...
15 июня
Обходной маневр
Увидев заголовок "Генеральская дочка", обычный знаток новейшей словесности решит, что ему предлагается римейк повести о том, как Петр Андреевич Гринев женился на Марии Ивановне Мироновой. Читатель более просвещенный, чующий авторскую хитрость, может вспомнить бессмертный романс о бедолаге титулярном советнике. Оба будут не правы. Все просто: роман Дмитрия Стахова "Генеральская дочка" ("Дружба народов", № 5) – действительно римейк, но… "Дубровского". Первая неожиданность, впрочем, оказывается и последней. Стахов старательно пересказывает общеизвестный сюжет, склоняя его на новорусские нравы и накачивая должным количеством "современных" деталей (мобильники, Интернет, бешеные деньги, невероятная легкость пространственных премещений, наркотрафик как основа благополучия нынешнего Троекурова и проч.) и сцен, достойных типового (около)голливудского изделия из бандитско-полицейской жизни.
Побивать среднего литератора Пушкиным – занятие глупое. Поэтому промолчу о "качестве" стаховского слога, о банальности его игры с первоисточником (новоявленный Дубровский-Дефорж демонстрирует геройство не в поединке с медведем, а обезвреживая готовую рвануть гранату), о болтливости автора, озабоченного не семантическим, а физическим объемом своего "боевика", об элементарном непонимании сути сюжета (новация Стахова в том, что Маша не стала женой князя Верейского – так аннулируется трагический конфликт, без которого нет пушкинского романа). По-настоящему тут интересно лишь одно обстоятельство. Если вынести за скобки авторскую жажду успеха (гонорара), я не могу понять, зачем Стахов написал "Генеральскую дочку". А почему Пушкин сочинил "Дубровского" – кое-как понимаю.
Пушкин постоянно работал с чужими сюжетами. Причем по-разному. К примеру, в "Повестях Белкина" играл буквально со всей мировой литературой (от Шекспира до "полусправедливых" журнальных историй). В "Каменном госте" варьировал "вечный сюжет". В "Анджело", сжимая Шекспирову мрачную комедию "Мера за меру", выявлял то, что полагал ее бесценной сутью. В незаконченном "Рославлеве" прицельно полемизировал с соименным романом Загоскина. В "Капитанской дочке", переводя так сказать "сборный" роман Вальтера Скотта в русский регистр, переосмысливал историческую концепцию "шотландского чародея" (ибо полагал, что наша история требует "другой формулы")… Да и в "разбойничий роман" мотив "двойного бытия" героя (днем – Дефорж, ночью – Дубровский) пришел из модной повести Шарля Нодье "Жан Сбогар". Но при всем при том Пушкин писал свое . Вне зависимости от того, что думали о его свершениях современники, в большинстве "не расчухавшие" "Повести Белкина". Или не худшие потомки. Поэма "Анджело", которую сам поэт полагал своим лучшим сочинением, не получала сколько-нибудь вдумчивого отклика более столетия. Почему Белинский отнесся к ней с презрением, понять можно, но и мыслители рубежа XIX-ХХ веков (от Владимира Соловьева до Франка), сосредоточенные на религиозно-философской проблематике, "Анджело" в упор не видели.
Да, Пушкин писал свое , и "Дубровский" не был исключением. Разумеется, Пушкин мечтал сочинить увлекательный авантюрный роман, способный привлечь широкую аудиторию, а заодно подкормить автора. Он тяжело переживал расхождение с "демократизирующимся" читателем, который охотно потреблял да нахваливал пухлые (деньги платят за "долгое чтение"), "актуальные-продвинутые", изобилующие приключениями, с худо-бедно закрученным сюжетом, отчетливыми нравоучениями и должной толикой "обличительности" опусы Булгарина, Греча, Полевого или Загоскина. Он остро нуждался в деньгах. Вот и строил "читабельный" (предполагающий потребительский спрос) роман, не брезгуя ни "разбойничьей" фабулой, ни похищением у Нодье, ни броскими эпизодами (вроде той же сцены с медведем), ни явным мелодраматизмом. Но вырастал "Дубровский" из главных пушкинских раздумий. О судьбе петровской империи. О роковой роли "славного" 1762 года, когда переворот, низвергший Петра III и вознесший на трон не имеющую на то каких-либо прав Екатерину, ускорил больной процесс разделения "старого" – истинного – дворянства и новой – зависимой от власти, богатой и беззаконной – аристокрации. (Вельможному самодуру Пушкин дал маркировано "боярскую" фамилию Троекуров, тем самым тонко указав: различие "старого" и "нового" дворянства не обязательно обусловлено происхождением, не менее важна самоориентация человека в новой реальности.) О (не)возможности союза старинного дворянства и крепостных. О специфике "русского бунта". О перспективах страны, в которой могут случаться подобные истории. О чести – мужской и женской. (Вот почему так значимо насильственное замужество Маши и ее прощальная реплика.) Потенциальный "бестселлер" возводился на фундаменте пушкинской мысли – исторической, политической, этической. Пушкин не стал разжижать эту мысль "подробностями" и "боковыми ходами", то есть – наперекор читательским предпочтениям – пожертвовал объемом физическим ради объема смыслового. Так случилось и с "Пиковой дамой", синтетическим гофмановско-бальзаковским романом, сжатым в "мастерский рассказ", которому Белинский (ему принадлежит определение) отказал в серьезности и который на потребу публике старательно разжижался и развертывался театральными интерпретаторами (от споро соорудившего сценическую версию князя Шаховского до либреттистов гениальной – и воинственно антипушкинской – оперы Чайковского). Но случай "Дубровского" еще интересней, ибо Пушкин не обнародовал первую – завершенную – часть своего самого "товарного" сочинения, а работу над продолжением отложил. (На время или навсегда, не знаем.) Скорее всего, он почувствовал, что жанровый стандарт противоречит авторской задаче. (Кажется, по той же причине был прежде оставлен роман о царском арапе, где новеллистическая композиция – рождение незаконного черного ребенка в начале должно отозваться появлением такого же, но белого ребенка в конце – и обусловленный ею мрачный финал не давали возможности развернуть оптимистическую концепцию "славных дней Петра".) А почувствовав, стал искать художественную стратегию, что соответствовала бы главной мысли. И написал "Капитанскую дочку". Которую держать под спудом не собирался. Был уверен, что "сошлось".
…На днях получил я два привета. Евгений Сидоров в "Знамени" (№ 6), по-моему, слишком категорично судя наш с ним общий цех ("не любит литературу наша текущая критика"), заметил, что моя душа "не здесь, не с нами, а в XIX веке или, в крайнем случае, в диапазоне прозы Юрия Тынянова и поэзии Давида Самойлова". "Литературная газета" пожелала вашему обозревателю "неизменного критического внимания – но не только по отношению к лично ему симпатичным авторам". Признателен как издавна уважаемому старшему коллеге, так и "Литературной газете", понимаю их резоны, но согласиться в обоих случаях не могу. Была бы душа моя только в XIX веке (от любви к классике, равно как и к Тынянову с Самойловым не отказываюсь), не ломал бы я глаза о сегодняшние сомнительные тексты. Многочисленные, но не отменяющие "штучных" – тех, что мне лично – а как же еще? – симпатичны. Точнее – дороги. О них писал и буду писать, потому что поделиться радостью от литературной удачи, указать читателю на пока неведомую ему, только что появившуюся ценность – это счастье. И не моя вина, если выпадает оно редко (см. впрочем, недавние рецензии на роман Майи Кучерской "Бог дождя", роман Андрея Дмитриева "Бухта радости", книгу Тимура Кибирова "На полях "A Shropshire lad"" и предстоящую – на сборник статей Александра Долинина "Пушкин и Англия"). Ну а если имеешь дело с чем-нибудь вроде "Генеральской дочки", авторимейка когда-то восхищавшего меня Анатолия Азольского ("Посторонний" – "Новый мир", № 4–5), или хамского и бессмысленного романа распиаренного Алексея Иванова, название которого мне и повторить противно, то лучше увести разговор в сторону. Совершить обходной маневр. В сторону Пушкина. Писателя посовременнее многих.
...
22 июня
Я тот, кто жил во времена мои
К столетию Арсения Александровича Тарковского. 12 (25) июня 1907 – 27 мая 1989
В 1963 году Арсений Тарковский проговорил свое credo.
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам – боль моя и благо -
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь святого языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Его словарь открыт во всю страницу,
От облаков до глубины земной. -
Разумной речи научить синицу
И лист единый заронить в криницу,
Зеленый, рдяный, ржавый, золотой…
Обманчивый заголовок "Словарь" едва ли кого-нибудь может ввести в заблуждение – речь, конечно же, идет о поэте. Исполнившем свой долг и преисполненном законной гордостью.
В том же году Тарковский начал писать другое стихотворение – завершенное, впрочем, только через пять лет.
Мне опостылели слова, слова, слова,
Я больше не могу превозносить права
На речь разумную, когда всю ночь о крышу
В отрепьях, как вдова, колотится листва.
Оказывается, я просто плохо слышу
И неразборчива ночная речь вдовства.
Меж нами есть родство. Меж нами нет родства.
И если я твержу деревьям сумасшедшим,
Что у меня в росе по локоть рукава,
То, кроме стона, им ответить нечем.
Смыслы прямо противоборствуют. Чеканный пятистопный ямб повторяющихся пятистиший контрастирует с судорогами не разделенного на строфы ямба шестистопного, словно ощупью перебирающего варианты рифмовки, почти захлебывающегося на резком прозаизме, что растягивается на шесть слогов ("оказывается"). Огромность зримого и осязаемого бытия (потому и вьются гирлянды агрессивно ярких эпитетов), счастливо одушевляемого языком и поэтом, в тексте-возражении оборачивается скукоженной темнотой и бедственной невнятицей, передать которые словами кажется делом невозможным. И ненужным – на стон откликаются лишь стоном. Проблема в том, что мир утратил свою многокрасочность и телесность после и вследствие того, как поэту "опостылели слова, слова, слова", а иррациональный стон все же облекся в стиховую – очень жестко выстроенную – форму. Тарковский остался собой – поэтом, заставляющим романтическую явь представать в обличье классической речи.
Он не раз сетовал на утрату поэтического голоса – и неустанно продолжал складывать стихи. Он говорил о своей поэтической несостоятельности – и стремился в каждой строке достигнуть совершенства. Потому в поздние годы, когда на смену потаенной, но бесспорной славе (в семидесятые "полупризнанный" поэт был одним из немногих живых воплощений "великой традиции" для изрядной части читающего и, тем паче, пишущего сословия) пришло официальное признание, Тарковский не стремился взять реванш за те черные десятилетия, когда он, сложившийся и знающий себе цену мастер, был безжалостно отрезан от читателей, не извлекал из стола все, что оттуда можно было извлечь, строил свои "изборники" – канон которых соблюдается по сей день – достаточно экономно. Зато его "представительские" томики можно читать с любого места и в любом порядке, не заостряя внимания на хронологии и не рискуя наткнуться на текст, колеблющий статус автора.
Биография Тарковского вошла в его стихи минимально, и важнейшие исключения только подтверждают это правило. Да, он писал о войне, на которую ушел добровольцем и с которой пришел калекой, – писал на фронте и в первые годы по возвращении, но сквозной, не отпускающей, мучительной темой его поэзии – как то было у большинства поэтов-фронтовиков – война не стала. Да, у него есть стихи о докатастрофном детстве и голодном, но по-своему счастливом отрочестве взвихренно-огненных первых пореволюционных лет – они так же пластичны, конкретны и резко характерны, как все исторические экскурсы Тарковского. Да, он не только откликнулся поэтическим плачем на гибель Марины Цветаевой, короткая, но страстная дружба с которой, кажется, сыграла особую роль в судьбе Тарковского, но и продолжал свой реквием годы спустя. Но в стихах этих биографический пласт почти не ощутим. В еще большей мере это касается поминовения Ахматовой, стихи же, посвященные Мандельштаму, вовсе не случайно названы "Поэт" (вполне обоснованные в 1963 году опасения цензуры, на мой взгляд, здесь вторичны – Тарковский никогда не писал для того, чтобы напечататься) и строятся по законам легенды. В "Поэте", разумеется, есть и реминисценции стихов Мандельштама, и готовые стать преданием, чуть шаржированные черты прототипа, но главное здесь (при всей тяге Тарковского к конкретности!) родовая сущность поэта, единящая сгинувшего гения и вспомнившего о нем сочинителя.
Гнутым словом забавлялся,
Птичьим клювом улыбался,
Встречных с лету брал в зажим,
Одиночества боялся
И стихи читал чужим.
Так и надо жить поэту.
Я и сам сную по свету,
Одиночества боюсь,
В сотый раз за книгу эту
В одиночестве берусь.
Там в стихах пейзажей мало,
Только бестолочь вокзала,
И театра кутерьма,
Только люди как попало,
Рынок, очередь, тюрьма.
Жизнь, должно быть, наболтала,
Наплела судьба сама.
И уже не вполне понимаешь, о какой книге – подаренной в коридоре Госиздата или складывающейся много лет спустя – идет речь, чья бесприютность тут первична – затравленного Мандельштама или самого Тарковского, который мог не только бояться одиночества, но и царственно им упиваться.
Романтическая легенда о Тарковском сложилась не столько как продолжение его стихов, всегда отчетливо "отдельных" и самодостаточных, вовсе не предполагающих "заполнение пробелов" и вытягивание линии судьбы, сколько под воздействием двух смежных обстоятельств – не вполне осознанного, но мощного желания русских читателей (сочинителей, интерпретаторов поэзии) второй половины ХХ века найти "связующее звено" меж последними гениями и современностью, и мощной мифо– и жизнетворческой стратегии Тарковского-сына. Чаяния читателя, изумленного открытием "нового", но не из сегодняшней сутолоки явившегося поэта, и контекст "Зеркала" (да и других сыновних картин) придали стихам Тарковского – включая довоенные – особую силу. В неудачнике и неврастенике проступили черты властного государя словесной державы, законного наследника всех живших на земле поэтов, скрытого победителя, выстоявшего в единоборстве с жестоким веком, если и мученика, то с ангельской статью, хранителя сокровенных преданий и посланника, несущего неведомую весть. Мастерство было признано первозданностью – об этом Тарковский и мечтал.
Я тот, кто жил во времена мои,
Но не был мной. Я младший из семьи
Людей и птиц, я пел со всеми вместе
И не покину пиршество живых -
Прямой гербовник их семейной чести,
Прямой словарь их связей корневых.
И здесь – "словарь".