Поведение Скрябина можно понимать двояко: может, он в своей сверхчеловечности не пожелал говорить о собственном недостатке,- а может, ему показалось нескромным упоминать себя вслед за Вагнером и Чайковским. Однако Пастернака устроила бы только полная искренность - аргумент от собственной биографии; если Скрябин ради него не захотел разоблачить себя - стало быть, он не так уж и хотел его уговорить… В общем,
"совершенно без моего ведома во мне таял и подламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным. Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой".
Дома Леонид Осипович и Розалия Исидоровна с нетерпением ждали скрябинской оценки. Можно представить себе весенний Глазовский переулок, "по колено в воде", и ночную Москву, по которой Пастернак возвращается, чаще, чем нужно, переходя через дорогу, петляя, шатаясь,- и уют дома, в котором его ждут, и странно вырастающую из всего этого решимость начать с нуля. Он вспоминает в "Охранной грамоте", что вся Москва казалась принадлежавшей ему. Только что его кумир восторженно отозвался о его музыкальных опусах. Для абсолютного счастья не хватало только абсолютного слуха,- и если бы слух наличествовал или Скрябин ответил бы как надо, Пастернак с тем большей решимостью сменил бы поприще. Там, где все получалось, ему нечего было делать.
Глава III. Влюбленность
1
Третья главка второй части "Охранной грамоты" - может быть, самое прямое и вместе целомудренное, что сказано в русской прозе о переходном возрасте.
"На свете есть так называемое возвышенное отношенье к женщине. Я скажу о нем несколько слов. Есть необозримый круг явлений, вызывающих самоубийства в отрочестве. Есть круг ошибок младенческого воображенья, детских извращений, юношеских голодовок, круг Крейцеровых сонат и сонат, пишущихся против Крейцеровых сонат. Я побывал в этом кругу и в нем позорно долго пробыл. Что же это такое?
Он истерзывает, и, кроме вреда, от него ничего не бывает. И, однако, освобожденья от него никогда не будет. Все входящие людьми в историю всегда будут проходить через него, потому что эти сонаты, являющиеся преддверьем к единственно полной нравственной свободе, пишут не Толстые и Ведекинды, а их руками - сама природа. И только в их взаимопротиворечьи - полнота ее замысла".
"Позорно-долгое" пребыванье Пастернака в кругу отроческих проблем, извращений и видений объясняется не только тем, что он действительно созревал долго (в некотором смысле отрочество осталось с ним до конца - он так и не остановился в росте, не обрел окончательной уверенности в своей неотразимой правоте, сознательно не торопил зрелости - и выгадал творческое долголетье). Дело еще и в том, что сам он в разговорах с Зинаидой Нейгауз и потом с Ольгой Ивинской называл собственной "неловкостью" в отношениях с женщинами: чего-чего, а ловкости в нем не было. Вместе с тем, по его признанию, влюблялись в него многие - он был красив и, что называется, эффектен; но даже легкие победы не заставляли его всерьез поверить в свою неотразимость. Его отношение к женщине было синтезом преклонения и жалости; если драмы не было, он ее создавал на пустом месте. И потому его первая любовь не могла быть счастливой по определению - хотя девушка, в которую он влюбился, была вполне благополучна.
Это была дочь чаезаводчика Высоцкого, чей склад располагался на Мясницкой неподалеку от училища. Пастернаки с Высоцкими дружили, Борис знал Иду с четырнадцати лет.
"Это была красивая, милая девушка, прекрасно воспитанная и с самого младенчества избалованная старухой француженкой, не чаявшей в ней души. Последняя лучше моего понимала, что геометрия, которую я ни свет ни заря проносил со двора ее любимице, скорее Абелярова, чем Эвклидова"
(Абеляр, как известно, полюбил свою Элоизу, занимаясь с ней в качестве домашнего учителя).
"По своему складу и воспитанью я все равно не мог и не осмелился бы"
дать волю чувству - а все потому, что природа
"затруднила чувство всему живому… Она затруднила его нам ощущеньем нашей мушиной пошлости, которое охватывает каждого из нас тем сильнее, чем мы дальше от мухи".
Вот новое доказательство пастернаковской спасительной несвободы: только затрудненное чувство для него имеет смысл.
"Все усилья педагогов, направленные к облегченью естественности, ее неизменно отягощают, и это так и надо".
В 1908 году Пастернак окончил гимназию - кажется, из всех русских поэтов это был единственный золотой медалист с пятерками по всем предметам, кроме Закона Божьего, от которого он был освобожден по иудейскому своему происхождению. Вероятно, отсюда его любовь к православию, хотя и не официозному; он знал наизусть почти все церковные службы, а когда Марина Баранович, перепечатывавшая "Доктора Живаго", посоветовала ему читать послания апостола Павла, он с шутливым возмущением воскликнул: "Она мне советует читать апостола Павла!" Будь его катехизация насильственной, школярской - ему было бы труднее пробиваться к сущности христианства.
Готовясь к выпускным экзаменам, он помогал Иде Высоцкой, заканчивавшей гимназию в том же году. 16 июня Пастернак подал прошение о зачислении на первый курс юридического факультета Московского университета. Его как медалиста приняли без вступительных испытаний. Выбор факультета диктовался тем, что занятия там были не слишком обременительны - одновременно можно было окончить курс консерватории,- но когда Пастернак бесповоротно порвал с музыкой, отпала и необходимость получать юридическое образование. Год спустя он перевелся на историко-филологическое отделение. Именно с 1909 года он вел отсчет собственного поэтического опыта. Первые восторженные оценки его стихам дал Сергей Дурылин - тогда молодой поэт и критик, старше него четырьмя годами. Дурылин работал в толстовском "Посреднике". Особенно бурно они общались в 1909 году, когда Скрябин впервые исполнил "Поэму экстаза".
"После концерта на Борю находило. Это было какое-то лирическое исступленье, бесконечное томление: лирические дрожжи бродили в нем, мучили его. Но их поднимало, как теперь ясно, не музыкальное, а поэтическое",-
писал Дурылин в автобиографических заметках "В своем углу", в томской ссылке, куда Пастернак слал ему письма и деньги. Оттого все воспоминания о нем окрашены у Дурылина особенно трогательным умилением и благодарностью:
"Так немногие, почти никто теперь не сделает. (…) Но как дорога мне эта память, эта любовь, эта благодарность с открытым забралом!"
Дурылин всегда относился к Пастернаку восторженно:
"Он был совершенно трезв, но лирически - хмелен… Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно. (…) Вдруг раз в муке и тоске воскликнул он, оскалив белые, как у негра, зубы: "Мир - это музыка, к которой надо найти слова!""
Это единственная в своем роде формулировка того, что делал в литературе Пастернак. И найдена она до того, как он совершил что-либо в лирике. В самом деле, главной особенностью его раннего творчества было то, что слово, как мечтал Мандельштам, "в музыку вернулось". Они и здесь были антиподами - и мучительно тянулись друг к другу, а точнее, к тому, что другой умел. Пастернак тосковал по прекрасной ясности,- Мандельштам мечтал о "блаженном, бессмысленном слове". Противоположны были сами векторы их движения: Пастернак шел от себя, Мандельштам - к себе. Пастернак нашел ту прекрасную ясность и гармонию, которой не хватало ему в собственной натуре. Мандельштам пришел к той блаженной, а иногда мучительной бессмыслице, которая обнаруживается внутри всякого "я" при слишком близком рассмотрении, как физик начала двадцатого века в ужасе обнаруживал исчезновение материи при слишком глубоком проникновении в нее.
Слово у Пастернака - не столько смысловая единица, сколько строительный материал: он не рассказывает мир, а созидает его. Немудрено, что эта новая, многих отпугнувшая манера шлифовалась годами и искала выхода с величайшим трудом; интересно, что проза и поэзия в мире Пастернака с самого начала шли бок о бок, и в них странно сочетались две его главные черты - рациональность и хаос, упорядоченность и порывистость. В прозе соседствуют безумная, хаотическая образность и подробная, иногда мелочная фабульная проработка; диккенсовские совпадения и романные чудеса сопровождаются дотошно прописанными деталями и мотивировками. Потом, в "Повести", именно такие безумно-рациональные конструкции будет изобретать Сережа Спекторский, самый обаятельный из пастернаковских протагонистов. В мелочах все проработано,- в главном недостоверно и как-то близоруко, словно мир увиден через восторженные слезы. Это сочетание близорукости и дальнозоркости, чистописания и бреда особенно ясно скажется в "Воздушных путях".
Собственно, в эти же годы - 1908-1909 - появляется у Пастернака и первый протагонист. Это молодой художник Релинквимини. Дети, когда сочиняют романы, обычно дают своим героям трудные и вычурные фамилии - иногда значащие (онтогенез опять повторяет филогенез, так переживается классицизм), иногда просто звучные (заря романтизма). Релинквимини - relinquimini - латинский глагол второго лица множественного числа в настоящем времени, в страдательном залоге: означает он - "вы оставлены" (не в смысле "покинуты", а - "сохранены"). Встречается у Пастернака и второе написание - Реликвимини, без "н"; reliquimini означает - "вы должны", "вы должник". Точней и без всяких латинских глаголов, которых он не знал, выразил это состояние Маяковский: "Поэт всегда должник Вселенной". Эту ямбическую строку вполне мог написать молодой, а равно и зрелый Пастернак. Что до значения "вы оставлены" - это уже сродни ахматовской концепции искусства, ее любимому девизу Шереметевых - "Бог сохраняет все". Семантику этих двух написаний подробно разобрала Юдифь Каган в статье "Об "Апеллесовой черте" Пастернака".
Ранние стихи Пастернака и его прозаические наброски - хроника стремительного развития: от страшной вычурности и детской наивности - к вполне трезвым самонаблюдениям, от звукового хаоса - к гармонии и смыслу. Однако именно девственно-наивный подход к литературе - словно до него ничего не было - как раз и обеспечивает смелость и свежесть, которыми веет от его первых стихов. Дурылин был единственным, кто понимал, что Пастернак "строит из хаоса", что слово для него - материал для постройки. Не смысл важен, а зыбкое мерцание хаоса за словами. "А мы строим свои космосики, но под ними никакого "хаоса не шевелится"",- грустно говорил он о себе и друзьях, выделяя в поколении одного Пастернака.
Сумерки… словно оруженосцы роз,
На которых - их копья и шарфы.
Или сумерки - их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою - в арфу.Сумерки - оруженосцы роз -
Повторят путей их извивы
И, чуть опоздав, отклонят откос
За рыцарскою альмавивой.Двух иноходцев сменный черед,
На одном только вечер рьяней.
Тот и другой. Их соберет
Ночь в свои тусклые ткани.Тот и другой. Топчут полынь
Вспышки копыт порыжелых.
Глубже во мглу. Тушит полынь
Сердцебиение тел их.
Это слабые стихи, чего там,- а все-таки очень талантливые. Гений почти всегда начинает с вещей откровенно смешных - ибо содержание, которое он пытается вложить в традиционную форму, слишком свежо и ошеломляюще, а новая форма пока не выработана. Однако и в первых стихах Пастернака много привлекательного: тут и великолепный музыкальный ритм неспешного конского шага (повтор "Тот и другой", с ритмическим перебоем), и отчетливый рыжевато-красно-коричневый колорит, и сумеречная таинственность, столь уместная в стихах о Средневековье; чистый импрессионизм, но уже безусловно свой почерк. Локс утверждал, что главная тема стихотворения - эротическая и раскрывается она по-настоящему в двух последних строфах. Трудно сказать - может, и так, тут можно увидеть любой смысл, вплоть до состязания мировых систем. Эротического тут разве что - "их соберет ночь в свои тусклые ткани", да и это с равной вероятностью можно отнести и к постели, и к гобелену. Локс впервые услышал эти стихи юношей, а у юноши все вызывает эротические ассоциации; впрочем, и писал их девятнадцатилетний.
Была только одна причина, по которой Пастернак начал писать стихи. Это был если не единственный, то по крайней мере самый доступный способ гармонизировать свой внутренний мир. Если почитать подряд ранние письма Бориса к родственникам, друзьям и возлюбленной - в них поражает именно сплошной словесный поток, то самое, за что он в старости критиковал Томаса Манна и, страшно сказать, Шекспира: неумение вслушаться в себя и найти единственно точное слово. В ранних письмах Пастернак избыточен, непонятен и гордится этим. Поэзия как одно из самых осмысленных и дисциплинирующих занятий в каких-то два года превратила его из мальчика в мужа - стоит сравнить письма 1912 года с теми, которые он отправлял родителям с Урала в четырнадцатом. Первые его эпистолы вообще напоминают безразмерные и, правду сказать, занудные письма Симора Гласа из скаутского лагеря (есть у Сэлинджера такой персонаж, средоточие всех добродетелей, по экстатичности поведения сильно напоминающий раннего Пастернака). Пастернак был способен словоизвергаться по любому поводу; сын его, например, цитирует такое письмо к Гавронскому - видимо, неотправленное, написанное после очередного исполнения "Поэмы экстаза" в Колонном зале (дирижировал Артур Никиш, которым Пастернак восторгался):
"Как четыре непохожих апостола одного и того же учения сошлись: вытянувшийся бескровный свет окон, какое-то утро амбулатории; потом, родные этому утру кресла благородного собрания в чехлах; и рядом, совсем иная и свесившаяся как налитой кровью глаз - зала с ее височными люстрами; и наконец прерывистый сквозняк между открытыми настежь: оркестром и кошмаром нашей убийственной бессонницы; помнишь, как сквозило! (…) и можно было подумать, что так может листовать сердцем только бессердечие, которому нужно занять сердце у близкого и которому отдают это сердце как брошюру или тетрадь: когда отдают с просьбой - не растерять листков, не растрепать".
В подобных экстатических многостраничностях сквозит уже не столько обаяние, сколько отсутствие душевной дисциплины; Пастернак очень скоро это понял - да, собственно, с детства его за собой знал и не переносил только, когда об этом говорили другие. Он все должен был услышать сам от себя.
2
Острое сознание собственной недисциплинированности, неупорядоченности мышления всегда посещало Пастернака после общения с Ольгой Фрейденберг, с которой у него в 1910 году завязалось нечто вроде романа. Всякое начало нового десятилетия, как мы покажем в главе "Очерк пути", было для него временем рубежным: он начинал с нуля, менял кожу, и это никогда не проходило безболезненно. В 1910 году ему хотелось стать наконец серьезным, взрослым и внятным, найти адекватную форму для всего, что его томило (решение этой задачи растянулось на добрых сорок лет): об этом он говорил с Ольгой, когда в конце февраля она приехала в Москву. Уже в анкете 1908 года, отвечая на вопрос о главной черте своего характера, она написала: "Позитивность" - имея в виду не оптимизм, как подумали бы сегодня, а позитивистскую четкость мышления. (В той же анкете она написала, что желала бы быть аскетом, жить в пустыне, а если нет - стать сестрой милосердия, что и осуществилось в 1915 году; девочка слов на ветер не бросала. Там же она указывает, что из всех пороков наиболее снисходительна к сознательным - то есть к тем, которым индивид предается с полным пониманием происходящего; этой же сознательностью - внимательным отслеживанием каждого своего душевного движения - драгоценны ее письма и воспоминания, строго научные, глубоко психологичные, как дневниковая проза другой петербургской позитивистки Лидии Гинзбург.)
Над разбросанностью пастернаковского мышления Фрейденберг иронизировала постоянно:
"А ночью случилось нечто в твоем духе (это она 2 марта 1910 года описывает ему свое возвращение в поезде из Москвы после февральской поездки.- Д.Б.): одна девица, все время сосредоточенно молчавшая, вдруг заговорила… о синопском сражении!! Воображаю, если б на моем месте лежал ты! Конечно, ты ответил бы ей тирадой о преимуществе венской мебели над мягкой, а она продекламировала бы что-нибудь из Андрея Белого или Саши Черного… что это была бы за прелесть!.."
В письме к подруге она - с обязательным девическим высокомерием - касается его писем:
"Открытка, вообще, полна "поползновений" на остроумие, но, как всегда, бедному мальчику это дается туго".
На ту самую открытку, в которой сообщалось, что Пастернак едет к родителям под Меррекюль, на Балтийское море, причем проедет Петербург и заглянет к Фрейденбергам,- мать Ольги, Анна Осиповна, написала ему пародийный ответ; он обиделся и не заехал. Впрочем, говорить с Ольгой было ему необходимо, он послал ей уже из Меррекюля столь же многословное и громоздкое письмо - с целью "возвести в куб и без того красноречивый многочлен доводов в пользу твоего приезда сюда". Она приехала, но близости не получалось - он ломался, старался держать себя как можно суше, якобы в ее духе, а ей как раз хотелось лирики. Она просила "рассказать ей сказочку" - он отмалчивался; ей хотелось посидеть с ним на веранде ночью - он громко философствовал, не глядя на нее.
"Я мог бы рассказать сказку о двух волчках, которые запели и закружились одновременно (…). Но я не хотел рассказывать; знаешь, я был немного озлоблен".
Только при возвращении с моря между Борисом и Ольгой состоялся первый задушевный разговор - долгий, серьезный и даже лирический. Их забавляли чухонские названия станций - Будогошь, Тикопись,- слово "тикопись" потом стало в их междусобойном языке синонимом скорописи и дикописи, обозначением высокопарности Борисовых писем. Всю дорогу из Петербурга, где остались Фрейденберги, в Москву - Пастернак называл в письме эти сутки "самыми страшными в своей жизни" - он страдал от острой тоски по двоюродной сестре: ему померещилась невероятная духовная близость, хотелось говорить с ней бесконечно, он отправил ей многостраничное и совершенно неудобопонятное письмо. В самом деле, словарь Пастернака отличался крайней субъективностью - он придавал словам собственный смысл: