Вместе с этим, дабы пресечь обвинения в великодержавном шовинизме, власти усиливают критику русского прошлого, а также всячески поддерживают разработку "еврейской" темы в советском кинематографе. В итоге до середины 30-х годов свет увидели ещё несколько десятков "еврейских" картин (эта тема в них была либо главенствующей, либо проходила вторым планом). Среди этих лент значились следующие: "Глаза, которые видели" (1928, В. Вильнер), "Дочь раввина" (1928, В. Балюзек), "Сквозь слёзы" (1928, Г. Гричер-Чериковер; кстати, пятая экранизация Шолома-Алейхема в СССР), "Бунт бабушек" (1929, О. Галлай), "Каин и Артём" (1929, П. Петров-Бытов), "Кварталы предместья" (1930, Г. Гричер-Чериковер), "Человек из местечка" (1930, Г. Рошаль), "Запомните их лица" (1931, И. Мутанов), "Право отцов" (1931, В. Строева), "Пять невест" (1931, А. Соловьёв), "Сердце Соломона" (1932, С. Герасимов), "Беглец" (1932, В. Петров), "Для вас найдётся работа" (1932, И. Трауберг), "Возвращение Натана Беккера" (1932, Б. Шпис, Р. Мильман; это была первая звуковая "еврейская" картина), "Горизонт" (1933, Л. Кулешов), "Граница" (1935, М. Дубсон) и др.
Эти фильмы вознесут на вершину успеха сразу нескольких актёров-евреев: Вениамина Зускина ("Человек из местечка" и др.), Соломона Михоэлса ("Возвращение Натана Беккера", "Лунный камень" и др.), Софьи Магарил ("Секрет фирмы" и др.), Давида Гутмана ("Возвращение Натана Беккера" и др.). Широкая слава этих исполнителей будет длиться примерно до второй половины 30-х, когда в советском кинематографе произойдёт своеобразная "смена вех" и на авансцену окончательно выйдет "русская" тема.
Как уже отмечалось ранее, ничего подобного нигде в мире тогда не было, даже в проеврейском Голливуде. Например, несмотря на то что первый фильм про евреев появился именно там ("Танец в Иерусалиме", 1902), можно было по пальцам пересчитать американские ленты, где о евреях отзывались бы положительно (например, "Сердце еврейки", 1913, "Певец джаза", 1927, и др.). В основном же Голливуд выпускал фильмы-шаржи на евреев, где последние подвергались всяческим насмешкам и осуждению. Всё это было следствием того, что очень большая часть населения США исповедовала антисемитизм и боссам кинокомпаний приходилось с этим считаться.
Вообще тема американского антисемитизма была табу для Голливуда: там вышел только один фильм об этом, да и то говорилось в нём об этом не впрямую, а только косвенно ("Уличная сцена", 1931). Как пишет "Еврейская электронная энциклопедия": "В лентах об американских евреях настолько преобладал антисемитский стереотип, что кадры из фильма "Дом Ротшильдов" (1934, фирма "Уорнер бразерс") были включены нацистами в кинопамфлет "Вечный Жид"…".
В Европе также выходило незначительное количество фильмов, где образы евреев подавались положительно. Например, в Польше, Франции или Германии подобные фильмы можно было пересчитать по пальцам. После того как в Германии к власти пришёл Гитлер (1933), эта страна стала в авангарде выпуска антисемитских картин. Как пишет всё та же "Еврейская электронная энциклопедия": "В период власти нацистов образ еврея в немецком кино становится гротесково-карикатурным, жалким в ипостаси "недочеловека" (такие фильмы конца 30-х, как "Роберт и Бертрам", "Ирландское полотно"), а затем и уродливо грозным носителем вечного зла ("Еврей Зюсс" по Л. Фейхтвангеру, "Вечный Жид", "Бисмарк"), а в фильме "Ротшильды" Великобритания оказывается всего лишь орудием еврейских банкиров, направленным ими против Германии…".
Короче, на фоне всех этих стран только СССР олицетворял собой подлинный рай для евреев, о чём наглядно свидетельствовал и советский кинематограф, где евреи чувствовали себя равными среди равных.
ЗА ДЕРЖАВУ ОБИДНО!
Заметное влияние на советский кинематограф оказывала новая экономическая политика (нэп), проводившаяся тогда в стране. И это влияние с каждым годом было далеко не положительным, поскольку по мере укрепления нэпа с его частнособственническими тенденциями культурная среда страны становилась всё более мелкобуржуазной. Отсюда основными посетителями кинотеатров становились либо нэпманы, либо та прослойка простых людей, которых принято называть мещанами. Им нравилось кино аполитичное, чисто развлекательное. В итоге полностью сбывались слова Ленина, сказанные им ещё в 1907 году, о том, что "пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы".
Нэпманская стихия и в самом деле уводила массы в сторону от социализма, а само искусство постепенно превращалось в его суррогат. В коммерциализации советского кинематографа не было бы ничего страшного, если бы этим процессом заправляли не пошлые спекулянты (по Ленину), а люди идеологически ответственные. Те самые, о которых тот же Ленин сказал, что "кино явится одним из могущественных средств просвещения масс, когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры".
Обеспокоенность состоянием дел в советской кинематографии на исходе нэпа выражали многие ответственные деятели. Так, нарком просвещения А. Луначарский по этому поводу заявил следующее: "Руководитель советского кино пошёл по пути коммерциализации. Но ведь нельзя получить прибыль за счёт высокоидейных картин… Правда, сейчас советские фильмы лучше посещаются, но это происходит оттого, что мы покупаем только те иностранные картины, которые можно приобрести за ничтожную сумму… Обыкновенно замалчивается факт, что "Броненосец "Потёмкин"" у нас никакого успеха не имел. Зал премьеры более чем наполовину пуст. Предыдущая и очень хорошая картина Эйзенштейна "Октябрь" провалилась повсюду, в том числе в рабочих кварталах. Изумительная "Мать" Пудовкина, настоящий шедевр русского кинематографа, прошла в Москве очень тускло…"
Всё это, конечно, было не случайно, а являлось следствием того, что нэпманская мелкобуржуазная стихия стала проникать во все поры государственного устройства СССР, в том числе и в культурные. И никакие заслоны, воздвигнутые тогда властью, не могли этот процесс остановить. Вот как об этом пишет киновед В. Михайлов:
"Не оправдались в середине 20-х годов надежды властей на монополию проката как средства идеологического воздействия на кинорепертуар. Существовал закон, по которому разрешение на выпуск фильма на экран давала лишь центральная республиканская киноорганизация (в РСФСР - "Госкино", на Украине - ВУФКУ и т.д.), обладавшая правом монополии проката в республике. Чтобы зрители увидели фильм, необходимо было выкупать на него лицензию у "Госкино".
Вначале предполагалось, что посредством высоких тарифов на лицензии будет закрыт доступ на экран "мелкобуржуазным" картинам. Но на практике в условиях кинорынка получилось всё иначе. "Госкино" и другие республиканские киноорганизации, забыв о своих идеологических задачах, не стеснялись наживаться на лицензиях. При этом они так переусердствовали, обирая своих конкурентов за лицензии, что в кино начался кризис, половина кинотеатров закрылась…".
Цензура в советском кино тогда уже существовала, однако она была под стать времени - мелкобуржуазная. Она порой легко закрывала глаза на идеологию, лишь бы конечный продукт приносил прибыль. Поэтому тот же Худсовет по делам кино, который был наделён большими правами (он мог осуществлять общее художественно-идеологическое руководство, утверждать планы кинопредприятий, мог давать директивы по съёмкам картин "на определённые темы", идеологические задания на закупку заграничных картин и т.д.), на деле, как теперь говорят, "забил гвоздь" на это дело. Самое интересное, что, когда в 1926 году власти передали все функции по цензуре сценариев и готовых фильмов другому органу - в киносекцию Главреперткома, ситуация к лучшему всё равно не изменилась: всё осталось как было, поскольку и эти чиновники ничем не отличались от прежних по части коммерческой изворотливости.
Кинематограф в те годы (середина 20-х) занимал второе место по прибыльности после водочного бизнеса. Кино приносило порядка 15 миллионов рублей чистого дохода ежегодно и хотя и вынуждено было отдавать часть денег на сторону (10% шло в местные советы, 5% - в Красный Крест), однако и остающихся денег вполне хватало содержать на приличных ставках не только высшее руководящее киношное звено, но и среднее. Короче, киношники отнюдь не бедствовали в отличие, скажем, от тех же милиционеров, которые получали за свою опасную работу сущие гроши (кстати, отметим, что в милиции практически не было евреев, зато их было много в ОГПУ, которое числилось по штату самых уважаемых и престижных ведомств страны).
Но вернёмся к кинематографу.
Даже признанные мастера советской кинематографии в те годы не могли удержаться от соблазна и занимались голым экспериментаторством, на которое их чаще всего толкало желание потешить своё творческое "эго" или понравиться массовому обывателю. Так, Дзига Вертов, до этого снимавший новаторские документальные фильмы - "Ленинская Кино-Правда" (1925), "Шагай, Совет!" (1926), "Шестая часть мира" (1926) и др., - потом стал снимать ленты явно ниже своего таланта: "Одиннадцатый" (1928), "Человек с киноаппаратом" (1929). А Лев Кулешов, признанный новатор советского кинематографа, прославившийся такими лентами, как "Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков" (1924), "По закону" (1926), во второй половине 20-х снял ряд чисто проходных лент на потребу невзыскательной публике: "Журналистка" (1927), "Весёлая канарейка" (1929), "Два-Бульди-два" (1929).
Яков Протазанов после "Закройщика из Торжка" (1925), "Процесса о трёх миллионах" (1927), "Сорок первого" (1927) снял провальные фильмы "Белый Орёл" (1928) и "Человек из ресторана" (1929). Создатель "Красных дьяволят" (1923) Иван Перестиани с середины 20-х, явно под влиянием "угара нэпа", снял ещё четыре фильма про "дьяволят", которые напоминали собой худшие образцы заграничных масскультовых картин.
Правофланговой киностудией в деле выпуска коммерческой продукции в те годы считался "Межрабпомфильм-Русь" (там работали Л. Кулешов, Я. Протазанов, В. Пудовкин, Б. Барнет, Г. Рошаль и др.). Несмотря на то что именно на этой киностудии вышли такие высокоидейные фильмы, как "Мать" (1926) Всеволода Пудовкина и "Сорок первый" (1927) Якова Протазанова, львиную долю фильмов студии составляли всё же развлекательные картины, которые не несли в себе почти никакой официальной идеологии, однако приносили работникам студии приличные заработки. Поэтому устроиться на работу в "Межрабпомфильм-Русь" стремились многие режиссёры, в том числе и великие вроде Сергея Эйзенштейна и Григория Александрова (эта идея посетила их в 1926 году). Однако руководство студии отказало режиссёрам, поскольку испугалось, что власть обвинит их в коммерческом "развращении" даже высокоидейных режиссёров.
К концу нэпа художественное качество большинства советских фильмов оставляло желать лучшего. И хотя наихудшие из них были более художественны, чем продукция любой западной кинематографии, проблемы это всё равно не снимало. Как заявил в разговоре с немецким кинодеятелем Белой Балашом режиссёр Сергей Эйзенштейн: "Русские фильмы действительно стали хуже. И для нас это не утешение, что они всё ещё лучше, чем буржуазные фильмы. Уровень действительно снизился. Это кризис переходного периода, который будет преодолён…"
Кстати, сам Эйзенштейн тогда снял не менее провальную картину "Старое и новое" (1929), которая вызвала удивление у большинства его коллег: им не верилось, что создатель её - тот самый человек, который снял гениальный "Броненосец "Потёмкин"". Приведу на этот счёт мнение кинорежиссёра Ивана Пырьева: "Фильм первоначально имел более обязывающее название "Генеральная линия". В этом фильме Эйзенштейн поставил перед собой благородную задачу - показать первые годы коллективизации и её значение для нашей страны. К решению этой трудной и сложной задачи в художественном произведении он подошёл всё с тем же методом монтажа аттракционов, чем исказил и действительность, и характеры русских крестьян. Вспомним хотя бы кадры, где два бородатых мужика, два брата, распиливают поперечной пилой напополам свою собственную избу; или долгое, подробное любование быком-производителем при случке его с коровой; или ведущий образ картины - русскую крестьянку, колхозницу Марфу Лапкину. Более уродливого "типажа", чем эта женщина, трудно было подыскать.
Причём, ради справедливости, надо сказать, что ошибки Эйзенштейна в фильме "Старое и новое" шли не от нарочитого намерения исказить образ русского человека, а от непонимания им своего народа и окружающей действительности. В этом была его трагедия как художника…
Эйзенштейн любил и признавал больше всего себя в своём творчестве, а для большого советского художника, каким он был, этого оказалось недостаточно.
Ни сногсшибательный типаж, ни изощрённая композиция кадра, ни ассоциативный монтаж не смогли сами по себе сделать последующие после "Потёмкина" фильмы С.М. Эйзенштейна близкими и понятными народу. Нужен был Человек-образ, характер, а главное, нужно было душевное, сердечное и гражданственное (а не умозрительное) понимание исторического прошлого и современной действительности, чего у автора великого "Потёмкина", к сожалению, не было…".
Тем временем крен в сторону всё большей коммерциализации советского кинематографа беспокоил как саму власть, так и отдельных кинематографистов. В итоге в марте 1928 года целая группа именитых деятелей кино в лице С. Эйзенштейна, Г. Александрова, В. Пудовкина, А. Роома, Г. Козинцева, Л. Трауберга, С. Юткевича, А. Попова написала письмо руководству страны, где ставился вопрос о создании специального органа, который проводил бы партийную политику в кинематографии, организовал бы более целеустремлённое планирование производства и проката фильмов, отвечающих требованиям времени. Это послание было рассмотрено на Всесоюзном партийном совещании, посвящённом кинематографу и проведённом в том же году.
Вскоре после совещания в советском кинематографе были ликвидированы акционерные общества. Реорганизации подверглась и киностудия "Межрабпомфильм-Русь": из неё вышел художественный коллектив "Русь", а также были уволены идеологи сугубо коммерческого направления вроде Моисея Алейникова (он был директором киностудии), Осипа Брика, Олега Леонидова, Валентина Туркина и др.
И всё же сопротивление нэпманов от кино было настолько сильным, что результаты совещания оказались половинчатыми. На предложение создать единый Всесоюзный киносиндикат большинство представителей республик ответили решительным отказом. Они ратовали за создание государственного киноцентра, но только такого, который занимался бы лишь самым общим идеологическим руководством, координацией тематических планов кинофабрик (студий) и ведал бы распределением плёнки и аппаратуры. В итоге ту битву государственники проиграли. Вместо Всесоюзного киносиндиката была создана всего лишь Кинокомиссия агитпрома ЦК и технический киноцентр при Высшем совете народного хозяйства (ВСНХ) СССР для решения производственно-технических задач.
Однако, даже несмотря на эту победу, нэпманский кинематограф был обречён. Сталинское руководство взяло курс на сворачивание нэпа, причём курс этот был весьма жёстким. Жёсткость эта объяснялась тем, что времени на уговоры своих оппонентов у Сталина и его сторонников не было: мировая революция так и не состоялась, поэтому, дабы противостоять натиску извне, предстояло за ближайшие 10 лет сделать СССР мощной индустриальной державой. То есть сотворить настоящее чудо, поскольку Запад шёл к подобному не одно десятилетие.
Поскольку доверия к большинству руководящих работников, которые "нагуляли жирок" в эпоху нэпа, у Сталина не было, он решил первым делом заняться обновлением кадров. Ведь в том же кинематографе за эти годы произошёл явный перекос: например, число евреев, занимавших руководящие посты в центральных органах, ведавших культурой ("Совкино", Главрепертком и др.), выросло по сравнению с первой половиной 20-х годов в 1,5–2 раза. На некоторых киностудиях (таких, как "Арменкино", "Белгоскино") царило очковтирательство: пользуясь несовершенством системы хозрасчёта, там длительное время покрывались перерасходы и убытки от проката и от производства брака, при этом сами фильмы порой даже не выпускались.
В январе 1929 года ЦК ВКП(б) выпустил постановление "О руководящих кадрах работников кинематографии". Согласно этому документу, руководство страны делало ставку на молодёжь, на "привлечение пролетарских сил" в кино, особенно в режиссуру и сценарные мастерские кинофабрик. Наркомату рабоче-крестьянской инспекции СССР и союзных республик даётся прямое указание при обследовании учреждений обратить внимание на "необходимость просмотра личного состава киноорганизаций". При этом ставка делалась прежде всего на выдвиженцев славянской национальности (русских, украинцев, белорусов). В итоге благодаря этому постановлению в советский кинематограф придёт талантливое пополнение, которое уже в самом скором времени достаточно мощно заявит о себе.
Параллельно с этим в советских СМИ была развёрнута широкая дискуссия о дальнейших путях развития советского кинематографа, которая касалась разных аспектов его развития, однако камнем преткновения был всё же один вопрос - об идеологии. Деятелям кино надо было определиться, в каком направлении они поведут вверенное им искусство: в сторону чрезмерной усложнённости и экспериментаторства, понятного единицам, или в сторону понятного широким массам зрелища, способного сплотить нацию. Ведь нэпманский кинематограф хотя и пользовался популярностью у миллионов людей (среди подростков профессия киноартиста стояла на 2-м месте после профессии агронома и техника), однако по части воспитания патриотизма оставлял желать лучшего.
Например, в том же 29-м году социологи провели опросы в молодёжной среде, которые выявили удручающую, с точки зрения идеологов, картину: всего 0,6% юношей и 1,5% девушек мечтали подражать героям революции. При этом многие подростки мечтали стать кем угодно - учителем (10,4%), конторщиком (8,9%), инженером (5,6%), а также княгиней, дворянкой, богачом и даже попом, но только не коммунистом (2,2%), политическим деятелем (1,1%) или комиссаром (0,3%). Ещё меньше людей хотели стать военными, милиционерами. В итоге власть пришла к выводу, что вся идеологическая система нуждается в кардинальных изменениях. Под эти изменения, естественно, подпадало и "важнейшее из искусств" - кинематограф.
Надо отдать должное тогдашним политтехнологам - буквально за короткие сроки (каких-нибудь 5–6 лет) они сумеют изменить ситуацию таким образом, что молодёжь резко сменит свои недавние ориентиры. Перелом начнётся в 1934 году, когда на экраны страны выйдет фильм "Чапаев", который буквально "перепахает" сознание миллионов советских мальчишек и девчонок. Отныне быть героем революции и комиссаром вновь станет престижным и модным в подростковой среде. Впрочем, речь об этом фильме ещё пойдёт впереди, а пока вернёмся в конец 20-х, а именно - к той дискуссии о путях развития советского кинематографа, которая развернулась в тогдашних СМИ.
Дискуссия получилась весьма оживлённой. Известный нам режиссёр Павел Петров-Бытов (его последний фильм "Водоворот" о советской деревне имел большой успех у рядовой публики) в статье "У нас нет советского кинематографа" ("Жизнь искусства", 1929, № 17) заявил, что фильмы Эйзенштейна, Козинцева и Трауберга (а том числе их последняя лента "Новый Вавилон" о Парижской коммуне 1871 года) непонятны рабоче-крестьянским массам. В качестве положительного примера Петров-Бытов привёл фильм "Танька-трактирщица" Бориса Светозарова, который по своей кассовости сравнялся с другим блокбастером - первыми "Красными дьяволятами".