства отдельно с каждым учеником и первых этюдов по "системе" Вахтангов неожиданно посадил всех за стол.
- Читайте.
Были распределены четыре одноактные пьесы: "Старшая сестра" Шолом Аша, "Пожар" Переца, "Солнце" Канцельсона и "Напасть" - инсценировка рассказа Берковича.
- Не тонируйте.
- Как?
- Совсем никак. Читайте ровно. Спокойно. Как можно более просто.
- Спокойно?
- Да.
- А как же переживания?
Вахтангов улыбается.
- С переживаний нельзя начинать. Переживания нельзя играть. Они придут потом сами.
Чтение продолжается. Каждый ждет с любопытством и нетерпением, когда же к нему придет настоящее чувство. И кажется совершенно немыслимым не помочь ему: поднять бровь, сложить губы в гримасу, сделать характерный жест. Но режиссер останавливает:
- Зачем нужны эти штуки?
Чтецы долго не могут с собой справиться. Чтение за столом повторяется много раз. Эти страстные лирики, комики и трагики не умеют сдерживать наигранный темперамент. Но Вахтангов требует сначала чтения без всяких интонаций. Потом с негромкими естественными интонациями, но без жестов.
Каждая роль читается десятки раз. Шаг за шагом актеры начинают ощущать, как постепенно появляются "сами собой" человеческие движения и естественная мимика. "Система" Константина Сергеевича раскрывается на десятках и сотнях конкретных, всем понятных примеров.
Актеры начинают слепо верить Вахтангову. Теперь от него ждут одинаковых на все случаи жизни рецептов. Но он неожиданно делает резкое различие между пьесами.
"Старшая сестра" - обычная бытовая драма. Вахтангов добивается, чтобы ученики поняли сквозное действие, отдельные "куски" - главные и второстепенные, детально определили задачу каждой фразы, каждого слова в связи с состоянием героев и их взаимоотношениями с другими действующими лицами.
"Пожар" - трагическое произведение. Вахтангов обращает почти целиком все внимание на сквозное действие пьесы и каждого героя.