Дом в Опалихе, который посещает "ночной гость" (на место действия указывает строка "Красногорские рощи спят" – 196), и есть тот самый чаявшийся некогда дом [158] . И дом этот неотделим от хозяйки – Анны [159] . Сны Анны "так ясны, что слышится пенье" (196), то есть равны истинной поэзии [160] и совпадают с реальностью в которой поэт принимает "ночного гостя". Понятно, что здесь возникает корреспонденция с "Поэмой без героя", которую по-своему продолжает Самойлов [161] . Ахматова была одновременно поэтом и Анной; в мире Самойлова поэт и Анна разделены, но едины.
Потому возникшая во второй редакции "версия Игната", влекущая за собой сюжет об утраченной возлюбленной, ушла в подтекст (ср. выше об Эдгаре По, Блоке и Бродском), а пушкинско-цыганские мотивы "Второго удара" обрели иное звучание.
Существенно, что цыганская тема в русской культуре может получать разные (в тенденции – полярные) прочтения. С одной стороны, цыганские вольность и страсть могут трактоваться "романтически" (чему споспешествует западноевропейская традиция); при таком взгляде Алеко противопоставляется не табору (олицетворяемому тут скорее Земфирой и Молодым цыганом, чем Стариком), но цивилизации ("неволе душных городов") и соответственно апологетизируется. С другой, цыганский мир может представать патриархальной утопией, где нет антагонизма между свободным чувством (Мариула, Земфира) и смирением (Старик); здесь Алеко оказывается осуждаемым индивидуалистом, приносящим в табор пороки городской (рабской) цивилизации [162] . Вторая тенденция (применительно не столько непосредственно к поэме Пушкина, сколько к ее широкому "руссоистскому" контексту и послепушкинскому бытованию в русской культуре") была подробно рассмотрена в фундаментальной работе Ю. М. Лотмана и З. Г. Минц ""Человек природы" в русской литературе XIX века и "цыганская тема" у Блока" [163] , где, в частности, показано, как в определенных контекстах "цыганское" начало могло отождествляться с началом "архаическим", "крестьянско-патриархальным", "русским".
В "цыганских" стихах 1980-х (см. примеч. 38) Самойлов будет поэтизировать страсти (могучие, беззаконные и губительные) и волю (которая манит поэта, но становится уделом несчастного безумца – "Фантазия о Радноти"); в 1970-х для него был актуален и другой – "идиллический" (с почвенным оттенком) – извод цыганской темы. Только так можно объяснить номинацию героев самойловского эпоса – неспешно (1971–1977) и с выраженным удовольствием писавшейся поэмы "Цыгановы". Идеальный свободный мир поэмы-утопии [164] , ориентированной на античную "сельскую" поэзию, "приватного" Державина (особенно в "пиршественной" главе "Гость у Цыгановых") и оставившего скорбь Некрасова (например, "идиллические" фрагменты поэмы "Мороз, Красный нос", описание Тарбагатая в "Дедушке"), потребовал героя не только мощного и величавого, но и чуть необычного, "диковатого". "Курчавость" Цыганова (эта его особенность названа первой) совсем не типовая примета русского крестьянина. Его смех, гремящий в "Запеве" и "Колке дров" полнится какой-то запредельной свободой. То, что во втором случае причина хохота – простенький анекдот, комическая суть которого медленно доходит до тугодума, лишь подчеркивает "божественную" природу прорвавшегося смеха, его родство с беззаконной волей. Впервые мы видим Цыганова, смиряющим коня; сон о коне становится предвестьем смерти героя; его внутренний предсмертно-итоговый монолог открывается вопросом "Зачем живем, зачем коней купаем…", за которым и последует череда других мучительных "зачем". Для Цыганова, как и для цыган мифопоэтической традиции, "жизнь" неотделима от "коня". Душевное состояние умирающего Цыганова вовсе не похоже на "естественное" смиренное приятие смерти как неизбежности русским простолюдином, описанное Тургеневым и Толстым, но роднит "вопрошающего" героя с другими персонажами Самойлова и – того больше – с самим автором.
Неужто только ради красоты
Живет за поколеньем поколенье -
И лишь она не поддается тленью?
И лишь она бессмысленно играет
В беспечных проявленьях естества? [165]
Сквозь идиллию проступает трагедия, а могучий простодушный герой обретает черты уязвленного "мировой несправедливостью" поэта. На мой взгляд, финальное смещение акцентов подготовлено и тревогой Цыганова за новорожденного сына (столь малого по сравнению с огромным миром), и настроением Цыгановой после отъезда гостя, которое можно истолковать и как печаль из-за того, что конечен любой праздник (как и сама жизнь), и как рефлекс скрытой любовной драмы. Моя интерпретация была твердо отвергнута Г. И. Медведевой. По словам Г. И. Медведевой, Самойлов объяснял душевное состояние и выражающий его жест героини ("Печально отвернулась от окна" [166] ) тем, что у Цыгановых об эту пору еще нет детей (ср. выше появление двух "соседских пацанов"; за главой "Гость у Цыгановых" следует глава "Рождение сына"). Автокомментарий поэта игнорировать нельзя, но, как известно, текст может корректировать авторский замысел. На мой взгляд, в "Цыгановых" получилось именно так – наделив персонажей "романтической" фамилией, Самойлов не мог вовсе избавиться от ассоциаций с "Цыганами" и их кодой, отозвавшейся в финале "Цыгановых"; ср.: "И всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет" и (слова Цыгановой) "Жалко, Бога нет" [167] .
"Цыгановы" были самым полным и последовательным, но далеко не единственным выражением того мироощущения, что выражено в "Ночном госте" строкой "Мы уже дошли до буколик" (197). В "буколическое" пространство втянуты и "Старый сад" (чуть ироничное, но теплое воспоминание о просвещенном "усадебном" славянофильстве), и "Проснись однажды утром…" (чистота зимнего мира становится залогом душевной бодрости, отказа от обид и в конечном итоге творческой победы), и "Хочу, чтобы мои сыны…" (картина будущих похорон, которые торжественно и красиво увенчают удавшуюся полноценную жизнь), и "Михайловское" (единство поэта и природного мира), и "Там дуб в богатырские трубы…" с реминисценциями "анакреонтического", оставившего политические заботы и прочие мирские суеты Державина (ср.: "И грозные трубы отчизна / Сменяет на флейту дрозда" (186) и "Так не надо звучных строев, / Переладим струны вновь; / Петь откажемся Героев, / А начнем мы петь любовь" [168] ) и пушкинского "(Из Пиндемонти)" (ср.: "Бродить, постигая устройство / Пространства, души, ремесла" (186) и "По прихоти своей скитаться здесь и там, / Дивясь божественным природы красотам" [169] ), и знаковое – написанное после "Ночного гостя", где обсуждается проблема "буколик" – "Подражание Феокриту" (не скрывающее своей стилизационно-игровой природы, но от того не утрачивающее серьезности), и "балканские песни" о кузнеце, построении Кладенца и друзьях Милоша.
При этом Самойлов прекрасно понимал, и сколь хрупок (если не иллюзорен) "буколический" мир (см. "Я ехал по холмам Богемии…", где "пушкинский" сдвиг ударения воплощает гармонию, вскоре оказавшуюся мнимой, а горькая вариация Тютчева – "И был я намного блаженнее / В неведенье будущих бед" (173) – ее крах [170] ), и чем чревато замыкание на "приватности", "душевности" и "природе" (см. "Легкую сатиру", где стихотворец, упоенный несовершенством собственной души и получивший помощь "чижиков и дятлов", то есть сниженных соловьев, удостаивается похвал двойника-потомка охочего до "веселых песенок" пушкинского "румяного критика" [171] , а "покровы истины туманной / Слетают с ясной стройности словес" – 175, то есть поэзия погибает). В те же годы написаны "Мне снился сон. И в этом страшном сне…", "Поэт и гражданин", "Здесь в Таллине бродили мы с Леоном…", "С постепенной утратой зренья…", "Солдат и Марта", "Полночь под Иван-Купала…", а в "Балканские песни" вошли и совсем не идилличные "Прощание юнака" и "Песня о походе". Цикл этот (скрыто ориентированный на тоже внешне стилизаторские, а если вспомнить их генезис, и "литературные" "Песни западных славян") особенно наглядно демонстрирует принцип взаимосоотнесенности "идиллии" и "трагедии" в "послеоттепельной" поэзии Самойлова (1968–1973), времени, когда складывалась книга "Волна и камень". Ее смысловым центром должен был стать снятый цензурой "Ночной гость", свидетельство о борьбе идиллии и трагедии в душе поэта и невозможности окончательной победы той или другой жанровой (и мировоззренческой) тенденции.
Наряду с обсужденными выше житейско-психологическими факторами тяготение Самойлова к идиллии объясняется теми гражданско-этическими (предполагающими поэтическую реализацию) "правилами", что были выработаны им на исходе 1960-х. 12 ноября 1968 года он пишет:
...
21 августа окончился целый период нашей жизни, период относительной либерализации, колебаний власти и выбора путей <…> Диктатура без диктатора сбросила все маски и без стеснения открыла забрало <…> Надеяться больше не на что. Силы, противостоящие злу, могут пока еще только являть образцы геройства, но им еще далеко до того, чтобы поколебать основы диктатуры и завоевать права <…> Надо перестроить свои идеи так, чтобы зрение ума различало слабые ростки будущего, и припасть к этим росткам <…> Надо <…> жить только понятиями гражданской чести [172] .
"Гражданская честь" противополагается политической деятельности, оказывается аналогом пушкинско-блоковской "тайной свободы". "Слабые ростки будущего" можно различить, отказавшись от настоящего (с его несправедливостями и обидами) и обратившись к вечному (семья, творчество, просвещение) [173] . Возникает своего рода "императив позитивности"; 24 апреля 1973 года Самойлов говорит Владимиру Корнилову (избравшему принципиально иную позицию):
...
Тебя интересует деструкция жизни, а меня конструкция. Тебя почему жить нельзя, а меня – почему можно [174] .
Хозяин занесенного снегом спящего дома убежден, что жить (и достойно) можно. "Свобода" первой строки – это свобода пушкинского "(Из Пиндемонти)", независимость от политики и власти:
Все равно, какую погоду
За окном предвещает ночь (196).
Погода – в советском эзоповом языке устойчивая метафора политики. Процитирую еще один фрагмент из дневниковой записи от 12 ноября 1968 года:
...
"…все месячные амплитуды потеплений и заморозков отпали" [175] .
Традиционная антитеза "дом – стихия" трансформирована: ночь и снегопад [176] не угрожают приюту поэта и его близких, а словно бы споспешествуют его сохранности:
Дом по крышу снегом укутан
(как елочка морозом в детской песенке. – А. Н. )
И каким-то новым уютом
Овевает его метель.
Уют "новый", ибо прежних надежд и тревог больше нет. Всеобщий сон не отделяет бодрствующего (или все-таки тоже спящего?) хозяина от мироздания и близких (ср. "Большую элегию…" Бродского) – он всем спящим сопричастен (значимость строки "Спят все чада мои и други" подчеркнута ее повтором). Даже неожиданный (еще не ясно, чей) визит не пугает, как не пугает пение метели:
Хорошо, что юные вьюги
К нам летят из дальней округи,
Как стеклянные бубенцы.
Метафорические бубенцы обретают плоть ("Я услышал, всхлипнула тройка / Бубенцами"), а из тьмы приходит не черный вестник (строка "Кто-то вдруг ко мне постучался" прямо отсылает к бальмонтовскому переводу "Ворона" уже, благодаря Улялюмову, актуализировавшегося Эдгара По [177] ), но кто-то, чье появление вызывает у хозяина смешанное чувство недоумения, естественной заботы о путнике и затаенной радости. Отбросив "вариант Игната", Самойлов максимально – хоть и сохранив необходимую для фантастического повествования двусмысленность – сблизил "ночного гостя" с Пушкиным.
Гость прежде всего угадывает и развеивает сомнения хозяина:
– Ах, пустяки!
И не надо думать о чуде.
Ведь напрасно делятся люди
На усопших и на живых.
"Пустяки" – путевые сложности, некогда досаждавшие гостю (резонно, что хозяин обращается к автору "Зимней дороги", "Дорожных жалоб" и "Бесов" с вопросом "Не трудна ли была дорога?"), всякие вообще "обстоятельства" (ниже: "Любое наше свершенье, / Независимо от времен") и житейские представления ("…напрасно делятся люди / На усопших и на живых"). В "прозаическом переводе" это должно звучать примерно так:
...
* Да, я действительно Пушкин и действительно решил навестить младшего собрата.
В ответе хозяина звучат разом согласие и сомнение:
– Может, вы правы,
Но сильнее нету отравы,
Чем привязанность к бытию.
Противительный союз и неожиданно негативная характеристика "привязанности к бытию" заставляют увидеть в ней преграду, отделяющую поэта от Пушкина. Сказано нечто вроде:
...
* Я слишком привязан к выпавшему мне бытию, слишком от него зависим, чтобы встретиться с Пушкиным, а не с его сомнительным двойником.
В дальнейшей речи хозяина сплавлены апология "буколического" бытия (которое влекло Пушкина и было воспето им с завораживающей убедительностью) и самооправдание, обусловленное сознанием недостаточности такого отношения к миру. Тут существенны не только ссылки на "обстоятельства" (заранее отмененные гостем), но и финальное признание (в этот момент Самойлов переходит от "кузминской" строфы к "ахматовской"; появление рифмы маркирует этот и следующий – ответный – фрагменты):
Ничего не прошу у века,
Кроме звания человека,
А бессмертье и так дано.
Если речь идет лишь об этом,
То не стоило быть поэтом.
Жаль, что это мне суждено (197).
Таким образом, хозяин признает, что "звание человека" (заслужить которое, разумеется, очень трудно!) еще не гарантирует исполнения миссии поэта, то есть – до ответной реплики гостя! – констатирует ограниченность "буколических" поэзии и жизнестроительства. Гость не играет с хозяином в поддавки (то есть не бросается взахлеб рассуждать о "тайной свободе", "лучших правах" или "двух чувствах", на которых основано "самостоянье человека" – так повел бы себя Пушкин, привидевшийся отнюдь не Самойлову!). Он вновь спорит, но не с последним отчаянным признанием (тем самым утверждая, что поэтом хозяину быть стоило и стоит в дальнейшем), а с тем, что сам поэт уже подверг сомнению или частичному порицанию. И в ночном монологе (ср. выше), и в других стихах:
– Да, хорошо вам
Жить при этом мненье готовом
(легко достраиваем: *"Конечно, моем, но вырванном из целого моей жизни, мысли, поэзии". – А. Н .),
Не познав сумы и тюрьмы.
Прошедший войну, трудно и страшно живший в последнее сталинское семилетие, претерпевший не очень долгий, но унизительный, подрывающий материальное благополучие и угрожающий будущему запрет на публикации, не заласканный ни властью, ни судьбой, Самойлов не был склонен ни драматизировать, ни идеализировать свою жизнь: ср., например:
Если вычеркнуть войну,
Что останется? Не густо.
Небогатое искусство
Бередить свою вину.
Что еще? Самообман,
Позже ставший формой страха.
Мудрость, что своя рубаха
Ближе к телу. И туман (119)
или "Презренье" с концовкой:
Презренье всему, что творило меня
Из плоти трусливой и рабского духа (460)
и оставшимся в черновиках
Презренье за то, что меня и тебя
Ни разу не били под дых сапогами (635).
"Сумы и тюрьмы" Самойлов избежал, но дыхание их чуял (ср.: "Я сквозь ставни гляжу на дорогу / Припадаю ушами к стене. / Где-то в двери стучат. Слава Богу – / Не ко мне, не ко мне, не ко мне" – 461–462; "Страх" датирован тихим 1956 годом, последняя строка – рефрен). И понимал, что благоволение "ночи" в любой момент может исчезнуть, разрушив до основанья уютный и благородный дом.
Гость требует трезвого взгляда не только на внешние опасности (от которых не скроешься), но и по существу. Упоминание Алеко вводит тему пушкинской ревности [178] , позднее весьма занимавшую Самойлова, отразившуюся в стихотворении "Он заплатил за нелюбовь Натальи…" и поэме "Сон о Ганнибале" [179] . Когда гость говорит о "веке жестоком", нужно помнить и о пушкинском генезисе этой формулы, и о том, что выше гостем же было сказано о независимости от времен. Жесток (и речь идет не только о политическом деспотизме, но и о куда более общих следствиях грехопадения) всякий век, следовательно и в пушкинские времена "возврат к истокам" не мог вполне "напоить сердца и умы".
В кульминационной строфе рифмовка становится парной (самой простой и самой весомой на фоне предшествующей игры рифм):
Не напрасно ли мы возносим
Силу песен, мудрость ремесел,
Старых празднеств брагу и сыть?
Я не ведаю, как нам быть.
Кажется, что гость отменяет все, что входит в столь дорогой хозяину "буколический" комплекс, но это не так. "Не напрасно ли…" не значит "напрасно", "Я не ведаю, как нам быть" не значит, что жить надо как-то иначе, а соединяющее поэтов местоимение "нам" дорогого стоит. Гость не ведал, "как быть" (и "как быть поэтом") в своей земной жизни, не ведает и сейчас. Он навестил заснеженный дом, дабы напомнить о сомнительности уюта среди метели, о могуществе "жестокого века" и "роковых страстей", о том, что свобода больше не только свободы политической, но и "тайной свободы"67, однако избрал для визита этот дом. Он пришел не укорить или застращать поэта, но ободрить его самим фактом визита и разговора. За кульминационной строфой следует не невозможное "руководство к действию", но молчание, возвращающее нас (на уровне строфики, синтаксиса, "изобразительного ряда") к началу текста.
Длилась ночь, пока мы молчали
(все нужное уже сказано. – А. Н .)
Наконец вдали прокричали
Предрассветные петухи
(взывающие к рифме "стихи", которой не будет. – А. Н .).
Гость мой спал утопая в кресле
Спали степи, разъезды, рельсы,
Дымы, улицы и дома.
Может показаться, что ничего не изменилось (по-прежнему царит всеохватный сон), но это не так – "рассвет" уже наметился, петухи прокричали, а в финальных трестишьях (с "ахматовской" рифмовкой, что свидетельствует об изменении status quo, о значимости ночного диалога) наступает день. Сперва окончательно дезавуируются "темные" трактовки случившегося:
Улялюмов на жестком ложе
Прошептал, терзаясь: – О, Боже!
И добавил: – Ах, пустяки!
Если даже персонаж с сумрачной фамилией (не общавшийся с гостем непосредственно) усвоил его высвобождающую легкость, то тем более она принята хозяином-поэтом. В коде видение поэта оказывается сном его возлюбленной (и наоборот), а затем исчезает (как ночной гость), но и остается в единящей их памяти об этой ночи, во взаимном чувстве, которое позволило поэту и Анне увидеть нечто, другим недоступное.
Наконец сновиденья Анны
Задремали, стали туманны,