Но в эти же годы – последние годы века – в России нарастает социальное напряжение. Искусство Врубеля как чуткая мембрана реагирует на глухие подземные толчки. Не прямо – Врубель был совершенно равнодушен к политике и нисколько не сочувствовал начинавшимся студенческим волнениям, – но предчувствия надвигающейся грозы уводят его как художника из идиллической страны берендеев. И снова встает перед его мысленным взором Демон – мятежный дух, уже в изменившемся обличье. Теперь он видится художнику не олицетворением мятущейся человеческой души, а некой надчеловеческой или сверхчеловеческой силой. Сначала Врубель хотел изобразить его в полете над пропастями и кручами земли. Сохранился большой неоконченный холст "Летящий Демон". Лицо дано крупно и более всего законченно – но какое холодное, мрачное лицо! Как оно изменилось по сравнению с "Сидящим Демоном", трогательно печальным и задумчивым… Новый Демон не печален, а грозен – и все же создавалось впечатление, что он летит навстречу гибели. Художник решил написать его поверженным, но и в своем падении не сдавшимся.
Мотив "Демона поверженного", по-видимому, почерпнут из Ветхого Завета. В книге пророка Исайи есть место, где гибель царя Вавилонского уподоблена падению Люцифера. "Как упал ты с неба, денница, сын зари! разбился о землю, попиравший народы. А говорил в сердце своем: "…взойду на небо, выше звезд Божиих вознесу престол мой <…>. Взойду на высоты облачные, буду подобен Всевышнему". Но ты низвержен в ад, в глубины преисподней" (Ис. 14: 12–15).
Врубель работал над "Демоном" лихорадочно, с небывалым еще напряжением. Сестра его жены, Екатерина Ивановна Ге, записывала в дневнике: "Вкусы его артистические совершенно переменились, теперь он презирает художников, которые не интересуются смыслом, даже словами, а прежде он признавал только искусство для искусства". Изменился характер: "вместо прежней ласковости и незлобивости теперь он раздражался, не терпел противоречия и сердился". Прежде молчаливый, теперь говорил без умолку, не стесняясь, стал крайне самоуверен: это были уже признаки надвигающейся болезни. Способность к творчеству его не покидала, "даже как будто росла, но жить с ним уже делалось невыносимым". Е.И. Ге сравнивает состояние Врубеля с машиной, в которой нет тормозного рычага, "и она летит с головокружительною быстротой и исполняет больше работы, чем когда-нибудь, но недолго, так как все в ней стирается и ломается. И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его".
Болезнь Врубеля таинственна: диагнозы врачей так же расходились между собой, как суждения критиков о его картинах. Во всяком случае, она имела какую-то внутреннюю связь с творческими поисками художника: его слабая человеческая натура не выдерживала напряженности этих поисков. "Демон" был не прямой причиной болезни, но ее катализатором, ускорителем. Были, конечно, и другие ускорители – озлобленные поношения за "декадентство", которые усиливались вместе с ростом славы. Масла в огонь подлила статья Льва Толстого "Что такое искусство", появившаяся в 1898 году. Хотя в ней не было ни слова о Врубеле, он воспринял парадоксальные высказывания великого писателя как поругание всего, что ему было дорого, чему он служил всю жизнь. Он был паладином красоты – а Толстой подвергал сомнению само понятие красоты как расплывчатое, темное, только мешающее ясному взгляду на вещи. Врубель видел в искусстве нечто поднимающее над обыденностью – а Толстой призывал искусство "опроститься", стать доступным всем без исключения; то, которое доступно лишь узкому кругу, Толстой называл вредным, так как оно усиливает разъединение людей, вместо того чтобы их объединять. Наконец, Толстой с убийственной иронией отозвался о предметах, которые принято считать "поэтическими" (девы в белых одеяниях, охотники в шляпах с перьями, лунный свет, море и пр.) и упомянул в этой связи "Принцессу Грезу" Ростана, в которой, по его мнению, нет ни грана поэзии. А Врубель именно "Принцессе Грезе" посвятил свое программное произведение, так что сарказмы Толстого воспринимались им почти как личное оскорбление.
Свою позицию по отношению к искусству Лев Толстой обосновывал своим пониманием христианства. И то и другое слилось воедино в возбужденном уме Врубеля: он восстал против толстовских, а заодно и христианских идей (тогда Толстой еще не был отлучен от Церкви известным постановлением Синода). В противовес им он увлекся (ненадолго) философией Ницше, зовущей к "сверхчеловеческому", – в этом ключе ему мыслился патетический образ Демона. В 1901 году Н.И. Забела писала Римскому-Корсакову: "Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец".
В том же 1901 году у Врубелей родился первенец – мальчик, названный Саввой. К этому событию они радостно готовились и радостно его встретили. Ребенок был мил и даже красив, если бы не раздвоенная "заячья" губа. В разгар работы над "Демоном" Врубель написал большой акварельный портрет шестимесячного сына в колясочке. Художнику не суждено было оставить потомство: маленький Савва прожил на свете меньше двух лет. Однако он был еще жив и здоров, когда трагическая судьба настигла его отца. В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали со страхом замечать у него симптомы уже несомненного психического расстройства.
Казалось, Демон теперь больше владел им, чем он – Демоном. Врубель не мог остановиться, работая над картиной, писал и переписывал без конца. Е.И. Ге вспоминала: "В это время картину "Демон" перевезли в Петербург для выставки "Мира искусства", и Михаил Александрович, несмотря на то что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что "Демон" был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота…"
Многие посетители выставки видели этот отчаянный поединок художника с собственным творением. Тот вариант, на котором поединок оборвался и дух художника изнемог, представляет Люцифера побежденным и жалким: некогда могучие руки стали плетьми, тело деформировано, крылья разметаны, рот мучительно искривлен, взор как у загнанного зверя. Но сверкал венец, розово сияли вершины гор – картина была феерична, ослепительна, затмевала все другие вещи, развешанные в зале. Теперь о ее красочном великолепии можно только догадываться – от него мало что осталось: краски пожухли и потемнели. Врубель не заботился о качестве красок, добавлял бронзовый порошок, чтобы усилить блеск; порошок действовал губительно, и полотно начало тускнеть скоро, еще при жизни его создателя.
Таким был конец Демона – но не Врубеля. Врубелю еще предстояло создать прекрасные вещи, но к Демону он больше не возвращался.
Картина "Демон поверженный" еще висела на выставке в Петербурге, когда ее автора пришлось поместить в одну из московских психиатрических больниц. В течение полугода его состояние было тяжелым, но потом вернулось ясное сознание, его выписали из больницы, но в подавленном, угнетенном настроении. Если во время работы над "Демоном" им владели мания величия и эйфорический подъем, то теперь обратное: он считал себя ни на что не годным и работать не мог. В мае 1903 года Врубель с женой и ребенком отправился в Киевскую губернию, в имение В. фон Мекка, одного из его богатых поклонников, который приобрел "Демона". В дороге неожиданно заболел Саввочка, только начинавший говорить; через два дня его не стало…
К началу следующего года Врубель почти умирал. Его поместили в частную лечебницу доктора Ф.А. Усольцева в окрестностях Москвы. И вот тут произошло чудо: Врубель выздоровел. В течение двух лет он оставался совершенно нормальным человеком и по-прежнему (если не больше прежнего) блистательным художником. На одном из рисунков, сделанных у Усольцева, он надписал: "Дорогому и многоуважаемому Федору Арсеньевичу от воскресшего М. Врубеля".
Усольцев применял оригинальные методы лечения. Свою лечебницу он предпочитал называть "санаторией". Врубель жил в "санатории" совершенно свободно, часто уезжал домой (жена поселилась поблизости). И не переставал рисовал: портреты врачей, больных, посетителей, уголки гостиной с группами играющих в шахматы или в карты, пейзажи, видные из окна, самые простые предметы – кровать, подсвечник, графин, брошенное на стул платье. Все эти зарисовки сделаны твердой, уверенной рукой мастера; техника Врубеля отточена как острый стилет. Особенно замечательны два больших портрета – Федора Арсеньевича Усольцева и его младшего брата, студента. На портрете Усольцева передан пристальный, гипнотизирующий взгляд в упор – взгляд врача-цели-теля, каковым он, вероятно, и был.
Есть еще портрет Усольцева, не вполне оконченный, – на фоне иконы Богоматери в золотом тисненом окладе. Тут решается сложная техническая задача, какую Врубель не раз перед собой ставил: передать черным карандашом, без цвета, искристую дробную фактуру фона и сделать так, чтобы лицо портретируемого не терялось в этой узорчатости и гармонировало с ней. Но в данном случае выбор иконы в качестве фона имеет и значение смысловое: Усольцев был глубоко религиозным человеком. На обороте этого портрета имеется надпись по-французски, сделанная рукой Врубеля: "За свои 48 лет я полностью потерял образ честной личности, особенно в портретах, а приобрел образ злого духа; теперь я должен подчиниться строгой обязанности видеть всех других и полноту образа моего Бога".
Не следует принимать этот не очень ясный текст за бред душевнобольного. Он написан в 1904 году выздоровевшим художником и выражает перелом в его миросозерцании, новый этап его духовных поисков. Примерно тогда же был создан "Шестикрылый серафим" (другое название – "Азраил") – картина необыкновенной красоты и силы, последняя написанная в технике масляной живописи (позже Врубель работал только пастелью и акварелью). Как в ярком сне, возникает из зелено-синих и красно-лиловых жгучих переливов строгий бледный лик ангела смерти в обрамлении черных волос, держащего в поднятых руках меч и горящую лампаду. Он надвигается неотвратимо – это лик возмездия, но возмездия справедливого, он не ужасает, он посланец Бога, а не Демона.
К осени 1904 года Врубелям пришлось переехать в Петербург (Надежда Ивановна получила ангажемент в Мариинском театре). В Петербурге Врубель вел жизнь вполне здорового человека и трудился без устали. "Жемчужная раковина", портреты жены, несколько автопортретов – уже этих вещей было бы достаточно, чтобы убедиться в красоте его предзакатного периода. Пастель "Раковина" – маленькое чудо искусства, так же как натуральная раковина – маленькое чудо природы. Художник "под занавес" раскрыл этой картиной природный родник своих вдохновений. Портрет жены на фоне березовой рощи, начатый еще в Москве, и ее портрет "После концерта" – это прощальная песнь песней Врубеля, поэма любви, рассказ о хрупкой, но стойкой женщине, все так же нежно и благоговейно любимой, как и девять лет назад. А его автопортрет в интерьере, с лежащей на столе раковиной, – тайно-исповедальный рассказ о себе. По воспоминаниям сестры художника, он работал над этим автопортретом с особенной интенсивностью, но, несмотря на настояния Дягилева, отказывался дать его на выставку, считая вещью слишком интимной.
Исповедь менее интимная, но более масштабная заключена в других произведениях того времени, посвященных теме Пророка. Эта тема является сквозной, доминирующей у позднего Врубеля, подобно тому как прежде доминировали темы Демона и русского сказочного эпоса. "Демон" исходил из поэмы Лермонтова, "Пророк" – из знаменитого стихотворения Пушкина:
Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился, -
И шестикрылый серафим
На перепутье мне явился.
Впервые иллюстрация к пушкинскому "Пророку" была заказана Врубелю еще в 1898 году для юбилейного издания сочинений Пушкина. Там стоят рядом две фигуры: библейский старец в хламиде и полуобнаженный ангел, слегка касающийся его руки. Рисунок по-врубелевски красив, но и только, сделан без вдохновения; чувствуется, что тогда тема пророка еще не затрагивала Врубеля глубоко, им владели совсем другие замыслы. Но уже в следующем году он посвятил ей большую картину, где найдена концепция экстатическая и торжественная. Фигуры заменены полуфигурами, пророк (все тот же бородатый старец) откинул голову назад, он потрясен явлением ангела, который вырастает перед ним в грозном шуме и сиянии тяжело веющих крыльев. У ангела словно из металла выкованный профиль, взор, повелевающий без слов.
Затем художник возвращается к профетической теме через несколько лет – начиная с упомянутой выше картины "Шестикрылый серафим" ("Азраил"). В следующих вариантах снова появляется пророк теперь он стал другим, страдальчески-просветленным, а в кротком лице серафима сквозит сострадание. Зашифрованная автобиографичность этого образа вполне очевидна в рисунке "Голова пророка": почти автопортрет, но преображенный, поднятый до высшей степени духовности.
Весной 1905 года Врубель снова ощутил симптомы приближения недуга. Усольцев увез его в Москву, в свой "санаторий". И снова пребывание там подействовало на Врубеля благотворно. Еще год он продолжал работать. Здесь он задумал и начал "Видение Иезекииля" – новое произведение на тему Пророка. Рисовал и на евангельские сюжеты, чего ни разу не делал после киевского периода: несколько изображений Иоанна Крестителя, "Путь в Эммаус" – композиция, исполненная мистического вдохновения. Рисовал и портреты: семьи Усольцевых, пациентов. Последним шедевром Врубеля был портрет поэта Валерия Брюсова – работая над ним, художник ослеп.
"Пока жив человек, он все дышит; пока дышал Врубель, он все творил, – писал Усольцев. – …Это был настоящий творец-художник".
Брюсов вспоминал: "В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство <…>. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость <…>. Творческая сила пережила в нем все".
Но странные речи слышал Брюсов от художника, когда тот писал его портрет. "Очень мучила Врубеля мысль о том, что он дурно, грешно прожил свою жизнь и что в наказание за то, против его воли, в его картинах оказываются непристойные сцены <…>. "Это – он (Врубель разумел Дьявола), он делает с моими картинами. Ему дана власть за то, что я, не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа, он все мои картины исказил"". Так преломилась в помраченном сознании Врубеля уже давно преследовавшая его мысль о своей вине – вине художника, не справившегося с возложенной на него миссией "глаголом жечь сердца людей". Демоническое высокомерное самомнение мешало внимать гласу Бога со смирением, подобающим пророку, – так ему теперь казалось, – и за это приходилось расплачиваться.
Последние четыре года жизни Врубель, слепой и безумный, доживал в петербургских психиатрических клиниках. Он был тих, спокоен и кроток, но не хотел встречаться ни с кем, кроме жены и сестры, которая навещала его ежедневно. Он изнурял себя "искупительным" стоянием на ногах ночи напролет, отказом от мясной пищи и говорил, что после десяти лет такого искуса он прозреет и у него будут новые глаза из изумруда. Иногда ему грезилось, что прежде он жил во все века, присутствовал при закладке Десятинной церкви, участвовал в постройке готических соборов, расписывал вместе с Микеланджело Сикстинскую капеллу. Жена, приходя к нему, пела для него – это он очень любил. Любил и слушать сестру, читавшую ему вслух, часто сам указывал, что читать (Библию, книги по истории итальянской живописи, Тургенева, Чехова), все понимал, иногда делал разумные и тонкие замечания. Только не переносил грустных концов и на место их сочинял другие, более счастливые.
В апреле 1910 года Врубель скончался от воспаления легких. Накануне он сказал ухаживавшему за ним санитару: "Николай, мне надоело здесь лежать, поедем в Академию". На следующий день его действительно отвезли в Академию художеств – в гробу. Врубель был академиком – это почетное звание ему присвоили, когда он был уже неизлечимо болен. Академия устроила торжественные похороны на петербургском Новодевичьем кладбище, в солнечный весенний день, при большом стечении народа. Речь над могилой держал только один человек – поэт Александр Блок. Он говорил о борьбе ночных лилово-синих миров и золотого сияния в "Поверженном Демоне". "Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение".
Священник Новодевичьего монастыря сказал: "Художник Михаил Александрович Врубель, я верю, что Бог простит тебе все грехи, так как ты был работником".
Искусство XX века
Опыты самопознания
I
Осип Цадкин. Торс "Разрушенный город". 1951
С хронологическим началом XX века приблизительно совпадает начало целой серии переворотов в стилистике пластических искусств, коренным образом меняющих и традиционные методы этих искусств. Традиционные – те, которые идут от эпохи Ренессанса. Может показаться, что в XX веке европейское искусство возвращается к доренессансным принципам. Это впечатление обманчиво: возникает нечто совершенно отличное от старинных эпох, хотя какие-то их черты усваиваются современным художественным сознанием, склонным и к историзму, и к эклектике. Оно пользуется ими, ища опору в истории для своего нового, беспрецедентного мировидения. А так как воспринимаемые особенности – искусства ли европейских "примитивов" или народов Африки – были вызваны к жизни совсем иной исторической и социально-психологической ситуацией, то они в искусстве новейшего времени полностью изменяют свой первоначальный смысл.
Но в одном существенном отношении новейшее искусство действительно сближается с доренессансным в той же мере, в какой отходит от ренессансного и послеренессансного. В последнем художник (живописец или скульптор) – прежде всего созерцающий глаз. Это не значит, что он пассивное зеркало. Но его страсти и раздумья, любовь и негодование, вся полнота его собственной индивидуальности выражаются так и постольку, как и поскольку они способны преломляться через объективное свидетельство зрения. Глаз – непререкаемый контроль, граница, положенная вымыслу, блюститель истины. "Все прочее – литература".