По художественному строю эскизы Врубеля в чем-то близки библейским эскизам Александра Иванова. Похожа и их судьба: ни тем ни другим не пришлось претвориться в монументальные росписи. Почему не были приняты эскизы Врубеля – осталось не совсем выясненным. Как бы ни было – их трудно представить соседствующими на стенах с композициями Васнецова, Нестерова, тем более Сведомских и Котарбинского: слишком велики были бы и стилистический разнобой, и разница во внутреннем содержании. Вероятно, Прахов был прав, говоря, что для врубелевских эскизов надо было бы и весь собор построить "совершенно в особенном стиле".
А что, если бы такой собор действительно построили (вообразим невозможное) и стены его расписал Врубель? Наверно, это был бы храм, какого на Руси никогда не бывало, храм агностиков, скептиков, атеистов-богоискателей – словом, носителей умонастроений русской интеллигентной элиты середины и конца века. Лучшие ее люди не были, за немногими исключениями, законченными позитивистами, но в большей своей части не были и правоверными христианами. Нерассуждающую веру, "простую веру" образованная часть общества утратила, установленные обряды и ритуалы исполнялись формально.
Однако для мыслящих людей, и особенно для творческой интеллигенции, Библия оставалась "книгой книг", собранием мудрых символов.
На евангельские тексты проецировались современные нравственные проблемы; об этом свидетельствуют произведения Ге, Крамского, Антокольского, Поленова. Русские передвижники были своеобразными богоискателями. Но, конечно, их картины на религиозные темы далеко отстояли от канонических интерпретаций и для убранства храмов не подходили. Художники это понимали. Еще Александр Иванов хотел, чтобы его будущие библейские композиции помещались не в церкви, а в специально для них отведенном здании. Суриков, Поленов, Репин, которым Прахов предлагал участвовать в росписи Владимирского собора, – отказались. Согласился и взял на себя общее руководство В. Васнецов, человек глубоко верующий.
Врубель таковым не был. Его религией было искусство, храмовые ансамбли притягивали его как художественные произведения: в них достигался синтез искусств, в них господствовал величавый гармонический лад. Послужить созданию нового храма значило для Врубеля служить искусству, а не богословию. Но в разведении этих понятий крылось противоречие, которое художник замечал. "Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем – вероятно, оттого, что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресение, мне даже досадны, до того чужды" (из письма к сестре). То есть он попросту не мог верить в того Христа, которому молятся в церкви, поправшему смертью смерть. У него получался какой-то совсем другой образ в эскизах к "Воскресению".
Заветной темой Врубеля, к которой сходились все нити его киевских работ, стал в ту пору Демон, существо гордое и непокорное. Над "Демоном" художник трудился напряженно и увлеченно, без всяких заказов, только для себя. Ни один из киевских "Демонов" не сохранился, хотя их было несколько, в том числе в скульптуре; Врубель их не доканчивал и уничтожал. Многие их видели, и сам художник в письмах к сестре постоянно упоминал о работе над "Демоном" как о самой для него важной.
Как понимал Врубель этого своего героя, передавал с его слов А.В. Прахов. "Он утверждал… что вообще Демона не понимают – путают с чертом и дьяволом, тогда как "черт" по-гречески значит просто "рогатый", "дьявол" – "клеветник", а "демон" значит "душа" и олицетворяет собою вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе". Можно добавить строки из письма отца Врубеля, видевшего в мастерской сына начатый холст: "Миша говорит, что демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем этом дух властный, величавый".
Что "Демон" Врубеля при первом своем возникновении подсказан поэмой Лермонтова, сомнений нет. (Врубель был "литературным" художником, в том смысле, что почти все свои сюжеты черпал из произведений мировой литературы, давая им новую жизнь оригинальной трактовкой.) Труднее понять, почему этот образ так захватил его именно в то время, когда он работал для Церкви. Тут можно только строить догадки. Возможно, первым импульсом обращения к Демону было душевное смятение Врубеля, связанное с любовью к женщине, жене его патрона и покровителя, матери семейства, – любовью благоговейной и грешной, уживающейся с одновременным необузданным увлечением какой-то заезжей циркачкой. Он и в самом деле "не находил примирения обуревающих его страстей", терзался сомнениями, задавался вопросами, остававшимися без ответа. Его блуждания в "трущобах сердца", его личные переживания в творчестве приобретали сверхличный смысл. Смысл требовательного вопрошания, обращенного к некой высшей силе, цели которой непостижимы, а мятежный человеческий дух не может смириться с отказом от их познания. Но, бросая вызов Творцу, Демон оказывается отторгнутым и от Его творения, обреченным на одиночество во Вселенной.
Лишь только Божие проклятье
Исполнилось, с того же дня
Природы жаркие объятья
Навек остыли для меня…
У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же "царь познанья и свободы". В Демоне Врубеля нет царственности, в нем больше тоски и тревоги, он исполнен или глубокой печали, или – угрюмого ожесточения. Оба эти облика, чередуясь, снова и снова возникают; на холсте, в глине, на обрывках бумаги снова и снова появляется незабываемое лицо: узкий овал, косматая львиная грива, излом бровей, трагический рот. То он бросает на мир исступленный ненавидящий взор, то "похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет", то становится жалок.
Первые два года после переезда в Москву были почти целиком посвящены теме Демона: в 1890 году написан "Демон сидящий", в 1891-м исполнены иллюстрации к сочинениям Лермонтова. Художник писал сестре: "Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, второго я напишу еще со временем, а "демоническое" – полуобнаженная крылатая молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, в которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами". Сидящий Демон печален и незлобен. Передано то состояние души, когда охватывает чувство бесконечного одиночества и кажется, что ты отгорожен от живого мира непроницаемой стеклянной стеной. Цветы вокруг Демона – каменные: художник подсмотрел их формы и краски в изломах горных пород. Окаменели и облака. Могучая, мощно вылепленная фигура cropбилась, бессильно поникла. По выражению пронзительной грусти в лице, в глазах, по совершеннейшей пластике, по силе общей концепции картина эта – одна из вершин искусства Врубеля.
Видимо, с ней как-то связан прекрасный рисунок, который в каталогах назван "Головой ангела". Он сделан на обороте одного из эскизов "Воскресения" (может быть, исполнен еще в Киеве). Из глубокого свето-теневого фона выступает лик удивительной красоты, строго и кротко задумчивый. Ангел или Демон? Черты лица очень сходны с "Демоном сидящим". Да ведь и Демон, согласно легенде, – ангел, восставший против Бога, Люцифер или Денница, "утренняя звезда".
У Врубеля демон порой похож на ангела, а в ангелах есть "демоническое": посмотрим на лицо ангела со свечой и кадилом или на сумрачного ангела из "Воскресения". Вообще что-то грозное и тревожное сквозит в киевских работах Врубеля, даже в убранстве Кирилловской церкви – суровый лик Моисея, фигуры ангелов с лабарумами, написанные взамен несохранившихся древних росписей. Кажется, только в иконе Богоматери ничего демонического нет: это образ того "вечно-женственного", что, по словам Гёте, возносит нас ввысь. Однако и в Ее взоре читается, как и в эскизах "Надгробного плача", скорбный вопрос: не о том, что будет (это Она видит), а – зачем будет?
"Девочка на фоне персидского ковра" (портрет дочери владельца ссудной кассы в Киеве), нарядная, увешанная драгоценностями, как принцесса из восточной сказки, – и она глядит тревожно и грустно, и белая роза почти падает из ее детской руки, отягощенной перстнями.
…Многое изменилось с переездом в Москву. Врубель встретился со старыми товарищами – Серовым, Коровиным, через них познакомился с С.И. Мамонтовым, владельцем знаменитого Абрамцева. Даровитый самородок, человек кипучей энергии, Мамонтов обладал безошибочным чутьем на таланты. Он сразу оценил талант Врубеля, и уже через два месяца тот поселился в его доме, стал непременным участником абрамцевского кружка, где кроме него работали В. Васнецов, Поленов, К. Коровин, Серов, Головин. На произведения Врубеля появился спрос, стали поступать заказы на декоративные панно от богатых москвичей. Перемена образа жизни обновляет – в атмосфере постоянного общения с художниками, соревнования, конкуренции, Врубель ожил, как бы помолодел. Отошли наваждения киевских лет, а с ними был надолго отложен и замысел "Демона".
Но на втором году московской жизни художник вновь встретился со своим роковым героем. Издательство Кушнерева, где главная роль принадлежала П.П. Кончаловскому, с которым Врубель также сблизился, заказало ему иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова – к нескольким произведениям, в том числе к "Демону". Как уже сказано, они произвели в публике переполох, но положили начало широкой известности их автора.
В этих листах достигает высшей точки мастерство Врубеля-графика. Исполненные черной акварелью с добавлением белил, они создают впечатление богатой красочности. Вот лист "Пляска Тамары": нужно необыкновенное искусство, чтобы так передать, не прибегая к помощи красок, эффект пестрых вышивок, узорных ковров, цветных галунов, лент – всего праздничного сверкания восточной пляски. Выражать цвет одними градациями черно-белой гаммы, фиксирующими тончайшую структуру предметов, – эту задачу Врубель ставил сознательно и не имел себе равных в технике монохромного рисунка, как и в технике акварели. Среди иллюстраций к "Демону" есть подлинные шедевры: скачущий конь с мертвым всадником, лик Тамары в гробу, голова Демона на фоне скал. Великолепны по исполнению и листы, изображающие Демона в келье Тамары, но… в облике искусителя появляется привкус театральности, оперности эффектно ниспадающая хламида, голое плечо, даже как будто следы грима на лице (лист "Не плач, дитя"). Образ не столько прочувствованный художником, сколько навеянный оперой Рубинштейна. И совсем неудачны композиции "Демон у стен монастыря" и "Демон побежденный", где ангел уносит душу Тамары, – здесь Врубель неожиданно возвращается к утрированной экзальтации своих юношеских работ.
По-видимому, Демон перестает безраздельно владеть воображением художника – киевский период заканчивается. Из письма к сестре: "…Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня <…>. Одно только для меня ясно, что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться; остальное все сделано уже за меня, только выбирай". И он выбрал, о чем говорится в одном из писем: "Сейчас я опять в Абрамцеве, и опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада".
Иными словами, теперь Врубеля влечет национальный романтизм. В этом он не был одинок воскрешением русских народных традиций в искусстве тогда увлекались многие. Но для Врубеля "музыка цельного человека" была антитезой Демона. Трагедия врубелевского Демона – это, в сущности, трагедия рефлексирующего интеллекта, потерявшего веру и не нашедшего пути к истинному познанию. А персонажи народного эпоса не задаются неразрешимыми вопросами, они сама природа, их бытие погружено в бытие космического целого, от которого они себя не отделяют; вот она – музыка цельного человека.
Но прошло еще несколько лет, прежде чем Врубель на этой теме сосредоточился и в нее углубился. Эти несколько лет, примерно с 1892-го по 1898 год, чем он только не занимался: и керамикой, и театральными декорациями, и архитектурой, и всевозможными декоративными работами, и писал громадные панно с аллегорическими фигурами, и расписывал плафон в театре, и сочинял костюмы для актеров. Уловить "национальную ноту" ему удавалось в орнаментах – по его проектам изготовлялись красивейшие узорные изразцы для облицовки каминов, – но в сюжетах, да и в стилистике панно и скульптур эта нота еще не звучала. Сильнее чувствовались отзвуки ренессанса, готики, Античности, переплавленные в котле богатой фантазии. Ни к религиозным сюжетам, ни к Демону Врубель в эти годы не возвращался.
В абрамцевском кружке Врубель проявил себя почти идеальным художником-универсалом ренессансного типа, способным на любую художественную работу – архитектора, гончара, живописца, костюмера. Он умел решительно все. Актером, правда, не был, но был очень музыкален, а потому приносил пользу и оперному театру Мамонтова. А.Я. Головин вспоминал: "Все, что бы ни сделал Врубель, было классически хорошо. Я работал с ним в абрамцевской мастерской Мамонтова. И вот смотришь, бывало, на его эскизы, на какой-нибудь кувшинчик, вазу, голову негритянки, тигра – и чувствуешь, что здесь "все на месте", что тут ничего нельзя переделать".
Да, во всем, что выходило из рук Врубеля, виден артистизм большого мастера. И все же период "универсального" творчества – не лучший его период. "Служенье муз не терпит суеты", а на работах того времени есть налет суетности – разбросанности, спешки, погони за модой. Ничего подобного не было в киевских вещах – там Врубель жил вдали от многоголосья художественной жизни конца века и отдавался своим одиноким поискам, созерцая только величавые памятники старины. Москва его закружила, втянула в сложные отношения с заказчиками, которым приходилось угождать, чтобы с ними не ссориться. Характеру Михаила Александровича не чужды были слабости, простительные рядовому человеку, но для великого таланта опасные: он сам в порыве откровенности называл себя "флюгероватым". Почти забросил работу с натуры, заменяя ее работой с фотографий. В некоторых вещах появляется манерность, какая-то неприятная изысканность, мельчится понятие красоты. Известная беглость и приблизительность становится свойственна и его технике; в панно "Фауст" характерное для Врубеля расчленение формы на планы упрощено и несколько напоминает аппликации.
Именно этот этап творческой биографии Врубеля дает повод считать его типичным художником модерна и даже создателем стиля модерн на русской почве. Впрочем, искусство Врубеля в целом выходит далеко за рамки модерна, сближаясь с ним лишь "по касательной" и ненадолго. Художник такого масштаба и не может быть "типичным представителем" какого-либо стиля или направления, он единствен в своем роде и неповторим.
Чтобы не разменять на частности свой редкостный дар, Врубелю нужен был духовный стержень – центр притяжения. В середине 90-х годов он вплотную подходит к теме "цельного человека", связанной в его представлении с образами русской старины. (Врубель был поляк по отцу, по матери – наполовину датчанин, наполовину русский из рода Басаргиных, имевшего примесь татарской крови; целый букет различных национальностей.) При содействии Мамонтова Врубель получил заказ на два больших панно для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде; темы выбрал сам художник. По воспоминаниям Н.А. Прахова (сына AB. Прахова), он сказал, что "напишет на одной стене "Принцессу Грезу", как общую всем художникам мечту о прекрасном, а на противоположной – "Микулу Селяниновича", как выражение силы земли русской". Так он объединил свои две заветные идеи.
Известна нашумевшая история с этими колоссальными по размеру панно. Их отвергло академическое жюри; Мамонтов соорудил для них отдельный павильон на выставке, в который хлынула толпа посетителей; слышались и крики негодования, и возгласы восторга. Драматические перипетии этого события взволновали художника меньше, чем можно было ожидать; в этом же 1896 году с ним произошло событие более важное: он познакомился с певицей Надеждой Ивановной Забелой и вскоре на ней женился. С первого взгляда, с первого звука ее голоса, услышанного на репетиции оперы-сказки "Гнезель и Гретель", Врубелю стало ясно, что она та, кого он ждал всю жизнь, почти как трубадур Жоффруа в пьесе Ростана всю жизнь воспевал Принцессу Грезу, еще не видя ее.
Супружество Врубеля и Забелы было подлинно гармоническим в течение по крайней мере пяти лет, пока не разразилась беда, и для обоих эти пять лет стали временем творческого подъема. Забела стала музой Врубеля, а вскоре и вдохновительницей композитора НА. Римского-Корсакова. Все обаяние ее таланта раскрывалось в исполнении партий в его операх – Волховы в "Садко", Снегурочки, Царевны-Лебеди в "Сказке о царе Салтане", Марфы в "Царской невесте". Две последние партии композитор писал специально для Забелы, в расчете на ее голосовые и артистические данные.
Вместе с женой Врубель вошел в мир музыки Римского-Корсакова. "Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду", – писал он композитору.
Из воспоминаний Н.И Забелы: "Мне пришлось петь Морскую Царевну около 90 раз, и мой муж всегда присутствовал на спектаклях. Я даже как-то спросила его: "Неужели тебе не надоело?" "Нет, – отвечал он, – я могу без конца слушать оркестр, в особенности море. Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона…"".
Эти тона (Забела называет их перламутровыми, А.П. Иванов – опаловыми) с тех пор преобладают в палитре Врубеля. То вспыхивающие, то приглушенные, они царят в прекрасных больших акварелях "Морская Царевна", "Тридцать три богатыря", в окраске майоликовых скульптур, которые теперь изображают Снегурочку, Леля, Купаву, Садко, Весну, сказочного царя Берендея. Девичьи образы, "тающие и ускользающие", почти всегда имеют сходство с Забелой.
В эти годы созданы и картины-сказки, памятные всем, кто хоть раз был в Третьяковской галерее: "Пан", "Сирень", "К ночи", "Царевна-Ле-бедь". Лучшие портреты также относятся к этой поре: и портрет неукротимого, властного С.И. Мамонтова, достойный кисти Веласкеса, и портрет жены в платье ампир с лорнетом в руках, напоенный светом, воздушный, полный тонкого очарования.