Что-то подобное можно сказать о Достоевском. Его благонамеренно-честное сознание монологизирует в "Дневнике", в статьях и заметках. Оно достигает гениальности в Пушкинской речи. Но величайшая глубина духа Достоевского не монологична и ни в какой монолог не влезает. И дело не только в том, что истина времени глаголет устами мерзавцев. "Подполье", даже искаженное цензурой, – это высказывание о вечной истине, гротескное высказывание, но об Истине с большой буквы. В терминах символа веры Достоевского это вопль грешника, сознательно отталкивающего Христа и в отчаянии бросающегося к его ногам.
Текст "Подполья" – это общее владение антигероя, сына своего времени, и Достоевского, рвущегося к вечной истине. Таков я, исповедуется Достоевский, оставшись без Христа, с одною истиной (истиной времени, истиной рассудка). Таков герой нашего времени… "Дневник писателя" – монолог благонамеренно-честного сознания, "Подполье" – монолог несчастного сознания. Это не весь Достоевский, но это Достоевский, и без подпольного Достоевского романы Достоевского никогда не были бы написаны. Без этого обнажения греха не было бы исповедального напряжения творчества.
Для понимания романа Достоевского очень важна убежденность Страхова и Тургенева, что Достоевский сам совершил преступление Ставрогина. Никто не подозревает Щедрина, что он бывал фаршированной головой или органчиком. Или Гончарова, что он не в силах был подняться с дивана и переехать на другую квартиру. Подозревают Достоевского, потому что в исповедях его героев звучит его собственная исповедь. Исповедь экспериментатора, неспособного удержаться от экспериментов воображения.
Исповедальные нотки мелькают иногда в речах самых неблаговидных персонажей. Например, Достоевскому угодно было высказать теорию двойных мыслей устами поручика Келлера. Скорее всего это не было следствием заранее обдуманного плана. Так получилось. На какой-то миг Достоевский – Келлер. Потом он снова глядит на него из режиссерской будки.
Однако есть герои собственно исповедальные, герои, с которыми автор связан не в один какой-то нечаянный миг симбиоза, а постоянно. Мне хочется воспользоваться здесь индуистским термином "аватара" (воплощение). Аватары бывают частичные и даже ложные. Вишну воплощается, помимо всего прочего, в вепря (это частичная аватара) и в Будду (апологеты средневекового индуизма рассматривают Будду как ложную аватару, как воплощение, цель которого – подвергнуть искушению людей слабой веры). Герои Достоевского, сплошь и рядом, – именно такие воплощения. И все же это его воплощения. Он не описывает прохожих на улице, он творит лица из самого себя.
Примерно так Гёте воплотил себя в Вертере – и освободился от вертеровского. Воплотил состояние своего духа, которое вело к гибели, – и остался жить. Марина Цветаева в "Искусстве при свете совести" напоминает, что стрелялись потом читатели. Так и герои Достоевского вводили в соблазн читателей, не способных охватить творчество Достоевского в целом. Шестов был надолго очарован Подпольем. Меня в юности захватил Кириллов. И очень многих – Шатов.
В большинстве случаев автор помогает нам разобраться, спихивает ложных героев с котурнов, и надо только вникнуть в строй романа. Но с Шатовым дело обстоит сложнее. Достоевский его любит. Шатов недовоплощен в своем христианстве, в своем мышкинстве – и поэтому хватается за "истину", за идею. В мире, созданном Достоевским, это грех. Но идеи Шатова – любимые идеи Достоевского, те самые идеи, за которые хватается сам Достоевский (когда теряет чувство непосредственной близости Христу). Шатов грешит вместе с Достоевским, утверждая "истину" вместо неуловимого образа Христа. Глазом художника Достоевский видит недовоплощенность, незрелость своего героя, иногда даже подчеркивает ее. Но явное отличие героя от автора – отчасти авторский прием, средство освободиться от читателя, заглядывающего в щелочку, и от ограничений собственного стиля – заговорить громко, возвышенно, вдохновенно. Действие романа построено так, что мы прощаем Шатову его стилистические ошибки и житейские нелепости. Он вознесен на пьедестал невинной жертвы, его благословила любовь Хромоножки. Как не простить ошибки молодости, связанные с гениальными прозрениями (а раз гениальными – это уже сам Достоевский. Кто в романе, кроме него, гений?).
Печать ставрогинщины, которая лежит на идеях Шатова, становится ясной, только если выйти за пределы "Бесов" и сопоставить Шатова с Мышкиным. Рядом с Мышкиным, свободным от всякой одержимости, одержимость национальной идеей обнаруживает себя как та же бесовщина. Но роман "Бесы" этот вывод не подсказывает (только совокупность пяти романов). Благонамеренно-честное сознание Достоевского ослеплено полемикой, и непосредственность Христа знает только перо гения, которое (согласно поговорке) умнее его самого.
Писатель-вестник
Гений – тяжелый груз. Болезненно чуткое воображение Достоевского подхватывало любой помысел, носившийся в воздухе, и доводило его до черты, до перехода через черту ("во всем и всегда я через черту переходил", – говорил он о себе). Стефан Цвейг в книге "Три мастера" писал, что молодой Достоевский тратил свои деньги почти поровну на милостыню и на продажных женщин. У Достоевского действительно очень легко было выпросить деньги (он, как Раскольников, всегда готов был отдать последнее). А о порывах к разврату он сам признается в "Записках из подполья" (автобиографичность признаний подтверждает Н. Н. Страхов).
Страсть у Достоевского – всегда наваждение: вдруг приходит, вдруг оставляет. Чувственность его преобразилась в счастливом браке с Анной Григорьевной. Так же вдруг (несколько позже) оставила его страсть к игре. Началось со случайного выигрыша, по дороге в Париж, где его должна была ждать (и не дождалась) Суслова. С этих пор несколько лет мучил, разорял и доводил до величайших унижений соблазн – вдруг разбогатеть и расплатиться со всеми долгами по всем векселям, выданным после смерти брата, и действительным кредиторам, и мнимым, уверявшим, без всяких документов, что Михаил Михайлович остался им должен. Анне Григорьевне, беременной, приходилось продавать последнюю теплую юбку, чтобы выслать денег на дорогу из очередного Рулетенбурга, а иногда Достоевского выдворяли за счет муниципалитета, после письменного обязательства никогда больше не приезжать в город. На нескольких игорных домах Европы висят бронзовые доски: здесь великий русский писатель Достоевский обдумывал свой роман "Игрок". Не обдумывал – играл, проигрывал, писал униженные письма (даже Тургеневу, которого терпеть не мог), выпрашивал талеры и снова их проигрывал… От смешного до великого – один шаг: к творчеству, в котором страсть стала сюжетом. Анна Григорьевна стала женой Достоевского после месяца, в который она стенографировала и переписывала "Игрока", а потом несколько лет терпела запойную игру своего мужа, ни разу его не попрекнув. И вдруг страсть к игре оборвалась, исчезла, словно ее и не было никогда.
Третьей страстью Достоевского, провожавшей его до могилы, была полемика. В объявлении о журнале "Время" был призыв к объединению общества, но тон подлинного диалога дался Достоевскому только в Пушкинской речи, после многих вспышек полемического ожесточения. Не случайно "Бесы" не были поняты вовремя и только сейчас, на волне похмелья после революции, вызвали массовое читательское сочувствие. Желание ударить западников "окончательной плетью" не могло довести до добра. Окончательную победу в диалоге может одержать только дух диалога, свободный от желания что бы то ни было убить, истребить – какую бы то ни было идею. Достоевский-публицист, как правило, не чувствует того, что он схватывает интуицией, строя роман, не знает принципа, который осознан был в наш век, на опыте естествознания: поверхностной истине противостоит ложь, глубокой истине – другая, также глубокая.
Полемика – опасное дело. Очень трудно бороться со злом, не ожесточаясь, не становясь самому орудием зла.
Достоевский этого не сознает, полемизируя с Чернышевским. "Крокодил. Необыкновенное событие, или Пассаж в Пассаже" был всеми понят, как пасквиль на узника: Чернышевский как бы вещает – романом "Что делать?" – из брюха крокодила (из Петропавловской крепости). Пришлось объяснять, что рассказ не имел ничего такого в виду. Возможно, Достоевский забыл, с каким намерением писал (после припадков он забывал все на свете); но "Крокодил" тогда вообще лишен смысла. Роман "Бесы" вызвал у современников примерно такое же возмущение. "Наши" с самого начала или мерзавцы (Петр Степанович, Лямшин, Липутин), или дурачки (Виргинский, Эркель). Но ведь не был Федор Михайлович ни тем, ни другим, вступив в кружок Дурова. И даже террористы не все похожи на Нечаева. Попадались нравственно чуткие, убежденные в необходимости гражданской войны так же, как Достоевский был убежден в необходимости войны за освобождение славян. Каляев (убийца великого князя Сергея Александровича) дружил с Ремизовым, и портрет его, набросанный Ремизовым, вполне достоверен. Альбер Камю посвятил Каляеву главу в своем "Бунтующем человеке", назвав ее "Деликатные убийцы". Достоевский свидетельствует против своих же "Бесов", когда заставляет Алешу (в "Братьях Карамазовых") воскликнуть: "расстрелять" (генерала, затравившего псами дворового мальчика). И предполагал (во втором, не написанном томе романа) сделать Алешу террористом. Разумеется, не на всю жизнь – но провести через это.
Темные силы вырываются наружу при любом насилии – но не только революционном. Дух ненависти, наполнившей паруса Ленина и большевиков, был выпущен из заточения в 1914-м году. 1917-й год только дал возможность изменить направление ненависти, "превратить войну империалистическую в войну гражданскую". Не будь выстрела Гаврилы Принципа, решения Франца-Фердинанда покарать за одного человека всю Сербию, решения Николая II приостановить австрийские захваты славянских земель – и всей системы военных союзов, разделивших Европу на два лагеря, – мы сегодня не вспоминали бы Ленина; а Сталин вовсе не попал бы на страницы истории. Все потрясения ХХ века вызваны войной…
Между тем, Достоевский, увлеченный образом России – Третьего Рима, буквально воспевает войну за дело славян:
"Поверьте, что в некоторых случаях, если не во всех почти (кроме разве войн междоусобных), – война есть процесс, которым именно, с наименьшим пролитием крови, с наименьшею скорбию и с наименьшей тратой сил, достигается международное спокойствие и вырабатываются, хоть приблизительно, сколько-нибудь нормальные отношения между нациями. Разумеется, это грустно, но что же делать, если это так. Уж лучше раз извлечь меч, чем страдать без срока. И чем лучше теперешний мир между цивилизованными нациями – войны? Напротив, скорее мир, долгий мир зверит и ожесточает человека, а не война. Долгий мир всегда родит жестокость, трусость и грубый, ожирелый эгоизм, а главное – умственный застой. В долгий мир жиреют лишь одни палачи и эксплуататоры народов" (П. с. с., т. 25, с. 101).
В романе подобное рассуждение служило бы характеристикой героя и включилось в движение к художественной правде. В "Дневнике писателя" это просто неправда. И таких неправд в "Дневнике" не одна (наряду с гениальными и вещими страницами).
Очень глубокий подход к жизни и творчеству Достоевского дает Даниил Андреев. Он называет Достоевского вестником.
"Вестник – это тот, кто… дает людям почувствовать сквозь образы искусства… высшую правду и свет, льющийся из иных миров. Пророчество и вестничество – понятия близкие, но не совпадающие. Вестник действует только через искусство…" Вестнический характер имеет, таким образом, искусство Достоевского, а не его публицистика; хотя граница между поэзией и публицистикой достаточно условна, публицистика проникает внутрь романа, а в публицистических главах "Дневника" есть страницы подлинной поэзии. Никакого метода, способного обеспечить безупречно правильное чтение Достоевского, нет. Можно сформулировать только некоторые общие идеи, общий подход к тексту, а каждая непосредственная встреча читателя с написанным словом подобна встрече двух лиц. Ее нельзя предсказать.
"Художественные гении того времени (продолжает Андреев)… не выдвигая никаких социальных и политических программ, способных удовлетворить массовые запросы эпохи, увлекали сердца и волю ведомых не по горизонтали общественных преобразований, а по вертикали высот и глубин духовности. Они раскрывали пространство внутреннего мира и в них указывали на незыблемую вертикальную ось".
"Гений и злодейство – две вещи несовместные"? Трудно сказать, приглядываясь к историческим фактам, так ли это. Во всяком случае, с тяжкими пороками, глубокими падениями, множеством мелких слабостей, даже с проступками против элементарных нравственных норм художественная гениальность не только "совместна", но в большинстве случаев гении даже не в состоянии всего этого миновать, по крайней мере в молодости…
Есть гении, свой человеческий образ творящие, и есть гении, свой человеческий образ разрушающие. Первые из них, пройдя в молодые годы свои через всякие спуски и срывы, этим обогащают опыт души и в пору зрелости постепенно освобождаются от тяготения вниз и вспять, изживают тенденцию саморазрушения, чтобы в старости явить собой образ личности все более гармонизирующейся, претворившей память о своих падениях в мудрость познания добра и зла. Это – Данте, Леонардо, Сервантес, Гёте, Вагнер, а у нас – Достоевский. Грани такой гармонизации достиг в последние годы жизни Лев Толстой. В ее направлении двигались, очевидно, Пушкин, Лермонтов, Чехов. Рано оборвавшаяся жизнь многих гениев не дает возможности определить с уверенностью потенциальные итоги их путей".
Думается, что и жизни и творчеству Достоевского тоже нелегко подвести итог. Но направление его развития Андреев указывает правильно.
"В специфических условиях реального историко-культурного процесса нередко, а в XIX веке особенно часто бывает так, что негасимое в душе вестника чувство своей религиозно-этической миссии вступает в конфликт с реальными возможностями своей эпохи и с художественным "категорическим императивом", свойственным его дарованию. (Андреев имеет здесь в виду Гоголя и Толстого. – Г.П.) Такого конфликта не знали Андрей Рублев и строители храма Василия Блаженного… не знал, как это ни странно, даже такой непревзойденный мастер тысяч других внутренних конфликтов, как Достоевский. Первые не сталкивались с этим противоречием". Достоевский же сумел "преодолеть неблагоприятный… психологический климат своего времени" ("Роза мира", кн. 10, гл. 1) – создал художественную форму, одновременно "современную", откликавшуюся на все современные проблемы, и открытую "вертикально", к духовным падениям и взлетам.
Достоевский и к концу жизни не достиг совершенной ясности духа. Но он заражал своей неутолимой жаждой духовной и нравственной истины. Люди не соглашались со многими отдельными взглядами Достоевского, но они чувствовали его открытость целостной истине и тянулись к нему. Достоевский был открыт, как и его романы. Л. Веселитская, видевшая Достоевского в доме Е. Штакеншнайдер, вспоминает:
"Я поглядывала на Елену Андреевну, на Полонского, на Страхова. Все это были единомышленники, – конечно, каждый немножко на свой лад, но все же единомышленники. Все трое православные, патриоты, честные, благонамеренные, твердые в своих убеждениях. Достоевский тоже считался их единомышленником, но мне как-то не верилось, что это так. Невольно я переводила взгляд с безмятежной, невинной физиономии Страхова на судорожно возбужденное, замученное лицо Достоевского с горящими глазами и думала: "Какие они единомышленники?.. Те любят то, что есть; он любит то, что должно быть. Те держатся за то, что есть и было; он распинается за то, что придет или, по крайней мере, должно прийти. А если он так ждет, так жаждет того, что должно прийти, стало быть, он не так-то уже доволен тем, что есть?" (Воспоминания, т. 2, с. 547).
Сделанное, найденное раньше не тяготело над ним. Он каждый раз заново стоял перед вопросами Иова. А ответы… Конечно, главные свои ответы Достоевский упорно вспоминал, но иной раз и забывал их. Всеволод Соловьев (известный в свое время романист, брат Владимира Соловьева) пишет, что Достоевский поражал его своей забывчивостью. Он наутро не помнил того, что говорил вчера. Твердо оставалось в памяти только то, что было до начала эпилепсии, а остальное то и дело проваливалось. Человека средних духовных способностей такая болезненная забывчивость сделала бы полуидиотом; Достоевского она заставляла каждый раз творить заново. Известно, например, что после припадка он забыл, сколько лет его героям – Ипполиту и Коле, и прибавил каждому по два года, соответственно изменив психологию подростков. Сцена казни на Семеновском плацу, потрясающе описанная князем Мышкиным, припомнилась, в разговоре с Е. Летковой-Султановой, совершенно иначе: "Не может этого быть! Не может!.. Кому понадобилось так шутить с нами? Царю? Но он помиловал… Ведь это хуже всякой казни… Особенно эти жадные глаза кругом… Столбы… Кого-то привязывают… И еще мороз… Зуб на зуб не попадает… А внутри бунт… Мучительный бунт… Не может быть! Не может быть, чтобы я, среди этих тысяч живых, – через какие-нибудь пять-десять минут уже не существовал бы!.." (Воспоминания, т. 2, с. 444).
"Бунт, мучительный бунт" и мышкинское затихание перед целостной истиной одинаково жили в Достоевском и боролись друг с другом. Очень многое в Достоевском совершенно неожиданно. После Тихона (в "Бесах"), после Макара Долгорукова (в "Подростке"), после исступленной шатовской веры в призвание России он создает Смешного человека и его планету, где нет никаких вероисповеданий, никаких наций, где все растворилось в непосредственном чувстве "Целого вселенной", где нет даже Христа, поставленного выше истины. Конечно, всё можно примирить: на земле Христос – предел "сильно развитой личности" и поэтому необходимо христианство, подражание Христу; на планете же люди рождаются с даром "сильного развития" и никакой особый образ истины не нужен. Однако здесь остается множество вопросов, и всякие попытки уложить миросозерцание Достоевского в систему не убеждают.