Как различны были эти этапы - так неодинаково было и отношение Пастернака к ним. Февраль он принял восторженно ("Как было хорошо дышать тобою в марте!"), кризис Временного правительства и всеобщий распад вызвали у него омерзение ("пьяный флотский блев"), Октябрь ему скорее понравился своей радикальностью (недоговоренностей он не любил, а в великие переустройства поначалу верил). Примерно до лета восемнадцатого года он относился к октябрьскому перевороту именно как к "великолепной хирургии", к доведению до конца давно и славно начатого дела. Однако начало террора он распознал раньше других и встретил негодованием ("Лей рельсы из людей!"), стабилизацию и реставрацию империи попытался воспринять с энтузиазмом, поскольку упрощение и созидание были в некотором смысле и его собственной интенцией,- но очень скоро, уже к 1925 году, понял, что в этом новом мире ему уже нет места; десять следующих лет он пытался к нему приспособиться, но поплатился жестоким психическим и творческим кризисом - и отказался от последних иллюзий.
Революция для Пастернака - и это роднит его с Блоком, Цветаевой, Ахматовой - явление стихийное, иррациональное, неизбежное, и относится он к нему фаталистически. То, чего нельзя изменить, бессмысленно принимать или не принимать: это данность, и надо жить, исходя из нее. Революция была отражением глобального русского кризиса, явлением неизбежным; но революция - это миг. То, что настает следом за ней,- уже дело рук человеческих и подлежит этической интерпретации; ранний Пастернак склонен был многое прощать большевизму - за попытку предложить позитивную программу. Поздний знал цену этой позитивной программе. И в ранние, и в зрелые годы он не осуждал и не приветствовал Октябрь - он относился к нему как к землетрясению или урагану. Одна из главных особенностей поэтики и мировоззрения Пастернака, как мы увидим в дальнейшем, при анализе "Высокой болезни",- любовь к катастрофе, подспудная тяга к ней, ибо во время катастрофы выходит на поверхность все подлинное и отметается мнимое; но там, где для Блока и Ахматовой наступает расплата, конец света, крах всей прежней жизни,- Пастернаку уже мерещится начало новой; для него всякий кризис есть только начало. Года до 1937-го Пастернак склонен был считать события 1918-1921 годов неизбежным этапом на пути России, видел в большевизме черты Петровских реформ, признаки величия и освобождения. После 1937-го, вплотную начав работать над романом о судьбе своего поколения, он все отчетливей понимал, что плата была несоразмерна - и что вся русская революция привела не к освобождению творческих начал, а к окончательному их закрепощению, к триумфу второсортности. Эта второсортность русской жизни становится ее доминирующей чертой: атмосфера финала "Доктора Живаго" - именно деградация и распад. Лишь Великая Отечественная война - которую, в отличие от революции, Пастернак трактует как справедливую и подлинно народную,- ненадолго пробуждает творческие силы народа и возвращает ему христианское миропонимание.
В 1917 и 1918 годах он еще не понимал происходящего и, по сути, не осмысливал его. Он занимался выживанием.
2
Он жил тогда в Сивцевом Вражке, снимал комнату в доме 12. Ее он получил через того же Лундберга - там жил его знакомец, журналист Розловский. Осенью семнадцатого в центре Москвы беспрерывно стреляли, волхонская квартира простреливалась насквозь - семья отсиживалась на первом этаже; зайдя навестить своих, Пастернак три дня не мог выйти наружу - вокруг, даже во дворе, кипела перестрелка. Никаких художественных свидетельств самого Пастернака об этих событиях у нас нет, если не считать "Доктора Живаго",- но "Доктор" написан тридцать лет спустя, в нем есть хронологические смещенья; то, что было записано "по живому следу", вошло в роман "Три имени", почти завершенный, но в 1931 году уничтоженный. От него сохранились примерно две трети первой (из трех) части, обработанные и изданные отдельно под названием "Детство Люверс". Поначалу эта вещь писалась о Елене Виноград - Пастернак прибегал к испытанному литераторскому способу: женщину, которая не давалась в руки, можно было присвоить, описав. Женя Люверс - Лена Виноград, какой Пастернак хотел ее видеть. Эту повесть - первую большую прозу - он сочинял в 1917-1918 годах, когда боль от разрыва с Еленой пересиливала чувства, вызванные московской пальбой и сменой власти "Детство Люверс" не раз называли одной из лучших русских книг об отрочестве.
При первой встрече с Цветаевой (в январе, у общего московского знакомого Моисея Цетлина - поэта, писавшего под псевдонимом Амари) Пастернак признавался, что хочет "написать большой роман: с любовью, с героиней - как Бальзак". Цветаеву восхитило тогда отсутствие поэтического самолюбия: поэт, а хочет отказаться от всех выразительных средств… Бальзак владел тогда мыслями Пастернака: в январе 1918 года написаны "Белые стихи" - в которых, однако, присутствует и Блок, другой его неотступный демон. Из него тут эпиграф - из "Вольных мыслей", да и интонация отчасти. И Блок, и Пастернак белым стихом писали самые горькие и откровенные свои вещи. Блоковский цикл "Вольные мысли" написан, когда Блоку было двадцать семь - столько же, сколько Пастернаку в семнадцатом. Впрочем, белым стихом писаны и "Реквиемы" Рильке - впоследствии блестяще переведенные Пастернаком и тоже выдержанные в том же ключе предельно откровенного и прямого разговора о главном: о любви и смерти.
Вдруг с непоследовательностью в мыслях,
Приличною не спавшему, ему
Подумалось на миг такое что-то,
Что трудно передать. В горящий мозг
Вошли слова: любовь, несчастье, счастье.
Судьба, событье, похожденье, рок,
Случайность, фарс и фальшь.- Вошли и вышли.
Собственно, в этих десяти словах - "любовь, несчастье, счастье" и т.д.- вся история любовного романа, ставшего темой "Сестры моей жизни": была любовь с ее несчастьем и счастьем, вторгся рок, все выродилось в фарс и фальшь. И воспоминания о любви тут, конечно, пастернаковские, а не бальзаковские:
"Из всех картин, что память сберегла, припомнилась одна: ночное поле. Казалось, в звезды, словно за чулок, мякина забивается и колет. Глаза, казалось. Млечный Путь пылит. Казалось, ночь встает без сил с омета и сор со звезд сметает.- Степь неслась рекой безбрежной к морю, и со степью неслись стога и со стогами ночь. (…) Ты понял? Да. Не правда ль, это - то? Та бесконечность? То обетованье. И стоило расти, страдать и ждать. И не было ошибкою родиться?"
Бальзаковский роман с его спокойной объективностью не получался. Новая интонация, чуждая экзальтации, новая проза с упрощенным синтаксисом и пристальным вниманием к деталям оказывались возможны только там, где речь шла о детстве героини: остальные две части Пастернак печатать не стал.
В "Детстве Люверс" впервые появится мысль о том, что не человек работает над жизнью, а жизнь - над человеком, и работа эта благотворна; в некотором смысле трагическая любовь оказалась теми вилами, которые исцелили героя честертоновского рассказа.
"Если доверить дереву заботу о его собственном росте, дерево все сплошь пойдет проростью, или уйдет целиком в корень, или расточится на один лист, потому что оно забудет о вселенной, с которой надо брать пример, и, произведя что-нибудь одно из тысячи, станет в тысячах производить одно и то же".
Здесь много точных наблюдений, которые можно бы назвать психологическими, если бы не антипатия Пастернака к самому слову "психология": в "Детстве Люверс" оно названо ярким и развлекающим ярлыком. Тут и нежная насмешка над собственными детскими мыслями о самоубийстве - "В Каму нельзя было броситься, потому что было еще холодно"; и такое же нежное, веселое сравнение - "Ребенок, походивший на крестьянский узел с наспех воткнутыми валенками"; и детская цветовая память - "Они чернели, как слово "затворница" в песне". Сюжет едва намечен - в романе речь шла о взаимной влюбленности девочки и ее репетитора, так проигрывался неосуществившийся сюжет 1910 года, когда Пастернак собирался обучать латыни Лену Виноград, недавно приехавшую из Иркутска (детство Люверс тоже протекает "в Азии" - в Перми и Екатеринбурге; Урал Пастернак знал - в Сибири не был. Впрочем, вряд ли тогдашний Иркутск сильно отличался от Перми). Репетитора зовут Диких, что символично,- впрочем, черты молодого Пастернака есть и в бельгийце Негарате, который по делам заходит к отцу Жени:
"Негарат стал рассказывать историю переселения "своих стариков" так занимательно, будто не был их сыном, и так тепло, будто говорил по книжке о чужих".
Наверное, какая-то связь с "растительной" фамилией автора есть и в фамилии умершего студента Цветкова - общего знакомого Диких и Негарата; с ним, виденным единожды в жизни и никак более в повествовании не появляющимся, связана мысль Жени о ближнем в библейском смысле слова: о человеке вообще. Может быть, этот, тенью мелькнувший человек с цветочной фамилией - и есть небывший, невстретившийся Пастернак. Вообще же он тут во всем: в тысячу глаз наблюдает за возлюбленной. В ней есть и его собственные черты (не зря она наделена обратимым, мужеско-женским именем, и потом он сочтет это символом и предвиденьем: имя его первой жены будет - Женя). Кстати, есть у Жени и брат Сергей - по некоторым приметам, будущий Сергей Спекторский; эта же пара - Женя (теперь уже, в несчастливом замужестве, Истомина) и ее брат Сережа - будет фигурировать в прозаических замыслах Пастернака первой половины тридцатых.
Почему над этим замыслом витает тень Бальзака? Вероятно потому, что в Жене Люверс есть что-то от сумасбродных и страстных, неизменно чувственных героинь вроде Нази де Ресто… а может, потому, что сама тема трагической любви к неотразимой и демонической женщине встречается у Бальзака постоянно; возможно также, что Пастернака привлекала бальзаковская манера давать любовную историю на широком социальном и историческом фоне - что и было главной задачей "Трех имен", где любовная драма разворачивалась на фоне драматического слома всей жизни.
3
Зимой 1918 года Пастернак познакомился с Ларисой Рейснер - одной из самых притягательных женщин русской революции. По предположению петербургского исследователя Никиты Елисеева, ей суждено было стать одним из прообразов Лары Гишар: Елисеев это обосновывает, проводя параллели между мужем Рейснер - Раскольниковым и мужем Лары - Стрельниковым (получается даже некий суммарный Расстрельников); и Раскольников, и Стрельников - псевдонимы, настоящая фамилия Раскольникова была Ильин, а Стрельникова, как мы помним, звали в действительности Патуля Антипов. Конечно, в аполитичной и взбалмошной Ларе трудно угадать черты реальной Ларисы Рейснер, и сам Пастернак говорил Шаламову, что взял от нее только имя своей героини. Это, впрочем, тоже не случайно: в Рейснер сошлось много силовых линий русской революции. Можно сказать, что - не будучи ни лучшей публицисткой, ни лучшей поэтессой, ни даже первой красавицей своего времени,- она была самым символичным персонажем эпохи. Девушка из литературного салона, подруга (и недолгая любовница) Гумилева, который был ее первой и, кажется, вечной любовью; сама Рейснер писала:
"Если бы перед смертью я его видела - все ему простила бы, сказала бы правду, что никого на свете не любила с такой болью, с таким желанием за него умереть, как его, Гафиза, урода и мерзавца".
Потом с Рейснер произошла метаморфоза, описанная в "Спекторском": из салонной девушки получилась комиссарша, Прекрасная Дама революции. Ничего загадочного в таком превращении не было: все роковые девушки десятых годов мечтали о чем-то грандиозном и несбыточном, а когда сбылось - кинулись в революционный омут, и многие из них стали подругами большевиков или даже, как Рейснер, комиссаршами. Это не только девушек касалось - морфинист Брюсов, эротоман, садомазохист, декадент из декадентов, чей декаданс великолепно уживался с неутихающим организационным зудом, был активным сотрудником советской власти. Да и Маяковский не отличался душевным здоровьем - если б не революция, показавшаяся ему осуществлением авангардистской утопии, он бы покончил с собой куда раньше тридцатого года, попытки уже были, и они учащались. Изломанным людям Серебряного века импонировал этот новый излом - они следовали завету Блока: кто подкладывал щепки в костер, тот должен в нем сгореть.
О том, какой рисовалась Пастернаку революция зимой восемнадцатого, легко судить по обстоятельствам их встречи с Рейснер - более чем романтическим. Неподалеку от Сивцева Вражка располагалась казарма революционных матросов. Пастернак бродил по улицам с приятелем-поэтом Дмитрием Петровским, увидел матросскую толпу, и в толпе - женщину. Его это поразило, он подошел познакомиться и узнал, что перед ним та самая Рейснер, чью статью о Рильке он незадолго до революции читал. Они с нею принялись читать Рильке друг другу наизусть, к крайнему удивлению матросов,- в русской революции, особенно в начале ее, много было таких встреч. Потом эти люди первых послеоктябрьских дней встречались уже в совсем других местах, не столь отдаленных, и тоже читали друг другу Рильке в оригинале, и это было уже приметой русского террора.
Такова, правда, была версия знакомства, которую Пастернак излагал в 1936 году австрийцу Фрицу Брюгелю,- как мы увидим далее, именно в разговорах с иностранцами он любил не то чтобы приврать, но романтически приукрасить действительность. Что он виделся с Рейснер на улицах революционной Москвы - вполне вероятно, но Шаламову, с которым он вел себя без всякой рисовки, Пастернак излагал версию более простую:
"Познакомился на чьем-то докладе, вечере. Вижу - стоит женщина удивительной красоты и что ни скажет - как рублем одарит. Все умно, все к месту".
Так или иначе, Рейснер в толпе революционных матросов он видел и по следам встречи написал стихотворение "Матрос в Москве":
Был юн матрос, а ветер - юрок:
Напал и сгреб,
И вырвал, и задул окурок,
И ткнул в сугроб.Как ночь, сукно на нем сидело,
Как вольный дух
Шатавшихся, как он, без дела
Ноябрьских мух.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Был ветер пьян,- и обдал дрожью:
С вина - буян.
Взглянул матрос (матрос был тоже,
Как ветер, пьян).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Матрос взлетал и ник, колышим,
Смешав в одно
Морскую низость с самым высшим,
С звездами - дно.
Стихи датированы девятнадцатым. Как соединить в одно это любованье пьяным матросиком, шатающимся на московских улицах, словно на штормовой палубе,- и "пьяный флотский блев" из "Русской революции"? Да так и соединить: "морскую низость с самым высшим, с звездами дно". Это и было для Пастернака точным портретом русской революции: небо сошло на землю, в самую грязь. Еще яснее это выражено в известном письме к Рильке от 12 апреля 1926 года:
"Великое в своем непосредственном проявлении оборачивается собственной противоположностью. Оно в действительности становится ничтожным в меру своего величия и косным в меру своей активности. Такова между прочим и наша революция".
Взгляды, явно восходящие к Платону: "идеальные сущности", "идеи" воплощаются на земле - и воплощение это оказывается тем более пугающим, чем величественнее выглядит небесный подлинник.
Красавица Рейснер на какое-то время стала для него лицом революции. Это, впрочем, была не любовь, а любованье. Любить он продолжал Елену - и даже поссорился со Штихом, признавшимся ему по наивности, что он влюблен в двоюродную сестру с 1913 года, и не сказать, чтобы без взаимности; Штих утверждал, что любит ее и до сих пор. Отношения с Еленой после этого испортились окончательно, а в марте она вышла замуж.
А ночь, а ночь! Да это ж ад, дом ужасов!
Проведай ты, тебя б сюда пригнало!
Она - твой шаг, твой брак, твое замужество,
И шум машин в подвалах трибунала.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Увы, любовь! Да, это надо высказать!
Чем заменить тебя? Жирами? Бромом?
Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса
Гляжу, страшась бессонницы огромной.
Это - из стихотворения "Мне в сумерки ты все - пансионеркою", из цикла "Болезнь". Он любил вспоминать ее девочкой - и девочкой больше всего любил. Бесповоротность ее шага сравнивается тут с бесповоротностью "дознаний трибунала" (при публикации он смягчил строку - "и тяжелей дознаний трибунала",- убрав жуткую деталь: во время массовых расстрелов во дворе ЧК заводили грузовик, чтобы заглушить выстрелы). Восемнадцатый год был годом двойного разрыва: и с утопическими иллюзиями, и с любовью,- и потому реалии первого послереволюционного года здесь уживаются с воспоминаниями о любимой, и снова, как летом семнадцатого, возникает резонанс. Об этом написан цикл "Разрыв" - кажется, лучший в книге "Темы и вариации", и уж по крайней мере самый личный.
Главное ощущение от этих стихов - свобода, и эмоциональная, и формальная: хочу - буду длить и длить строку, до десяти стоп, хочу - с последней смелостью отрекусь от любимой. Здесь Пастернак снова, как когда-то в Марбурге, ощутил восторг разрыва - хотя связан с Еленой был несравненно крепче, чем с Идой; нового рождения тут нет, одна горечь, но и в самой интенсивности отчаяния мерещится освобождение.
В связи со всей этой историей, стоившей ему в общей сложности четырех лет жизни (последние стихи, обращенные к Елене, появляются еще и в 1921 году), возникает иногда постыдный, обывательский, а все-таки неизбежный вопрос: что между ними было? Евгений Пастернак отвечает на этот вопрос однозначно: Елена Виноград была слишком сурова, ничего не было и быть не могло (почему страсть, не знавшая утоления, и не отпускала его так долго). Сам Пастернак о прототипе Жени Люверс говорил:
"Я написал это о человеке, на десять верст к себе не подпускавшем. И оказалось - все правда!"
В феврале восемнадцатого он наконец прозревает - она его не любила, чему он не мог поверить; она выбрала другого, с чем он не в силах смириться; она ему лгала - и это мешает ему проститься с ней чисто и рыцарственно ("По крови я еврей, по всему остальному за ее вычетом - русский. Института рыцарства не знала история ни того, ни другого народа",- писал он Штиху).
О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б,
И я б опоил тебя чистой печалью!
Но так - я не смею, но так - зуб за зуб?
О скорбь, зараженная ложью вначале,
О горе, о горе в проказе!О ангел залгавшийся,- нет, не смертельно
Страданье, что сердце, что сердце в экземе!
Но что же ты душу болезнью нательной
Даришь на прощанье? Зачем же бесцельно
Целуешь, как капли дождя, и как время,
Смеясь, убиваешь, за всех, перед всеми!