* * *
Н. М. Малышева вошла в историю отечественной школы вокальной педагогики не только как педагог, но и как исследователь: ее перу принадлежит книга "О пении", в которой на основе многолетних исканий и раздумий изложены метод музыкально-драматической работы над русской романсовой лирикой и опыт практической работы с певцами по постановке и развитию певческого голоса. Процесс работы над этой книгой стал животрепещущей темой эпистолярного общения Малышевой и Андроникова.
В отличие от исследовательского метода метод творческий всегда индивидуален – он принадлежит отдельному художнику и только ему; он всегда – своеобразная тайна художника. Н. М. лишь отчасти приоткрыла эту тайну в своей книге "О пении", которая стала значительным событием музыкально-художественной жизни России. В книге подводился итог творческих размышлений ее автора над законами пения; в ней воплотились интенсивные поиски, казалось бы, неуловимых пределов, за которыми пение становится искусством. Уникальный опыт тесного общения с гениями русского искусства Ф. И. Шаляпиным и К. С. Станиславским (в годы совместной работы в его Оперной студии) соединились в этой книге с глубокими самостоятельными размышлениями Н. М. над романсовой лирикой как синтезом слова и музыки.
Малышева восприняла от своих учителей в первую очередь этику художественного творчества с ее простотой и целесообразностью, восприняла этику творческого поведения с его прямодушием и открытостью, этику личного поведения в искусстве, требовавшего сочетания максимальной образованности в своей области занятий с конструктивностью образно-художественной мысли. Отсюда рождалось глубокое почтение к музыкальному авторству и непреклонная убежденность в необходимости точной трактовки исполняемого произведения – восприятия, понимания и передачи авторского текста. Кто занимался с Н. М., слушал ее уроки, читал ее книгу "О пении", ясно понимает, что умение прочесть и исполнить то, что написано в нотах, требует, как говорил А. Тосканини, мужества.
Существо созданного Малышевой метода в том, что слово и музыка находятся в постоянном взаимодействии; необходимо установить своеобразный баланс между музыкой и словом, чтобы в воплощаемом романсе родился сценический образ, или (по Станиславскому) появилась "жизнь человеческого духа на сцене". Станиславский "использовал и перефразировал высказывание Пушкина о драматическом действии: "Истина страстей, правдоподобие чувствования в предлагаемых (у Пушкина "в предполагаемых") обстоятельствах"", – пишет Н. М. и продолжает: "…система Константина Сергеевича Станиславского вмещается… в пушкинское стихотворение "Цветок". В этом стихотворении почти "анкетно" изложены основы системы, начиная с ее первейшего элемента, "воображения": "И вот уже мечтою странной | Душа наполнилась моя". Возникает живой образ Станиславского с его обычными вопросами к артистам: где, кто, когда, каковы "предлагаемые обстоятельства" роли, каково развитие чувств, "логика чувств" данного персонажа…:
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем:
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?"
Анализируя русское поэтическое слово, показывая, как словесно-художественный образ то сливаясь, то расходясь с его музыкально-драматическим воплощением, взаимодействует с метроритмической и гармонической структурой романса, Н. М. на практике создала самостоятельное направление в вокальной педагогике – музыкально-драматический анализ романсовой лирики.
Педагогическое творчество Н. М. было тяжелейшим искусством: ей приходилось преодолевать инертность, сопротивление на редкость тугого материала – певца. Высвобождение мысли из-под гнета условных приемов – дело не легкое, оно требовало громадных сил. И усилия оправдались сполна: Н. М. Малышева воспитала блестящую плеяду русских певцов: среди ее многочисленных учеников – народные артисты СССР Любовь Петровна Орлова и Ирина Константиновна Архипова, народные артисты России Людмила Нам и Людмила Иванова, Глеб Никольский и Любовь Казарновская.
В своих занятиях с певцами и в своей книге Н. М. никогда не декларировала, не устанавливала, не формулировала: для нее музыка и музыкально-драматический образ – всегда развертывание, развитие. Иллюстративные примеры Н. М. – это всегда наглядность момента движения и одновременно размышление над моментом движения. Точному пониманию сквозного действия в романсе способствовало подыскание сравнений или метафор, помогавших певцам верно понять образ, характеризующий музыкально-драматическую конструкцию романса, и раскрыть замысел его автора; в этом одна из замечательных особенностей педагогического метода Н. М. Малышевой.
Так, анализируя романс М. И. Глинки на стихи Н. В. Кукольника "Жаворонок", Н. М. называет его "воздушной лестницей" и отмечает, что в "Сорочинской ярмарке" Н. В. Гоголя "этот образ появляется при описании пения жаворонка в жаркий летний украинский полдень". Примеры и сравнения, которые подыскивала Н. М., были всегда просты и метафоричны: то это образ вскипающего, а затем ровно кипящего кофе (для объяснения ровности звучания четвертых в коде романса С. В. Рахманинова на стихи А. Фета "В молчаньи ночи тайной"), то "работа швейной машинки" – для объяснения певцу ritenuto в заключительной части романса Глинки "Признание" на стихи Пушкина. Строчку "и, мочи нет, сказать желаю…" певцы обычно стремятся спеть почти rubato. Обращаясь к И. К. Архиповой, тогда еще молодой певице, Н. М. поясняла: "Ирок, вот Вы умеете и любите шить. Вы знаете, как трудно проходить на машинке шов: сначала строчка идет легко, затем на шве Вы, замедляя строчку, прикладываете усилие, а потом все опять легко. Так и у Глинки: и мочи нет ска – зать – же – ла – ю, мой ангел, как я Вас люблю". То – образ человека, засыпающего после эмоционально проведенного дня, "зевание" (для Казарновской при объяснении ей последней строки романса П. И. Чайковского на стихи А. К. Толстого "Средь шумного бала"): "Люблю ли тебя, я не знА-Аю, но кА-Ажется мне, что люблю".
В своем творчестве Н. М. была всегда реалистична: за музыкальной фразой, за музыкальным произведением для нее стояла еще и незримая сущность, реальная и духовная одновременно; сущность, духовность которой была тоже реальна. На уроках Н. М., в беседах с ней, при чтении ее книги эта духовность незримо перетекала во всех нас как образ прекрасного.
Н. М. любила людей и окружающий их мир соборной любовью и потому никогда не мельчила ни в чувствах, ни в поступках. Любовь к собеседнику, товарищу по искусству, ученику и любому человеку, будь то милиционер, стоящий рядом с ее домом, или пьяница, живущий по соседству, – была частным проявлением беззаветной любви Н. М. к русскому народу, частью которого мы все и являемся – с нашими талантами и победами, с нашей куховаристостью и умственным сиротством, полагающим, что сцена Метрополитен-опера – патент на совершенство и безупречность музыкального вкуса.
* * *
Дружески-любовное и неизменно приветливое отношение к Ираклию Луарсабовичу прекрасно выражено Н. М. Малышевой в ее письме от 29 августа 1968 года из Абрамцева: ""Где Вы, что Вы, как Вы?" – цитата из открытки, присланной мне Л. Б. Дмитриевым, редактором моей статьи о вокале… А Вы, наверное, все ездите по разным странам, а Вивьена Абелевна "бережет дом и семью"?… Все равно, где-бы, и как-бы Вы ни были, Вы остаетесь моим дорогим "братом", "дядей", "племянником", "крестным", только не отцом, конечно. А я остаюсь Вашей любящей бабушкой".
Чувства дружеского расположения, глубочайшего уважения и восхищения вокально-педагогическим творчеством Малышевой высказывались Андрониковым, порой, в весьма возвышенных терминах; и это о Н. М., которая всегда сторонилась честолюбия и чуралась почета. Ираклий Луарсабович восторженно отзывался о статье Н. М., содержащей музыкально-драматический анализ русской романсовой лирики. Показательно в этом смысле ответное письмо Н. М. от 18 октября:
"Дорогой Ираклий Луарсабович! Сегодня пришло Ваше письмо с безмерными восхвалениями моей особы. Я стала даже "святой…" О, господи! Спасибо за все. Все это я впервые в жизни услыхала. И дай Вам бог здоровья за Вашу душевную щедрость".
Смущение Н. М. похвалами в ее адрес сразу же сменяется беспокойством, всегда искренне-тревожным, о самочувствии Андроникова, условиях его работы, состоянии здоровья его близких:
"Только есть еще пункты, чрезвычайно меня смущающие.
1) Это Ваше здоровье.
И с чего давление у Вас прыгает?
И как с этим бороться?
А как-же Вы работаете?
И не вредно-ли Вам самому печатать на машинке? Я узнала от Мананы, что Вы сам печатаете, да и увидела по напечатанному письму Вашему, что, вероятно, Вы печатали сам. – (Не диктовать-же Вам машинистке!).
И, если Вы уже работаете в больнице, то ведь это как-то волнительно для Вас.
И еще узнала, что заболела Вивьена Абелевна. Вот уж, действительно, одна беда не приходит. Все, конечно, ликвидируется, все пройдет – "За благом вслед идут печали. Печаль-же – радости залог", поет баян в "Руслане". Скоро, наконец, прийдет и радость. Только терпеливо нужно ее дождаться".
В своих письмах Андроников, по всей видимости, настойчиво интересовался ходом работы над книгой "О пении" и дружески побуждал Н. М. к ее продолжению. В ответ в том же письме Малышева пишет:
"И еще отсюда-же вторая, смущающая меня мысль.
И даже не "смущающая", а прямо-таки удручающая. – Это Ваше постоянное волнение по поводу моей "работы".
Говорю Вам, как перед богом, – я забыла о ней, и Вам не только советую забыть, но просто выбросить из головы мысль о ней.
Ничего в ней нет нового. Она собрана из 2-х уже напечатанных статей по совету Корнея Ивановича, и снова вытащена на Ваш стол Мананой. И с чего Манана вклинилась в это дело и допекает Вас, а я угрызаюсь, как-будто какую-то хитрую вылазку сделала, и исподтишка, через Манану надавливаю на Вас. Ведь в этой "работе" нового только и есть несколько новых анализов романсов. А остальные анализы уже напечатаны. Поэтому я и отношусь к этому без всякой авторской горячности. Всё уже мной сказано и пропечатано. Да, даже и денег-то за эту "работу" я получила-бы мало. Так что, умоляю Вас, не беспокойтесь и не думайте мучиться с этим в больнице, где Вам нужно, действительно, употребить время на Вашу "насущную" и кормящую Вас работу. Неужели я не убедила Вас!… Мне просто тяжело об этом думать и видеть, что вишу́ на Вас тяжелым грузом. Для всего приходит время. Придет и для меня, и для моей работы быть напечатанной, если она нужна для певцов. И будет она напечатана, хоть после моей смерти, т. к. ничто в мире не пропадает… Обнимаю Вас, молюсь за Вас, посылаю Вам "сильнейшие" флюиды добрых пожеланий. – Спасибо Вам за все. И всему Вашему семейству.
Ваша любящая Н. Малышева (Виноградова)".
Н. М. последовала совету К. И. Чуковского; в письме к нему от 5 февраля 1963 года она пишет: "Спасибо Вам <…> за то, что советуете мне (Вы, первый) написать одну общую работу о пении. Правда, еще одна моя подруга, Раиса Азарьевна Резник, доцент Саратовского у-та, с которой мы жили в Тобольске в 41–43 годах, давно мне все говорит, чтобы сделать что-то вроде "альбома" с анализом разных романсов. Только, мне кажется, анализ должен быть не "научный", а драматический (по Станиславскому), но сделан должен быть на строгом соответствии с автором – композитором. Должны быть "изнутри" "оправданы" (К. С.) все указания композитора, даже все детали".
Интересна судьба книги Н.М: ее замысел родился в Тобольске; там же был написан и ее первый вариант. На рукописном экземпляре проставлены рукой автора дата и адрес: 17 марта 1942 г. Тобольск, Пролетарская площадь, д. 11. В Тобольск в 1941 году был выслан муж Н. М. В. В. Виноградов. Здесь, в Тобольске, в суровое для страны и тяжкое для них время Виктор Владимирович и Надежда Матвеевна продолжали подвижнический труд на ниве отечественной культуры, науки и просвещения. В. В. читал лекции по русистике в эвакуированном в Тобольск Омском пединституте и, как всегда, много писал, а Н. М. вела для певцов эвакуированного Днепропетровского музыкального училища курс "Культура речи" (– ".?.." – "За отсутствием педагога").
Н. М. сначала недоумевала: как она, концертмейстер, пианистка, будет вести занятия по культуре русской речи? А затем решила разбирать с певцами тексты поэтов – А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. А. Фета, А. К. Толстого, А. Н. Апухтина, на стихи которых М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов и другие композиторы писали романсы. Раскрывая образ автора стихотворного произведения и показывая музыкальную интерпретацию поэтического слова, Н. М. на практике создала самостоятельное направление в вокальной педагогике – музыкально-драматический анализ русского романса. Так и родилась идея книги "О пении", получившая позднее подзаголовок "Из опыта работы с певцами". Части этой книги выходили в разные годы в виде статей в музыковедческих сборниках (см. выше – сноску № 12), а после 1962 года Н. М. пишет для своей книги музыкально-драматические анализы ("разборы") романсов Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова на стихи русских поэтов, считая необходимым их издание параллельно с нотными текстами. К 1966 году эта часть книги была вчерне написана, о чем Н. М. и сообщает Чуковскому и Андроникову со скромной надеждой, что рукопись будет ими прочитана и, возможно, будут даны советы по совершенствованию ее композиции.