Рассмотренные выше в их взаимосвязи "Дом-музей", "Старик Державин" и "Смерть поэта" (вкупе с еще несколькими текстами: "Вот и все. Смежили очи гении…", ряд стихотворений о Пушкине, "Возвращенье от Анны…" [136] ) позволяют выявить несколько принципиальных для Самойлова смысловых комплексов, без учета которых невозможно адекватное прочтение "Ночного гостя": единство и "закольцованность" русской поэзии от Державина до Пастернака и Ахматовой; ее "пушкиноцентризм" (Пушкин так или иначе присутствует во всех обсуждаемых текстах); печальная участь ее настоящего и гадательность будущего; проблема самойловского поэтического поколения, прошедшего через большие исторические испытания, но отделенного от "последних гениев" (а значит и целого русской поэзии), не получившего благословения (или получившего его "условно", за неимением лучших); проблема отношений поэта с "домом" и миром, выпавшим ему "историческим периодом" и большой историей…
Другой круг смыслообразующих мотивов (более частных, но не менее значимых) задается скрытым источником "Ночного гостя" – "Вторым ударом" цикла М. А. Кузмина "Форель разбивает лед". В "Поэме без героя" Ахматова "выправила" строфу "Второго удара", заменив холостые строки рифмующимися (схема рифм у Кузмина: ААбВВг). Генезис "ахматовской" строфы и смысловые связи "Поэмы…" с циклом Кузмина были установлены в первопроходческой статье Р. Д. Тименчика [137] . Самойлов, по свидетельству его вдовы Г. Н. Медведевой, эту работу знал, большинство же его читателей не имело представления не только о ней, но и о самом цикле Кузмина. Меж тем открывается "Ночной гость" "кузминскими" (с холостыми строками) строфами, которые в тексте и доминируют. Шестистишья Кузмина разрезаны на трехстишья, что облегчает переход к "ахматовской" (полностью зарифмованной) строфе: 18-я строфа, вершащаяся строкой "А бессмертье и так дано", сперва воспринимается как продолжение 17-й, кончающейся строкой "Размышляю о том, что есть", но по прочтении 19-й строфы обнаруживается скрепляющая ее с предшествующей рифма ("Жаль, что это мне суждено" – 197) – 17-е трехстишье оказывается "одиноким". За двумя парами рифмующихся трехстиший (строфы 18–19 и 20–21) следует кульминационное четверостишье с парной рифмовкой, затем два "кузминских" трехстишья и в заключении два "ахматовских" [138] . Есть в "Ночном госте" и лексические схождения со "Вторым ударом": "тройка", "бубенцы"; самойловское "Дом по крышу снегом укутан" (196) напоминает кузминское "Галереи, сугроб на крыше" [139] . У Самойлова, как и у Кузмина, время действия – просто зима, но не Святки, как то было в "Поэме без героя", хотя фантасмагория "Ночного гостя" буквально требует святочного антуража [140] .
Почему Самойлову оказались нужными загадочные стихи Кузмина [141] , мерцающий смысл которых плохо согласуется с его мироощущением вообще и семантикой "Ночного гостя" в частности? Во-первых, кузминский образец с его причудливой игрой ассоциаций и опущенными логическими связями был важен для создания эффекта общей "затемненности" текста: гость появляется нежданно, неведомо откуда и странным образом (тройка с бубенцами во второй половине ХХ века); не понятно, человек это или призрак, знаком он хозяину или нет; фантастический визит не вызывает удивления гостеприимца и ничего не изменяет в его доме и мире (ср. картину общего сна, обрамленную повторяющейся строкой "Спят все чада мои и други" – 196–197 – и возвращение к ней после диалога гостя и хозяина – "Спали степи, разъезды, рельсы…" – 198); грань между сном и явью колеблется, а в финале именно сон, овладевший и гостем, разрушает "сновиденья Анны", которые "задремали, стали туманны, / Растеклись по глади реки" (198).
Во-вторых, ориентация на Кузмина (прежде всего в рифмовке) создает смысловую дистанцию между "Ночным гостем" и его главным прообразом. Нам предлагается нечто похожее на ахматовскую "Поэму…", но ей отчетливо не равное, вариация, приращенная новыми смыслами, а не повтор. Читатель, угадавший только ахматовский план (а таких большинство) ощущает сомнительность или неполноту своего решения. Ахматову (как и Кузмина в "Форели…") навещают ее умершие современники, но "ночной гость" Самойлова иной природы – он не страшит хозяина, не напоминает ему о печальном или грешном минувшем, не будит мук совести. Эти темы должны промелькнуть в памяти читателя – и отступить, ибо здесь все "не совсем так".
Сходно отменяются и другие версии происходящего, подсказанные отсылками к Эдгару По, Блоку и Бродскому. Улялюм в одноименной балладе По – умершая возлюбленная, на могилу которой октябрьской ночью (что окажется "беспросветной") под воздействием демонических сил и вопреки предчувствиям и мольбам собственной (персонифицированной) Души-Психеи набредает одинокий герой, на какое-то время поверивший "трепетному свету" полумесяца Астарты ("В нем надежды манящий привет") и забывший, что год назад навсегда "умерло лето" [142] . Увидев могилу Улялюм, герой осознает: жизнь бессмысленна, любовь конечна, человек – игрушка судьбы и/или дьявола. Это тема наиболее известных стихов По, в том числе "Линор" и "Ворона", на реминисценциях которых строится стихотворение Блока "Осенний вечер был. Под шум дождя стеклянный…", где гостем поэта оказывается сам дьявол в обличье корректного джентльмена, предлагающий смириться пред Гением Судьбы [143] . Однако в "Ночном госте" нет ни умершей возлюбленной (и соответственно тоски по ней, ужаса оставленности, ложных надежд и их крушения), ни зловещих наставлений властелина тьмы или его присных. Декадентский демонизм – удел молодого поэта (впрочем, и он своих "ужасов" не дописал, сморенный сном), в фамилии которого слышны и "астральное" имя возлюбленной "безумного Эдгара", и русское скорее смешное и дразнящее, чем пугающее завывание.
Блоковские "Шаги Командора" – текст весьма для Самойлова важный (о нем еще пойдет речь), но восходящая к нему строфа
Анна спит. Ее сновиденья
Так ясны, что слышится пенье
И разумный их разговор (196)
далеко отстоит от исходного:
Донна Анна спит, скрестив на сердце руки,
Донна Анна видит сны <…>
Анна, Анна, сладко ль спать в могиле?
Сладко ль видеть неземные сны? [144]
Самойловская Анна тоже "Дева Света", но – вопреки намеку – она спит отнюдь не мертвым сном, больше того – в ее снах и происходит встреча с "ночным гостем", каким угодно, но не "каменным".
Сжато воспроизведя ситуацию "Большой элегии Джону Донну" (поэт и весь мир спят под снегопадом; поэт, пробужденный таинственным посетителем и выслушавший его откровения, вновь погружается в сон) [145] , Самойлов и здесь трансформирует сюжет, персонажей и метафизическую коллизию. Джон Донн Бродского (и сам Бродский) предельно одинок. Услышав чей-то плач, Донн пятикратно вопрошает невидимого ("Кто ж там рыдает? Ты ли, ангел мой…", "Не вы ль там, херувимы?", "Не ты ли, Павел?", "Не ты ль, Господь?", "Не ты ли, Гавриил, среди зимы / рыдаешь тут, один, впотьмах с трубою?") и всякий раз ошибается – окликает поэта собственная душа, которая скоро должна его навсегда оставить в заснеженном мире: "Ведь если можно с кем-то жизнь делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?" [146] . Ночной же гость не душа хозяина (и не его двойник [147] ), но лицо абсолютно отдельное, обладающее своим опытом, своей не до конца проговоренной правдой, к которой поэт (и читатель) в какой-то мере приобщаются. Цитируя "Большую элегию…", Самойлов ставит себя (автора), а заодно и читателя, в ту позицию, которую у Бродского занимает Донн. Автор пытается распознать своего гостя, но версии, которые он раз за разом вводит намеками (ср. выше о расхождениях с Ахматовой, Эдгаром По, Блоком и Бродским), оказываются неверными или недостаточными (хотя и не вовсе бессмысленными – память о них сохраняется, наделяя будущую разгадку смысловой открытостью).
Здесь-то и актуализируется третья причина опоры на стихи Кузмина. Самойлов разглядел в них пушкинские мотивы (скорее всего и отсылку к "Цыганам":
А законы у нас в остроге
Ах, привольны они и строги:
Кровь за кровь, за любовь любовь.
Мы берем и даем по чести,
Нам не надо кровавой мести:
От зарока развяжет Бог [148] ),
позднее ставшие предметом специальных штудий [149] . Видимо, уже начиная работу над стихотворением, Самойлов хотел рассказать о встрече с Пушкиным, но и чувствовал всю рискованность этого замысла. Колеблющаяся аттестация гостя ("похож на Алеко"), поддержанная столь же неопределенным замечанием о прежнем общении ("Где-то этого человека / Я встречал, а может быть – нет" – 197) и сейчас допускает разные трактовки – тем более она предполагала разные возможности развития пишущегося текста. Во второй – промежуточной – редакции Самойлов изменил строку о знакомстве ("Видел я раза два или три" – 597), то есть резко ослабил "пушкинский" план (ясно, что с погибшим в 1837 году поэтом никто из людей второй половины ХХ века не общался). Самойлов пробует представить гостя.
[Что-то, видимо, нас связало,
Если из ресторанного зала
Он со скрипкой шагнул ко мне] (597) -
строфа зачеркивается. Во-первых, эта ретроспекция требует более-менее подробного развития, объяснения, где и когда случилась прежняя встреча, что она для поэта значила. Во-вторых, трехстишье слишком тесно связано с "блоковскими" строками "Поэмы без героя", в которых в свою очередь цитируются "В ресторане", где звучит цыганская тема, и "Шаги Командора", уже присутствующие в строящихся стихах Самойлова:
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале
Или все это было сном?
С мертвым сердцем и мертвым взором
Он ли встретился с Командором
В тот пробравшись проклятый дом? [150]
Новая попытка:
[Я-то думал: все сном объято,
Но увидел лицо Игната.
Что с тобой <нрзб> скрипач?
Ночь. Игнат дрожит, словно зуммер.
– Что – я спрашивал – кто-то умер?
Да, – ответствует мне Игнат.
Да, я понял, в этом покое
<начало следующей строки не записано> что-то такое
И должно было произойти] (597).
Посетитель бесспорно известен автору, но никак не его тогдашнему читателю. В более выигрышном положении публика окажется лишь в 1982 году (более десяти лет спустя!), когда в "Неве" (№ 11) будут напечатаны написанные, вероятно, в 1981 году "Цыгане":
Я помню цыгана Игната
В городе Кишиневе.
Он мне играл когда-то
О давней моей любови (306),
а в еще лучшем – через три года, когда тот же журнал (1985, № 9) опубликует "Играй, Игнат, греми, цимбал!" (датировано 16 февраля 1984 – 334) [151] . Зная эти стихи, мы можем приблизительно дешифровать отвергнутые строки. Ночной гость – кишиневский цыган-скрипач Игнат, что случайно интуитивно "угадал" влюбленное состояние поэта, проник в его тайное чувство. Тогдашнее музицирование (игра) Игната (и сам Игнат) срослись с этой любовью. Игнат знает о поэте самое главное. Поэтому в позднейших стихах поэт заклинает его сыграть – не только отпеть-проводить, но и воспроизвести – всю отшумевшую жизнь:
Играй, цыган! Играй, Игнат!
Терзай струну, как зверь,
Во имя всех моих наград
И всех моих потерь
(333–334; после перечня тех страшных "игр", в которые вовлекала поэта судьба). Поэтому же в вариантах будущего "Ночного гостя" Игнат приносит весть о чьей-то смерти – всего вероятнее, о смерти оставленной возлюбленной (ср.: "Ведь здесь последний мой привал, / Где ты тогда играл / И где я Анну целовал / И слезы проливал" – 334). Такой поворот сюжета согласовывался бы с взаимосоотнесенными линиями Эдгара По и Блока (что и объясняет сознательное или бессознательное цитирование "блоковского" фрагмента Ахматовой), но уводил бы от куда более важной (и уже обретшей стиховую плоть) темы – сегодняшнее бытие и самоощущение поэта.
"Идиллия" (первоначальное название стихов, замененное в первой редакции на нейтральное "Снег" – 686) Самойлова чревата трагизмом, но не может ни уступить место трагедии, ни сосуществовать с ней на паритетных правах. Равным образом в пределах одного стихотворения Анна может быть либо живой, либо мертвой. Дабы разобраться со спором "двух Анн" (названной и не названной, но угадываемой в зачеркнутых строках), необходимо кратко напомнить о полигенетичной самойловской мифологии этого имени. Здесь значимы четыре пункта. Во-первых, с юношеских лет поэт захвачен легендой о Дон-Жуане и блоковскими "Шагами Командора"; соответственно Анна в его представлениях – земное воплощение идеала, обычно недостижимое. Эта тема разрабатывается им сперва в так называемой <Госпитальной поэме> (1943; начата в ернической тональности, но по мере движения обретает все большую серьезность и закономерно остается неоконченной), а затем в "Шагах Командорова" (1947; при жизни автора поэма не печаталась и была известна узкому кругу; обычному читателю ранний генезис мифа об Анне, особая значимость этого имени для Самойлова были неведомы) [152] . Во-вторых, Анна – имя Ахматовой, многократно и многообразно ей мифологизированное (кроме прочего, с проекцией на Донну Анну "Шагов Командора"), а Ахматова в 1960-е годы – едва ли не самый значимый (после Пушкина) для Самойлова поэт. С Ахматовой тесно связана самойловская идея о музыке и женском пении как высшей ценности, соединяющей природу и искусство (намечалась она, впрочем, уже в стихах военных лет). В-третьих, как показывает анализ текста (не говоря уж о контексте) стихотворения "Названья зим", у его героини ("А эту зиму звали Анной, / Она была прекрасней всех" – 149) есть однозначный прототип, в жизни носящий другое имя. Это Галина Медведева, тогда еще будущая жена Самойлова, брак с которой замысливался поэтом как фундамент его новой жизни, каковым он и стал [153] . В дальнейшем употребление имени Анна у Самойлова в той или иной мере связано с его женой [154] , что не исключает возможности в некоторых случаях прикрепить его к другому прототипу. (Разумеется, Г. И. Медведева в поэзии Самойлова предстает и в иных – многих и разных – обличиях.)
В-четвертых, в 1973 году Самойлов написал (но не обнародовал!) "реальный комментарий" к стихотворению "Пестель, поэт и Анна". Язвительно одернув неназванного критика, который "придумал, что Анна <…> идет от "Каменного гостя"" (если критик что-то подобное сказал, он был в изрядной мере прав: когда в стихотворении "предсказующе" цитируются "19 октября" (1825) и "Моцарт и Сальери", то пушкинский восторг от Анны естественно возвести к чувству Дон Гуана, а в коде расслышать последнюю реплику "маленькой трагедии"), поэт рассказывает:
...
Лет пятнадцать тому, как мы с Юрием Левитанским приехали в Кишинев и жили бедно и весело в гостинице "Кишинеу". Емельян Буков <…> позвал нас в сомнительный дом ресторанного лабуха (велик соблазн идентифицировать его с Игнатом. – А. Н .), где мы пили до полночи. Светало, когда мы возвратились в свой номер <…> Я вспомнил милый голос телефонистки гостиничного коммутатора. Поднял трубку, и мы проговорили до утра. Это была восемнадцатилетняя Анна Ковальджи. В тот раз я ее не увидел. Получил лишь фотографию и букет роз в день рождения. Я разыскал ее через пять лет. Она была уже замужем <…> Анна явилась в стих как претворенное воспоминание [155] .
Эта история прежде претворилась в стихотворение "Был вечер, полный отвращенья…" (при жизни Самойлова не печаталось), где сам эпизод телефонного разговора (контакта душ) опущен, но описано предшествовавшее ему соловьиное пение (традиционная метафора как поэзии, так и безоглядной любви), услышанное ночью после пошлого застолья.
В нем (голосе соловья. – А. Н .) только страсть. В нем нет порыва,
В нем только суть, в нем только страсть.
Но этот голос нам на диво
В ту ночь не дал нам запропасть.
Та ночь была началом ритма,
Началом Анны и любви
И выходом из лабиринта,
Нить Ариадны – соловьи.
Зачем, зачем в ту ночь святую
Я не поверил, что спасен,
Что полюбил, что существую,
Что жив, что все это не сон (495).
Случай кишиневский (как мы понимаем, сопоставив "Был вечер, полный отвращенья…" с заметкой о "Пестеле, поэте и Анне" и двумя стихотворениями об Игнате, где давняя история, впрочем, сильно трансформирована) здесь зашифрованно соотнесен со случаем таллинским (о котором мы знаем по "Названьям зим", сокровенным – напечатанным тоже лишь посмертно – "Двум стихотворениям" с посвящением Только тебе – 488 – и поденным записям начала 1965 года). Дважды поэт, оказавшись в чужих – "экзотических" – городах, находящихся на разных краях империи, встречает там избранницу и переживает высший миг, за которым следуют сомнения (строфа "Был день рожденья, поезд, розы, / И страх – она не та, не та… / И снова ритм вагонной прозы: / Та-та, та-та, та-та, та-та" – 495 – безусловно, если отвлечься от "дня рождения" и "роз" – впрочем, таллинские дни тоже были праздничными – запечатлевает оба возвращения в столицу). В первый раз дар судьбы был отвергнут, во второй – принят, что в рамках стихотворения предстает трагической ошибкой ("И вот вокруг – чужие люди, / И Анны больше не найдешь. // И все уже невозвратимо. / Нет Анны и ушли года" – 495). Не имея ни желания, ни возможности исследовать психологическое состояние Самойлова 10 сентября 1967 (дата стихов о "соловьиной ночи") и обусловившие его обстоятельства, замечу, что выбор поэта был окончательным, а "Анна соловьиная" возникает в его стихах в паре с неназванной, но присутствующей "Анной зимней" (имею в виду даже не жизнь Д. С. Самойлова, прожитую с Г. И. Медведевой, но его поэтический мир).
Допуская присутствие тени Анны Ковальджи в стихах о Пушкине и Пестеле (пение незримой Анны, в которое претворилась "телефонная" речь прототипа; поскольку замысел формировался долго, естественно предположить, что Кишинев – историческое место действия – вызвал ассоциации с гостиничной телефонисткой, а не наоборот), должно подчеркнуть: другая Анна здесь играет не меньшую, а большую роль. В "Пестеле, поэте и Анне" нет и намека на утрату (хотя бы будущую) – Пушкин влюблен и счастлив. (То, что исторический Пушкин не женился на кишиневской певунье, к миру стихотворения касательства не имеет, ибо эту Анну и эту любовь придумал Самойлов.) Потому персонажи и "заговорили о любви" (151) – единственный пункт, где автор не раскрывает возможные смыслы пушкинской дневниковой записи от 9 апреля 1821 [156] , но фантазирует. (Вымысел, впрочем, подкреплен цитатным ходом: фрагмент от "Разговор был славный…" до "заговорили о любви" с упоминаниями "Кавказа" и "Данта" варьирует обращенные к Кюхельбекеру строки "19 октября": "Поговорим о бурных днях Кавказа, / О Шиллере, о славе, о любви" [157] .) Не менее важно, что Анна предстает здесь не в чисто духовной, но домашне-хозяйственной ипостаси; уже в первых строках она не только поет, но и шьет или вышивает (150). Ее пение неотделимо от домашних запахов, за которыми встает картина патриархальной и счастливой, "материально-плотской" и "буколической" жизни ("И пахнул двор соседа-молдавана / Бараньей шкурой, хлебом и вином" – 151). Нам явлен идеальный образ того дома "новой жизни", о котором Самойлов мечтал в январе 1965 года. В "Пестеле, поэте и Анне" нет места тревоге и рефлексии, а душевное состояние героя ("И жизнь была желанна" – 152) естественно проецируется на автора.