Вероятно, некоторое значение имело и то, что Достоевский прошел через увлечение социалистическим мифом. Психологическая основа социализма – попытка преодолеть обособленность людей, тоска по общению в любви. Потеряв надежду на Утопию, бывшие социалисты испытывают острую нужду в каком-то другом идеальном образе и часто становятся романтическими националистами или религиозными фундаменталистами (сторонниками возвращения к пламенной вере первых веков). Достоевский опередил свое время на целый век (с лишним), и сегодня миллионы людей повторяют его увлечения и его ошибки. Труднее повторить Достоевского в его прорывах на глубину, где действительно снимается отчуждение человека от людей и от Бога и в непосредственном общении с Отцом рождается подлинное братство.
Пример Достоевского интересен и тем, что чужеедство не было у него органической чертой, с детства до старости. Оно то захватывало его, то ослабевало. Товарищи по Инженерному училищу вспоминали, что Достоевский решительно заступался за учителей немецкого языка, на которых воспитанники смотрели сверху вниз. В ранних сочинениях Достоевского нет чужеедства. Взрывной рост ненависти к иностранцам и инородцам начался в 60-е годы. С 1875 г. идет процесс реабилитации немцев, французов, Европы в целом, русских западников. Бросается в глаза, что взрыв чужеедства совпадает с формированием стиля Достоевского. Ксенофобия смягчается, когда стиль совершенно сложился. В романе "Подросток" Версилов говорит о русском как всеевропейце (1875). В 1877-м – сочувственные некрологи Жорж Занд, Некрасова, попутно теплые слова о Белинском (который еще в 1873 г. назван был самым смрадным явлением нашей действительности). В "Братьях Карамазовых" горячее русское сердце Мити исповедуется стихами Шиллера. И наконец – Пушкинская речь…
Правда, в тех же "Карамазовых" – карикатурные характеры поляков и в "Дневнике", в соседстве со "Сном смешного человека", где вовсе исчезают различия племен и вероисповеданий, – глава о еврейском вопросе, с рядом абсурдных суждений. Потребность мыслить чужое за этническими рамками у Достоевского оставалась, и раз немцы и французы вошли в круг своего, в круг "всемирной отзывчивости", то тем хуже другим, которые в этот круг не вошли. Образ народа-богоносца логически требует противовеса в образе народа-дьяволоносца, и эта роль представляется конкурентам на роль народа-мессии (вероятно, имело значение то, что существовал и еврейский, и польский мессианизм)… Достоевский умер, не успев освободиться от всех своих пристрастий. Но от ненависти к Европе, от избыточной полемики с русским западничеством он освободился. Попытаемся понять, как это произошло.
Через все творчество Достоевского проходит любовь-ненависть к "прекрасному и высокому" (так это названо в "Записках из подполья"), к изящным формам европейской культуры. Не может быть культуры без своего стиля, в какой-то степени этот стиль и есть культура, как в известном афоризме: стиль – это человек. Но европейского вообще нет, а есть французское, немецкое, английское, итальянское. И европеизация России была неполной, пока не выработан был особый, русско-европейский стиль. Вот задача, которую Достоевский чувствовал.
Войти в Европу можно только нацией со своим особым лицом, со своим особым решением общеевропейских задач. Поэтому "борьба с Западом" (то есть со стершимися общеевропейскими стереотипами) была необходимым дополнением "западничества" (усвоения основ европейской культуры). Не случайно величайшие русские писатели Достоевский и Толстой – критики Запада. И именно они сделали наибольший вклад в общеевропейскую культуру.
Сравнительно спокойный характер борьбы с абстрактным европеизмом у Толстого – спокойный, по крайней мере, до конца 70-х годов, – объясняется, может быть, просто тем, что Толстой не был так захвачен Западом. Он мог просто отвернуться от Европы, отгородиться от нее, уйти в эпические ритмы "Войны и мира". Достоевский не мог уйти от Запада. Шекспир, и Расин, и Бальзак были в нем самом, борьба с европейским индивидуализмом была войной против самого себя. А такая война невозможна без метаний и срывов.
Сыграли свою роль и внешние толчки. Личное болезненное столкновение с западным человеком сыграло роль веточки, брошенной в перенасыщенный соляной раствор. Стендаль сравнивал с этим начало любви; но так же кристаллизуется и ненависть. Накопилось множество болезненных впечатлений, и в этот перенасыщенный раствор – у Герцена, у Толстого, у Достоевского – падает веточка, и начинается кристаллизация… Концепция возникает именно так, на волне страсти, жгучей, как пушкинская ревность к Дантесу.
Факт, задевший Толстого, был совершенно ничтожным. Английские туристы не бросили денег уличному певцу, а швейцарские лакеи стали третировать Льва Николаевича, когда он посадил певца с собой за столик. Но факт немедленно приобрел символический смысл, стал оскорблением флага, началом войны (рассказ "Люцерн").
Толчок к "Былому и думам" – уход Натальи Александровны к Гервегу. Толчок в развитии Достоевского – измена Сусловой, ее увлечение молодым испанцем по имени Сальвадор (фамилии история не сохранила).
Аполлинария (Поленька) Суслова встретилась с Достоевским, когда жива еще была жена его Марья Дмитриевна. Молодая девушка принесла в журнал "Время" свой рассказ, довольно слабый. Но сама она была сильной, необузданно свободной натурой, новой для России "эмансипированной" женщиной, и в интересе Достоевского к ней сливался писатель, всматривающийся в новый типаж, и мужчина, охваченный страстью. Для нее же это был высший деятель, великий писатель и великий страдалец…
Отдавшись без всяких условий, она ожидала, что Достоевский так же бросит все, порвет с умиравшей Марьей Дмитриевной и открыто будет жить с новой женой. Достоевский, несмотря на фактический развод с Марьей Дмитриевной, сделать это не мог. Роман то вспыхивал, то гас, Поленька первая поехала за границу; Федор Михайлович задержался. Когда он приехал в Париж, Суслова встретила его словами: "Слишком поздно". Она уже полюбила Сальвадора, достоинства которого, кажется, сводились к тому, что он был молод, красив, имел хорошие манеры. Сальвадор очень скоро бросает Поленьку; характера ее, надолго пленившего Достоевского и потом Розанова, он не заметил, только наружность, с которой легко могли конкурировать другие девушки. Суслова несчастна. Достоевский падает к ее ногам и умоляет: "Может быть, он красавец, молод, говорун. Но ты никогда не найдешь другого сердца, как мое".
Потом Достоевский пытается сыграть роль Вани из "Униженных" и сопровождать Поленьку в Италию как брат. Поленька соглашается, но роль Вани Достоевскому не дается. С бескорыстным порывом сердца смешивается надежда на возвращение любви и неудовлетворенная страсть, тот волосок своекорыстного расчета, о котором тогда же написано в "Зимних заметках о летних впечатлениях".
"Двойная мысль" мужчины столкнулась с двойной мыслью женщины, с желанием помучить человека, которому она впервые отдалась – и была унижена сложившимися отношениями. Суслова пользуется видимостью братской близости, чтобы доводить страсть Достоевского до безумия.
В этих испытаниях и в размышлениях о них складываются две важные темы творчества Достоевского. Во-первых, сломлена была внутренняя грань между подлой чувственностью Валковского или Синебрюхова ("Униженные и оскорбленные") и благородным сердцем Вани. С этих пор типические герои Достоевского одновременно чувствуют в себе "идеал Мадонны" и "идеал содомский", "сладострастное насекомое". Возникает потребность исповеди в своей вине перед девушкой, не знавшей чувственной стороны любви и втянутой в этот мир так, что память близости топит ее (как Настасью Филипповну в романе "Идиот"). Это тема проходит через несколько романов и повестей. А рядом, перекликаясь с ней, возникает тема, прямо противоположная покаянию, тема полемическая – о "падкости" русской барышни к изяществу манер французского ухажера (или офранцуженного барина).
"Я, пожалуй, достойный человек, – размышляет Алексей Иванович, в романе "Игрок", – а поставить себя с достоинством не умею. Вы понимаете, что так может быть? Да все русские таковы, и знаете почему: потому что русские слишком богато и многосторонне одарены, чтоб скоро приискать себе приличную форму. Тут дело в форме. Большею частью мы, русские, так богато одарены, что для приличной формы нам нужна гениальность. Ну, а гениальности-то всего чаще и не бывает, потому что она и вообще редко бывает. Это только у французов и, пожалуй, у некоторых других европейцев так хорошо определилась форма, что можно глядеть с чрезвычайным достоинством и быть самым недостойным человеком, оттого так много форма у них и значит" (гл. 5).
Трудно сказать, сколько есть русских, к которым подходит такая характеристика; Достоевский описывает здесь самого себя и мысленно отодвигает Тургенева, например, в "нерусское" или "не совсем русское". Стиль поведения на rendez-vous перекликается с литературным стилем. Конфликт двух мужчин становится символом борьбы двух культур, толчком к духовному выбору между косноязычной глубиной и блеском красноречия. Достоевский – не мемуарист, Сальвадор совершенно отбрасывается в сторону, в тексте "Игрока" – только глухой намек на "некоторых других европейцев". Избранник Поленьки – француз де Грие (так звали идеального любовника из романа Прево, образец мужского благородства, последовавшего за легкомысленной Манон Леско в ссылку и шпагой выкопавшего ей могилу в суровом Новом Свете). И мнимому рыцарю противостоит не писатель, прошедший через эшафот и каторгу, не автор "Бедных людей", "Белых ночей", "Униженных и оскорбленных", а безвестный и ничем не замечательный Алексей Иванович. Утонченная форма западного человека на rendezvous сталкивается с русской, внешне невыразительной (или неловко выраженной) душевностью, и чем безвестнее, незаметнее русский персонаж, тем лучше.
В "Идиоте" роль де Грие достается Тоцкому, с непременным изяществом отвечающему даже на явную провокацию Настасьи Филипповны. А вместо учителя ему противостоит Рогожин, почти немой и только всхлипывающий и мычащий от страсти.
В "Бесах" не без злости подчеркивается, что Кармазинов, сюсюкающий свое "merci", – любимец дам; и его стиль, в плане литературы, – такое же умение польстить женскому полу, сыграть на особенных струнах женской чувствительности, как приемы де Грие в ухаживании за Поленькой. В этой карикатуре на Тургенева – не только и не столько месть личному врагу, сколько полемика с литературным направлением, с попыткой перенести в русскую жизнь стиль, сложившийся во Франции, где салоны мадам де Севинье, или мадам Роллан, или мадам Рекамье были своего рода общественным учреждением и успех у дам означал успех у общества.
Наконец, в "Братьях Карамазовых" напряжение падает. Дамы упиваются речью Фетюковича совершенно так же, как "merci", но отношение к Хохлаковой (одной из этих дам) – какое-то легкое и беззлобное. В общем строе романа успех Фетюковича перекликается с успехом Муссяловича у молоденькой, глупенькой Грушеньки. Наваждение рассеивается, как только на "прежнего и бесспорного" упал взор взрослой женщины; косноязычный росс торжествует над красноречивым ляхом. И подсказывается мысль, что так же развеется увлечение русской публики красноречием Фетюковича. Эта нотка оптимизма уравновешивает страх катастрофы в речи прокурора. Исторически прав был прокурор, но стилистически Достоевский чувствовал себя твердо на завоеванном новом берегу и не горячился, как прежде. Он создал неповторимо русский роман, неповторимо русское красноречие в форме антикрасноречия.
Красноречие – одна из основных черт европейской культуры, сложившаяся еще в античных республиках. В России этого не было. Московская Русь скорее антикрасноречива. Образец русской подлинности – слова стрельца Петру, загородившему дорогу на плаху: "Отойди, царь, я здесь лягу". Риторика всегда вызывает в России чувство фальши. И выразительность речи у Достоевского и Толстого все время это учитывает, все время ломает риторические штампы.
Истина антикрасноречия в том, что язык – средство общения – может быть барьером между людьми, загородить жизнь своими условностями. И то, что сделал Достоевский в поисках языка предельной искренности, быстро было понято той самой Европой, в борьбе с которой он создавал свой стиль. Борьба Достоевского (и Толстого) с Западом оказалась одновременно развитием скрытой тенденции самой западной культуры. Сегодняшний день Запада сплошь и рядом отрицает вчерашний, и все значительные повороты совершались в форме борьбы одной из национальных культур против стершихся общеевропейских норм (французского классицизма – против барокко, немецких романтиков – против классицизма)… Для духовного выхода из Нового времени в Посленовое понадобилась культура, менее детерминированная Новым временем, чем основные культуры Европы. Эти возможности русской культуры реализовал полнее всего Достоевский – и немедленно стал популярен на Западе, несмотря на его выходки против французов и немцев, против католицизма и т. п. Достоевский – также один из самых популярных писателей в Израиле (по статистике ЮНЕСКО, в 1956 г. он был четвертым по счету изо всей мировой литературы). В России в 1956 г. только-только началась реабилитация Достоевского, после долгих лет полузапрета. И до сих пор популярность Достоевского в широких кругах меньше, чем на Западе.
Достоевский – трудный писатель. Его наследие не завершено, открыто и требует не исполнения, подобно катехизису, моральному кодексу и т. п., а личного переживания заново и личного осмысления. И сегодня публицистика берет у Достоевского несколько расхожих идей, а открытые вопросы оставляет в стороне.
Мышление характерами мыслителей
Единственный полный итог творчества Достоевского – роман Достоевского. Все попытки извлечь смысл в каких-то других терминах, прояснить мысль Достоевского приводят к чему-то новому. Это новое может быть глубоким, значительным, необходимым. Оно может помочь подойти к роману Достоевского, преодолеть какие-то барьеры восприятия, – но взрывы мысли, вызванные Достоевским, – уже не Достоевский, а Бердяев, Булгаков, Мережковский, Шестов, Бахтин…
Расколотый и рвущийся к цельности дух Достоевского достигал ее только в романе и каким-то таинственным, неизвестным даже его собственному сознанию способом (иначе гений можно было бы моделировать и повторить). Одна из особенностей этого процесса – мышление характерами мыслителей. Достоевский не изображает характеры (как мемуарист) и не просто мыслит характерами (как все романисты). Он именно мыслит характерами мыслителей, то есть участвует сразу в двух процессах: литературном и философском. Связь каждой идеи с характером толкает сделать, в любом поворотном пункте, не один, а несколько выводов. Возникает сразу веер искр-идей (в другой своей ипостаси-горящих идеей людей), и завязывается спор. Это чудо романа Достоевского коренится в чуде его личности, слишком широкой, чтобы втиснуться в любой монолог, слишком калейдоскопичной, чтобы сложиться в логическую систему, – и все же достигающей единства.
Принято отделять мировоззрение автора от высказываний его героев. Филологи пытались проделать эту операцию и с Достоевским, но философы с ними не соглашались и упорно называли идеи подпольного человека и князя Мышкина, Ивана Карамазова и Кириллова – идеями Достоевского. Слишком много они дали развитию русской и мировой философии. Скорее они, чем "Дневник писателя" и другие безусловно принадлежащие Достоевскому Федору Михайловичу страницы.
Есть пограничная зона, в которой одни и те же тексты изучают философия и филология, каждая по своим собственным правилам. Обычно это повести и притчи, в которых действуют довольно абстрактные персонажи, рупоры идей автора. Но Достоевский и здесь остается исключением. Его роман – это вполне искусство и вполне философия, соединенные неслиянно и нераздельно.
Что-то подобное прослеживается и в романе Толстого; но при ближайшем рассмотрении сходство теряется. Философствуют Пьер Безухов, Левин, иногда Болконский… Раз, два и обчелся. Философствуют автор и герои, очень близкие к нему. Философский элемент легко вычленить. Толстой сам его вычленяет в особые главы "Войны и мира", "Крейцеровой сонаты". Мы всегда знаем, что думает Толстой, с каким героем он согласен. А Достоевский оставляет нас в полном недоумении. Он философствует в десятках лиц. В том числе в таких, с которыми его как-то неудобно отождествлять. И в десятках лиц исповедуется в своих грехах.
Книги под названием "Исповедь" (как у Толстого) у Достоевского нет. "Исповедь великого грешника" была задумана, но никогда не писалась: дальше замысла дело не пошло. Замысел был попыткой исповедаться, как все; а Достоевский был не как все. Он исповедуется, как Раскольников Соне, как Иван и Митя Алеше, как подпольный человек, как Ставрогин. Можно объяснить это боязнью выставить себя напоказ – и это отчасти верно. Но главное, что само то, что требовалось выставить, не было цельно. Ряд волн-наплывов, тяготевших скорее к множеству лиц, чем к одному лицу. Никакой возможности втиснуться в Безухова или Левина или написать философский эпилог. И авторскую исповедь, вместе с авторской философией, приходится вытаскивать из речей героев.
Как исповедь, рассыпанная в десятках лиц, это уникально. Но как философский диалог роман Достоевского примыкает к очень древней традиции – начиная с Платона. Персонажа, именуемого Платоном, у Платона нет. Есть Сократ, учитель Платона, идеи которого ученик хотел сохранить и, невольно покоряясь своему дару, развил. Из одного и того же платоновского Сократа историки философии с грехом пополам извлекают исторического Сократа и исторического Платона.
Другой пример – "Племянник Рамо". Там есть автор – Дени Дидро. И есть его собеседник, родственник композитора Рамо. Гегель, разбиравший диалог в своей "Феноменологии духа", называет партию Дидро "благонамеренно-честным сознанием", а партию племянника Рамо – несчастным или расколотым сознанием. Это несчастное сознание – тоже сознание Дидро. Более того. Именно устами племянника Рамо, перевоплощаясь в него, Дидро гениален, Дидро выходит за рамки стереотипов Просвещения и раскрывает реальность, которую благонамеренно-честное сознание скрывает от самого себя.